Исаев Г.Г. (ред.) Архетипы, мифологемы, символы в художественной картине мира писателя

Подождите немного. Документ загружается.

Российскую империю. Так в романе проявляет себя на художественном уровне основ-

ной метадискурс русской литературы рубежа XIX–XX вв. – призрачность империи Ро-

мановых. Отсюда протягивается ниточка к роману А. Белого «Петербург».

Важно, однако, понимать, что русский провинциальный город существует не

только в оппозиции столице, но и как знак особой реалии России, как знак антитетич-

ной относительно метрополии провинциальной культуры. Два типа пространства, сло-

жившиеся к концу XIX столетия в русской литературе в две мифологемы (миф о Пе-

тербурге – миф о провинции), обладают каждый своей знаковой символикой. Это и па-

мятник Петру I Фальконе в Петербурге (это остро чувствовал А. Пушкин, работая над

поэмой «Медный всадник»), желтый цвет («Желтый цвет петербургской зимы, / Жел-

тый снег, облипающий плиты...» (И. Анненский. «Петербург»); туман («Классическое

описание Петербурга всегда начинается с тумана...»)

332

Текст «Мелкого беса» почти целиком построен на бинарной оппозиции. В бинар-

ных оппозициях, созданных Сологубом, специфически выступают «провинция – сто-

лица», «жизнь – смерть», «добро – зло» и т.п. Данные оппозиции, как и оппозиции

«жизнь – смерть», «счастье – несчастье», лежат в основе описания любой картины мира

и носят универсальный характер. Однако если в общеязыковой картине мира левая

часть оппозиции обычно маркирована положительно, а правая – отрицательно

333

, то в

нашем случае система оценок противоположна: здесь, как правило, отрицательно оце-

нивается именно левая часть, т.е. «провинция». Объясняется это, на наш взгляд, осо-

бым восприятием жизни в сознании Сологуба: писатель чувствует необходимость вы-

рваться из порочного круга, кардинально изменить окружающую действительность.

Подсознательно для писателя «столица» ассоциируется с Эдемом, а «провинция» – с

Эребом. Образ Петербурга воссоздается в романе как бы «за кадром». Автор старается

расширить художественное пространство романа, используя в описании провинциаль-

ного городка реалии столицы: («Из Летнего сада Передонов стремительно вошел к

Вершиной»

334

) или предместьев столицы («Предводителев дом напоминал помести-

тельную дачу где-нибудь в Павловске или в Царском Селе»). У значимых персонажей

романа (девица Адаменко, Грушина) – родня живет в Петербурге.

Архетипы в произведении Сологуба не являются определенными образами или

символами. Скорее, они похожи на невидимые магнитные поля, заставляющие метал-

лические опилки располагаться

в определенном порядке.

Главным архетипом, использованным Сологубом, является архетип Матери, ко-

торый выявляется в образе Варвары Дмитриевной Малошиной. Однако этот архетип

обретает довольно своеобразную семантизацию. В нашем случае нам будет близок ска-

зочный архетип злой мачехи, которая пытается ревностью добиться Передонова. Про-

явления позитивного аспекта архетипа матери настолько воспеты в русской культуре,

что не стоит повторяться, перечисляя их. Негативный аспект архетипического материн-

ства вызвал к жизни ведьмовские образы мачех, свекровей и тещ всех сказок и семей-

ных драм. Помимо матери как плодородного и доброжелательного божества, этот архе-

тип таит в себе, по выражению Юнга, «оргиастическую эмоциональность и стигийские

глубины»

335

. Заботливая – убаюкивающая – обволакивающая – удушающая – пожи-

рающая – вот направление неприметного скольжения архетипа от его положительного

полюса к отрицательному.

Варвара предстает перед читателем в лице не только жены, но и матери (вспом-

ним сюжет, где она приходится Ардальону Борисовичу троюродной сестрой). В Пере-

332

Иванов Г. Собрание сочинений : в 3 т. М., 1994. Т. 3. С. 31.

333

Руднев В. П. Словарь культуры ХХ века. М., 1997. С. 39.

334

Сологуб Ф. Мелкий бес. М., 1991. С. 198.

335

Юнг К. Г. Душа и миф: Шесть архетипов. Киев – М., 1997. С. 241.

донове же выявлен архетип Отца, пожирающего своих детей (в нашем случае – гимна-

зистов). Недотыкомка семантически наполнена архетипом непонятной и безликой не-

чисти. Ее образ довольно ничтожен по сравнению с образом черта Ивана Карамазова,

но именно этот образ также создает бинарную оппозицию Недотыкомке. Образ недо-

тыкомки при сопоставлении с нарративом черта Карамазова демонстрирует авторскую

установку на сознательное преуменьшение, что позволяет квалифицировать такой ва-

риант сценария как типичный для переходной культурной эпохи элемент внутреннего

метадискурса, отражающего установки сознания.

Таким образом, архетипизация является главной чертой переходной эпохи. Не

только Ф. Сологуб, но и писатели Серебряного века пытаются на ее базе создать корпус

произведений. Семантизация архетипов является основным признаком неустойчивой

культурной эпохи. Ф. Сологуба, в отличие от других поэтов, выделяет особый идио-

стиль, который довольно удачно вписывается в культурный контекст эпохи начала

ХХ в. Авторский уровень повествования вносит некоторую корректировку в понима-

ние сложившейся картины мира в основном за счет «приема остранения»

336

Опять-таки это объясняется переходной культурной эпохой начала ХХ в. Подсоз-

нательно Сологуб жаждет выхода на кардинально другую плоскость бытия. Закладыва-

ется основа для выхода из кризиса сознания.

В романе «Мелкий бес» четко вырисовывалась не антитеза, а параллель «столи-

ца – провинция». Мифологическое начало распространяется на всю Российскую импе-

рию. Проявляется своеобразный метадискурс, указывающий на призрачность империи

Романовых, начало распада традиционной картины мира русского сознания и замеще-

ние ее обобщенными символами. Символизация как наднациональный элемент карти-

ны мира любого народа распространяется на такие знаковые для национальной иден-

тичности составляющие, как метрополия, провинция – основа пространства нации. Эта

символьная размытость, зафиксированная в активизации сценариев «провинция» и

«метрополия», уже закладывает основы будущего разрыва пространства мира на куль-

турный «материк» и «эмиграцию» – культурный «остров».

ЭЛЕМЕНТЫ «МИФОЛОГИЗИРОВАННОСТИ»

ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КАРТИНЫ МИРА

В ЦИКЛЕ ПУТЕВЫХ ПОЭМ И.А. БУНИНА «ТЕНЬ ПТИЦЫ»

337

Г.Г. Исаев

И в бездну я взглянул из Баальбека:

Там – даль и мгла. Туманно-синий Миф.

И. Бунин

Ю. Айхенвальд, характеризуя творчество И. Бунина, акцентировал самую приме-

чательную, с его точки зрения, черту бунинской прозы: «…внутреннее соединение ре-

альности и мифа, осязательной определенности и безграничного»

338

. Критик видел в

бунинской интенциональности органичное соединение авторской преднамеренности и

336

Шкловский В. Б. Искусство как прием // Шкловский В. Б. О теории прозы. М., 1983.

337

Работа выполнена при финансовой поддержке ведомственной целевой программы «Развитие

научного потенциала высшей школы в 2009–2010 гг.» (тема гранта – «Картина мира в художест-

венном произведении: герменевтический аспект»).

338

Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей : в 2 т. М., 1998. Т. 2. С. 427.

неосознаваемых, имперсональных моментов. Их многоплановость включает такие про-

явления, отмечает В.Е. Хализев, которые связаны с «надэпохальным, восходящим к ис-

торической архаике "коллективным бессознательным", могущим составлять "мифоло-

гический подтекст" художественного произведения…»

339

Это особенно примечательно

для книги путевых поэм «Тень птицы», содержащей своего рода «парад культур»

Ближнего Востока. В ней ощутима тенденция к актуализации процесса восприимчиво-

сти к архетипическому фонду, к семантике первообразов.

Образному и концептуальному развертыванию художественной картины мира

способствует образ рассказчика, носителя, как и в мифе, сильного элементарно-

чувственного восприятия мира. Все понятия и идеи воплощаются им в пластичных,

осязаемых образах, мысль дается «в конкретном чувственно-материальном виде, объ-

ективируется и материализуется»

340

. Он является центральным героем, который стре-

мится ничего не забыть, ничего не упустить из того, что он мог наблюдать, слышать во

время путешествия. Писатель ставит цель как можно точнее закрепить на бумаге его

мысли, оценки, точку зрения, передать через конкретные ситуации его отношение к ок-

ружающему миру и людям. Обширный и многообразный материал, обрисовывающий

развитие стран Ближнего Востока, помещается в пределах определенного времени

жизни героя книги, предстает как достояние субъективного опыта и внутренней жизни.

Сознание рассказчика в значительной степени мифологизировано. Для него ха-

рактерен подчеркнутый антропоморфизм – перенос человеческих качеств на явления

природы, миф не отделяется от процессов реального мира, а является их составляющей.

Восприятие реальности почти всегда пропущено через мифологическую образность той

или иной культуры. Как и у всех писателей, мифологические мотивы выполняют по-

этическую функцию, обретают игровой и эстетический колорит

341

, расширяя художест-

венную картину мира путем введения образа ирреальной действительности, в которой

действуют совсем иные законы. Имеет место синтез достоверного, документального и

фантастического, мифологического.

Индивидуальная художественно-документальная картина мира в цикле формиру-

ется на основе трансформации архетипов в их взаимодействии с мифологемами и сим-

волами. Мифологический подтекст создается, прежде всего, через «грамматику литера-

турных архетипов»

342

Центральным является мотив пути. Это символ образа жизни и судьбы героя, кото-

рый понимает их как странствие и духовное просветление. Его путешествие к святым

местам Иерусалима и Ближнего Востока имеет в основе архетип «путешествия к Цен-

тру» или к «земле обетованной». Это – выражение стремления к высшим ценностям, к

познанию смысла человеческой истории, к нравственному совершенствованию. Как от-

мечают исследователи, прохождение пути всегда связано с преодолением трудностей,

препятствий, поэтому путь героя символизирует инициацию

343

. Паломничество развора-

чивается в двух направлениях. Путешествие по горизонтали – это перемещение по стра-

нам региона (Турция – Греция – Египет – Иудея – Ливан), которое описывается чрезвы-

чайно подробно. Вертикальный путь представляет собой «путешествие духа», своеоб-

разное ученичество: поиск истины в суфизме, традиционном исламе, иудаизме, религии

Древнего Египта и христианстве. Благодаря этому жизнь открывается

для героя вверх,

приобретает вертикальное измерение. Он реконструирует для себя историю и основные

религии Ближнего Востока в их самых разнообразных проявлениях, познает «тоску всех

339

Хализев В. Е. Теория литературы. М., 2002. С. 75.

340

Телегин С. Миф // Литература. Приложение к газете «Первое сентября». 1994. № 14. С. 6.

341

Хализев В. Е. Теория литературы. М., 2002. С. 135.

342

Михайлов Н. Н. Теория художественного текста. М., 2006. С. 76.

343

Трессидер Дж. Словарь символов. М., 1999. С. 297.

стран и времен». Составные интроспекции рассказчика – приводимые в очерках точки

зрения Библии, Корана, Книги мертвых, Книги пирамид, Каббалы, Талмуда и др., кото-

рые он включает в свой внутренний мир в качестве взглядов, мотивов и установок.

Сюжет, отражающий религиозно-философские искания рассказчика, развивается

с непосредственной опорой на «Гулистан» Саади, который читается им на протяжении

всего путешествия и весьма пространно цитируется: «В утренней свежести я сижу на

юте и упиваюсь жизнью поэта, мудреца и путешественника»

344

Почему рассказчик ориентируется на «Гулистан»? Видимо, потому, что это книга о

поэте, о его понимании жизни. Этические сентенции Саади находят непосредственный

отклик в душе героя и становятся основой его плана жизненного пути: «Родившись,

употребил он тридцать лет на приобретение познаний, тридцать на странствования и

тридцать на размышления, созерцание и творчество…» (с. 315). Творческое отношение

Саади к реальности вызывает восторг: «Как прекрасна жизнь, потраченная на то, чтобы

обозреть Красоту мира и оставить по себе чекан души своей!» (с. 315). Созвучны устрем-

лениям героя толерантность иранского поэта, его проповедь свободы творчества.

Лирический герой разделяет основные принципы мировосприятия Саади и, преж-

де всего, постулат о том, что космос изначально совершенен, гармония составляет его

фундамент, все пребывает в согласованном, едином ритме. Гармония мира имеет ду-

ховные истоки, скрываясь под разнообразными чувственно осязаемыми масками.

Управляет целостным течением бытия могучий Бог, проявления его силы подобны за-

конам, принципы действия которых непостижимы. Человек – маленькая песчинка в по-

токе времени и пространства, не имеющая ни возможностей, ни силы воздействовать на

мироздание, пребывающее в вечности, и поэтому человек не может вмешиваться в

движение природного процесса.

Сближение с кругом идей Саади возникает и на почве общих мифологизирован-

ных представлений о поэте и его взаимоотношениях с миром. Задействованный на

примере Саади архетип поэта проясняет бунинское понимание природы творца как

олицетворения сверхъестественного видения. Поэт несет знание прошлого, настоящего

и будущего, его слово обладает почти магической силой. Способности поэта иррацио-

нальны, его поступки выходят за пределы ординарного, он отмечен богами

345

Саади был последователем суфизма, и в Стамбуле рассказчик, во всем стремя-

щийся следовать за учителем, считает нужным посетить богослужение суфиев. Их та-

нец описывается им как своеобразный архаический символический ритуал: «От древ-

нейших хороводов, знаменовавших сперва вихрь планет вкруг солнца, а потом вихрь

миров вокруг творца, идут и вихри дервишей. От экстаза "отрешения" суфи идет экстаз,

которому предаются Ревущие и Кружащиеся дервиши и поныне» (с. 435).

Танец наделяется выраженной космической символикой, дает ощущение приоб-

щения к божественному и трансформирует танцующих в имитируемые ими объекты.

Участники мистического ритуала располагаются двумя полукружиями. Одно из них

символизирует процесс инволюции душ в материю, другое – их эволюцию к Богу;

шейх, вступающий в танец позднее других, – это солнце, посредник между небом и

землей; само помещение символизирует космос

346

Наблюдая за танцевальным ритуалом суфиев, рассказчик подпадает под его пси-

хоэнергетическое воздействие, переживает возвышенные чувства, которые способст-

вуют гармонизации его души. Это один из этапов процесса его самоутверждения. Стать

личностью, по учению суфиев, значит преодолеть земное притяжение, собственные

344

Бунин И. А. Собрание сочинений : в 9 т. М., 1965. Т. 3. С. 428. Далее тексты очерков цитируются по

этому изданию с указанием страниц в скобках.

345

Полная энциклопедия символов и знаков / авт.-сост. В. В. Адамчик. Минск, 2007. С. 400–401.

346

Там же. С. 511–512.

прихоти, иными словами, прорваться сквозь завесу суетности, кажимости, призрачно-

сти и обрести духовный покой. Теперь герой понимает, что его предназначение не в

служении обычным мирским делам, а в поисках какого-то высшего смысла бытия, в

воспевании совершенства и красоты Вселенной.

Голос иного мира смутно зазвучал в лирическом герое, который сделал все, чтобы

он усилился настолько, чтобы его можно было слышать. У суфиев считается, что когда

дух пробуждается в человеке, то это знак того, что в нем говорит божественная сущ-

ность. Вдохновение снизошло на героя, и он начинает ощущать приближение к высшей

истине, возникает радость самопонимания.

Усилению интроверной направленности сознания лирического героя способству-

ют не только суфии, но и ряд других факторов, имеющих символический подтекст. Он

поднимается в одном из районов Стамбула по лестнице на башню Христа. В этом

фрагменте дискурса оказываются актуализированными сразу несколько символов. Ле-

стница – мировой символ оси, связанный с символизмом восхождения. М. Элиаде от-

мечает, что «восхождение любого вида <…> всегда обозначает, что достигается более

высокое состояние или совершается переход на высший уровень»

347

. Основное значе-

ние башни связывается с идеей верха, который в символической картине мира отожде-

ствляется с духовным, небесным, близким божественному. Кроме того, она подобно

лестнице наделяется функцией связи между землей и небом

348

. В башне рассказчик,

вглядываясь внутрь своего сознания, обнаруживает стремление к растворению в Боге:

«Теперь, на башне Христа, я переживаю нечто подобное тому, что пережил у дерви-

шей. Теплый, сильный ветер гуляет за мною в вышке, пространство точно плывет подо

мною, туманно-голубая даль тянет в бесконечность… Этот вихрь вокруг шейха заро-

дился там, в этой дали: в мистериях индусов, в таинствах огнепоклонников, в "распев-

ке" и "опьянении" суфийства с его мистическим языком, в котором под вином и хмелем

разумелось упоение божеством» (с. 333).

Во фрагменте воссоздано медитативное состояние рассказчика, что соответствует

учению суфизма о том, что прикосновение к божественному возможно только в меди-

тативном погружении субъекта в духовное всепронизывающее начало. Ветер на языке

символов считается созидательной стихией в силу своей связи с божественным дыха-

нием, тождественным дыханию необъятного Космоса

349

. Это – поэтический образ

ожившего духа, знак присутствия божества. Голубой как оттенок синего символизиру-

ет дух и истину, вызывает у героя ощущение близости откровения.

Рассказчик открывает богатство собственного внутреннего мира, высшее в себе,

что коррелирует с убеждением И. Бунина – душа человека имеет религиозную основу.

В финале очерка «Тень птицы» возникает намек на двоемирие, выступающее в качест-

ве конструирующего принципа художественной картины мира.

Два архетипических образа использованы в названии цикла, «подсказанным»

книгой Саади.

Словарь В.И. Даля определяет тень как отсутствие прямого света, темное пятно с

очертаниями предмета, от которого падает тень

350

. В символическом плане тень – оли-

цетворение души, нередко – в ее низменном аспекте как воплощение зла в человеке. В

традиции ислама тень предстает как олицетворение бренного земного существования,

как спутница тленных материальных форм, тогда как бесспорное и вечное не может

отбрасывать тень. По этой причине в искусстве Востока почиталось «особенно вред-

347

Кирло Хуан. Словарь символов / пер. с англ. М., 2007. С. 104.

348

Полная энциклопедия символов и знаков / авт.-сост. В. В. Адамчик. Минск, 2007. С. 21.

349

Вовк О. В. Энциклопедия знаков и символов. М., 2006. С. 91.

350

Даль В. И. Толковый словарь русского языка. Современная версия. М., 2000. С. 646.

ным изображения предметов, отбрасывающих тень»

351

. И. Бунин вслед за Саади отхо-

дит от традиционного понимания тени как символа негативного начала или воплоще-

ния злой и низкой сущности. В исламе есть другое ее толкование – позитивное пони-

мание тени Аллаха, излучающей свет, – символ властелина на Земле. Нечто подобное

встречается в Библии. В книге Исаии звучит: «…и тенью руки Моей покрою тебя».

Следовательно, быть «затемненным», значит, оказаться под покровом и защитой ду-

ховной силы тени.

У Саади противопоставлены сова и птица Хумай: «Нет жаждущих приюта под

сенью сов, хотя бы птица Хумай и не существовала на свете» (с. 331).

Сова в культурах Востока имеет зловещий символизм, знаменуя собой тьму. Ее

связывают со смертью и оккультными силами. Сову считали птицей смерти в Древнем

Египте, в Индии почитают как покровителя ночи и посланца загробного мира, призван-

ного провожать души в царство мертвых. В христианстве сова как существо, ведущее

ночной образ жизни и вообще весьма загадочное, стала символом нечисти и колдовст-

ва, слепоты безверия

352

Совсем иное – птица Хумай, хотя вслед за Саади рассказчик отказывается выяс-

нять, что она собой представляет, но по контексту понятно, что в Иране ей приписыва-

ются только позитивные значения.

Птица – архетипический образ духа, души. Во многих культурных традициях

птица осуществляет связь между небом и землей, является существом с высоким уров-

нем сознания, служит посредником между богом и человеком, нередко символизирует

божественную мощь, олицетворяет жизненную силу. Древние мифологии богаты об-

разами гигантских фантастических птиц. Это – ногайская птица Острофил, олицетво-

ряющая силу хаоса; гигантская птица Рух; невидимая птица Симург – крылатый ги-

гантский грифон, наполовину феникс, наполовину лев. Согласно иранским легендам,

обладает пророческими способностями

353

. Индусы эпохи Вед изображали солнце в ви-

де огромной птицы – орла. Гигантская птица всегда символизирует созидательное бо-

жество. Древние египтяне верили, что над страной в образе сокола парит бог солнца –

Ра, олицетворяющий божественную Всемирную душу. Египетское понимание Ра при-

дает ему всеобъемлющее начало, пронизывающее мироздание, где Ра горит, сияет, ос-

вещает, обладает всеми силами, заполняет воздушное пространство, укрепляет небо и

землю, охраняет их, восходит на небо, рождает миры, знает все пути, все людские и

космические тайны и законы, правит вселенной и т.д.

354

За всеми этими образами птиц

в конечном счете стоит крылатый жар-огонь-солнце, наделяемый такими признаками,

как сияющий, огненный, горящий. Это форма божества – Солнца, считающегося про-

явлением духа, посредника между различными мирами, символизирующего власть над

воздухом и землей.

В этом ряду и мифологическая птица Хумай, образ которой, несомненно, сфор-

мировался

под воздействием древнеегипетских мифов о боге Ра. В иранском именосло-

ве имя Хумай означает «птица счастья». У иранцев была легенда о птице Хумай, летя-

щей высоко в небе. И каждый, на кого падает ее тень, непременно должен был стать

царем. Поэтому царей иранцы называют хумаюн – «благословенный». Рассказчик, ссы-

лаясь на комментаторов книги Саади, утверждает: «…тень ее приносит всему, на что

она падает, царственность и бессмертие». Крылья птицы символизируют духовность,

воображение, мысль.

351

Полная энциклопедия символов и знаков... С. 517.

352

Там же. С. 837–838.

353

Энциклопедия символов, знаков, эмблем / авт.-сост. В. Андреева [и др.]. М., 2001. С. 277.

354

Полная энциклопедия символов и знаков / авт.-сост. В. В. Адамчик. Минск, 2007. С. 410.

Тень птицы у рассказчика – вместе с тем знак торжества, покровительства и за-

щиты солнечной силы. Солнце отвечает за жизнь явленного мира, за огненную актив-

ность, порождает людей солнечного темперамента, характеризующихся преимущест-

венно экстраверсией.

Архетип солнца в различных вариациях повторяется от очерка к очерку. Архети-

пическая составляющая заставляет осознать основную мысль цикла – об определяющей

роли солнца для ближневосточных цивилизаций, о трагичности и вместе с тем благости

и гармоничности земного существования, зависящего от солнца в его позитивных и не-

гативных проявлениях. Она же определяет основные авторские интенции относительно

изображения стран ближневосточного региона, которые в ходе времени обрели в памя-

ти человечества «царственность и бессмертие». По мнению рассказчика, страны Ближ-

него Востока – это страны, на которые в древности пала «тень птицы Хумай». Поэтому

они так чутко улавливали потребности времени, так много сделали для духовного раз-

вития человечества.

В создании художественной картины мира путевых поэм интенсивно «участву-

ют» и другие архетипы – дерево, песок, вода, море, земля, небо.

Художественно-документальный дискурс рассказчика содержит множество сим-

волов-понятий: ангел, бездна, бог, буря, бык, ветер, волны, голубь, город, гром, дель-

фин, диск, долина, древность, дьявол, животные, змея, ибис, игра, Иерусалим, камень,

кипарис, козел, корабль, кровь, крылья, луна, мак, могила, молния, музыка, муха, ночь,

огонь, орел, пальма, перья, пещера, пилигрим, пирамида, планеты, полумесяц, пустыня,

разрушение, растения, река, рыбная ловля, сад, свет, скала, скорпион, смерть, сновиде-

ние, стена, стихии, стороны света, сфинкс, театр, храм, цвет.

Иногда рассказчик открыто демонстрирует символический характер своего вос-

приятия реалий действительности, сам расшифровывает смысл тех или иных символи-

ческих образов, употребляет в своем дискурсе слово «символ». Например, при посеще-

нии зоопарка он видит змею, которая воспринимается им в контексте многочисленных

древнеегипетских ассоциаций: «Свившись в палевую спираль, отливавшую голубым

пеплом, неподвижно смотрела в пространство круглоглазая, с яйцевидной головкой

Гайя, неотразимо-смертоносная покровительница всего древнего Египта, – символ ве-

личия и власти уреус на царских митрах, жгут, обвивающий крылатую эмблему Гора,

"ара", стократ изображенная над входами храмов...» (с. 358).

Сквозь призму древнеегипетских мифов воспринимается Нил – олицетворение

космической созидательной силы природы и времени: «Ты – путь, соединяющий небо с

землею, – сказали Нилу гимны.» (с. 440); «Нил, уведший за собой обитателей Дельты в

пустыни, создал светозарный и строгий Египет» (с. 442).

Описывая Иудею с точки

зрения пилигримов далеких времен, рассказчик замеча-

ет: «Символ страшной страны сей – море Асфальтическое», говорили когда-то»

(с. 393). Последовательное употребление слова «символ» – манифестация того кода, на

который сориентировано повествование.

Один из приемов насыщения дискурса рассказчика мифологемами – использова-

ние имен богов и героев мифов при описании тех или иных природных явлений. Реали

стическое и мифологическое чаще всего находятся в отношениях взаимодополнитель-

ности. Описание, начинаясь как вполне достоверное, переводится рассказчиком в ми-

фологический регистр. В «Свете зодиака» солнце, воспринимаемое вначале как косми-

ческий объект, затем осознается богом: «Солнце безжалостно на пути к Мемфису.

Пламенный бог родит лишь пески, если рядом с ним не

царит его «вторая жизнь» – бог-

море» (с. 441–442).

В «Храме солнца» Ваал – бог бури, грома и молний, дождя и плодородия – пред-

стает как обитатель небес, постоянно вмешивающийся в земные дела: «Едва успели мы

вскочить в холодный и пустой отель на каменистом холме вблизи их, как все смеша-

лось в лютом ливне с градом. Град с треском сек помутившиеся окна, летел и прыгал

по земле. Ваал из-за облачной высоты величаво кидал в мрачно откликавшиеся горы

гул и грохот, от которых в страхе метались фиолетовые молнии…» (с. 402).

Иногда фрагмент дискурса дополняется цитатой: «А Каир встретил меня закры-

тыми ставнями, сохнущими от зноя деревьями, белыми пустыми улицами. Небо было

тускло, дул жгучий пыльный ветер. То был вестник самого бога Сета. И дышал он,

пламенный, над страною могил от первородных чад ее с таинственного и грозного

Юга, – оттуда, "где бог в своем лучезарном течении покрывает кожу людей мрачным

блеском сажи и, иссушая, курчавит их волосы" (с. 358).

Нередко мифологические мотивы вводятся в дискурс в форме беглого обзора. Для

объяснения истории Стамбула, например, приводится целый набор мифологизирован-

ных легенд различных времен: «Песнею Песней, чудом чудес, столицей земли называ-

ют город Константина греческие летописцы. Молва всего мира объясняла его происхо-

ждение божественным вмешательством. Одна легенда говорит, что на месте Византии

орел Зевса уронил сердце жертвенного быка. Другая – что основателю ее было повеле-

но основать город знамением креста, явившимся в облаках над скутарийскими холма-

ми, при слиянии водных путей и путей караванных» (с. 331).

В дискурсе активно функционируют элементы мифологий, упрочившихся в русле

основных религий Ближнего Востока. Они помогают рассказчику воссоздать «бездну

времени».

Особенно это характерно при изображении Древнего Египта. Создается впечатле-

ние, что «задействованы» практически все мифологические персонажи и символы

страны Ко-Комех. В разных контекстах и по разным поводам возникают имена: Апис,

Амон-Ра, Гайя, Гор, Гормахис, Изида, Озирис, Потифер, Серапеум, Семусин, Саурид,

Сет, Сфинкс, Фи, Шама, Ястреб и др. Например, художественная картина мира «Дель-

ты», включающая в себя образ вечной жизни в загробном мире, сконцентрирована во-

круг Озириса и Гора. Рассказчик подробно излагает религиозные верования египтян,

подчеркивает, что «Книга Мертвых» была для них всемогущим путеводителем по до-

роге, которая через смерть и погребение вела в царство света и жизни в присутствии

божественного Осириса, победителя смерти, который дал мужчинам и женщинам спо-

собность «родиться вновь»: «Все в творце и во всем – творец. Свет его всепроникаю-

щего и бессмертного духа незакатно светит во тьме

зла и смерти. Осирис – один из его

солнечных ликов – как Христос, погиб в борьбе со злом и воскрес в образе Гора. И, как

возрождается семя, брошенное в землю, так возрождается и дух всего сущего вслед за

видимой смертью. Оставив тело человека, дух восходит на суд Осириса – и дивными

словами Книги Мертвых свидетельствует чистоту и добро своего земного существова-

ния. И, очищенный судом и покаянием, окропленный "Водою Жизни", вновь возвраща-

ется к телу, к более совершенной жизни: потому-то и должна быть священна и сохран-

на мумия. А свершив круг смертей и воскрешений, дух уже навеки соединяется с отцом

и судией в

Полях Солнца» (с. 444).

Во фрагменте смерть в соответствии с мифологической традицией выступает как

«образ изменения наличного бытия, преобразования форм и процессов»

355

, что подчер-

кивается актуализацией комплекса «смерть – плодородие – жизнь» (мотив возрождаю-

щегося семени). Возможность воскрешения после смерти воплощена в фигуре бога

Осириса, сравниваемого с Христом, который тоже «смертью смерть попрал». Каждый

образ фрагмента несет определенный символический подтекст (свет, творец, тьма, Вода

Жизни, суд Осириса и др.).

355

Полная энциклопедия символов и знаков / авт.-сост. В. В. Адамчик. Минск, 2007. С. 410.С. 470.

Естественно, что рассказчик при изображении мусульманских стран насыщает свой

дискурс мотивами исламской мифологии. Это обычно трансформированные кораниче-

ские сказания, заимствованные из Библии. Они иногда «одновременно историчны и ми-

фологичны»

356

, как, например, история Мухаммада – основателя религии арабов. В «Те-

ни птицы» эскизно воссоздана его жизнь как подвиг веры: «Первые суры Корана горели

такими огненными буквами в юной душе пророка, что поседели волосы его. Старый,

больной, покоривший всю Аравию, он жил и умирал в мазанке и со слезами перебирал в

сундуке бараньи лопатки, на которых, с его слов, записывали Коран» (с. 434).

Но предпочтение все-таки отдается чисто мифологическим сюжетам. В «Камне»

Мухаммад предстает по-настоящему мифологическим персонажем, который может

существовать сразу в двух мирах, путешествовать по небу и раю: «Магомет – в ночь

своего путешествия из Медины в Иерусалим на верблюдице Молнии – "стал своей

священной стопою на Скалу Мориа, раскачивающуюся между небом и землею". Был

взмах, почти достигший врат рая, – и Скала издала крик радости. Но пророк повелел ей

молчать – и вошел во врата рая» (с. 376–377).

Рассказчик стремится как можно точнее воспроизвести сюжет, поэтому вводится

цитата из Корана.

На основе тех же принципов воссоздается образ Иисуса Христа. С одной стороны,

он – реальный человек, имевший биографию, живший и проповедовавший в Палестине,

с другой, – персонаж мифологической истории, давший начало новому вероучению.

Рассказчик строит свой дискурс, опираясь на Евангелие, народные легенды и собствен-

ные впечатления от посещения Вифлеема, Назарета и Геннисарета: «…расцвела и здесь

легенда, может быть, самая прекрасная, самая трогательная: без огня, по бедности ро-

дителей, засыпал божественный младенец; мать сидела у его постельки, тихо заговари-

вая, убаюкивая его; чтобы не было скучно и жутко ему в наступающей ночи, светящие-

ся мушки по очереди прилетали радовать его своим зеленым огоньком» (с. 408).

Во время переправы через озеро рассказчик сопоставляет отдельные фрагменты

библейского повествования, связанного с этими местами, с тем, что он в данный мо-

мент наблюдает: «"Становилось темно, а Иисус не приходил к ним. Дул сильный ветер,

и море волновалось…". Да, да это было здесь!» (с. 409).

Глядя на гребцов, рассказчик вспоминает Евангелие: «"Проходя же близ моря

Галилейского,

он увидел двух братьев, Симона, называемого Петром, и Андрея, брата

его, закидывающего сети в море…" Разве не мог признать он и этих?» (с. 410).

Рассказчик мысленно переносится во времена Иисуса и как бы «воскрешает» те

далекие картины: «…лодка, чуть журча, добегает до берега. Мы выходим и оглядыва-

емся. На берегу, среди

колючих кустарников и розовых цветов олеандра, – груды белых

камней, колонн: это и есть развалины знаменитой синагоги Капернаумской, куда

столько раз, в такие же знойные дни, входил он, теснимый народом, искавшим кос-

нуться его. Тишина, солнце, блеск воды. Сухо, жарко, радостно. И вот он, с раскрытою

головою, в белой одежде, идет по берегу, мимо таких же рыбаков, как наши гребцы…

Симон и Петр, "оставив лодку и отца своего, тотчас последовали за ним…"» (410).

Е. Фарино заметил, что имена исторических и мифологических персонажей «иг-

рают роль посредников между литературой и "не-литературой", «создают континуаль-

ную модель истории»

357

, способствуют расширению ассоциативного фона. В цикле в

связи с этим очень много имен мифологии иудаизма – персонажей Ветхого Завета: Ие-

гова, Авраам, Адонаи-господь, Азазел, Адам, Аарон, Агарь, Мариам, Сара, Иосафат,

Лазарь, Каин, Моисей, Иезикииль, Иоль и др. В количественном отношении они преоб-

ладают над именами мифологических персонажей других религий.

356

Хализев В. Е. Теория литературы. М., 2002. С. 134.

357

Фарино Е. Введение в литературоведение : учеб. пос. СПб., 2004. С. 132.

100

Имена мифологических персонажей порождают в дискурсе рассказчика аллюзии

на события далекого прошлого, которые осмысляются им в данный момент. Размышляя

над судьбой Иудеи, например, он пытается найти объяснение тому, почему в Иудее в

отличие от Греции, Рима, Египта прервалась «историческая жизнь». Его мысль опира-

ется на религиозно-мифологизированные представления самих иудеев: «В мире нет

страны с более сложным и кровавым прошлым. В списках древних царств нет, кажется,

царства, не предававшего Иудею легендарным бедствиям. Но в Ветхом завете Иудея

все же была частью исторического мира. В Новом она стала такою пустошью, засеян-

ной костями, что могла сравниться лишь с Полем Мертвых в страшном сне Иезикииля.

Ее необозримые развалины ужаснули самого Адриана. Что Навуходоносор перед Ти-

том или Адрианом! Навуходоносор "пахал Сион"». Тит "выше стен" загромоздил его

трупами. Приближение его было приближением воинства Сатанаила. Тучи сгустились,

спустились над храмом Соломона и, в гробовом молчании, сами собой распахнулись

бронзовые двери его, выпуская воинство Иеговы. "Мы уходим! " – сказал Иудее неве-

домый голос. А при Адриане внезапно распалась гробница Давида, и «волки и гиены с

воем появились на улицах пустынного Иерусалима». То был знак близкого возмездия

за последнее отчаянное восстание иудеев, перебивших на Кипре около трехсот тысяч

язычников, в ветхозаветной ярости пожиравших мясо убитых, сдиравших с них кожу

на одежды… И чудовищно было возмездие!» (с. 367–368).

Фрагмент частично выдержан в стилистике третьего из великих библейских про-

роков Иезекииля, который, находясь в месопотамском плену, предсказывает иудеям по

воле Бога дальнейшие страшные беды. Основное у него – идея кары, которая постигнет

«народ Яхве» за отступничество, за грех идолопоклонства. От пророчеств Иезекииля –

признаки манифестации в мире божества: глас божий («неведомый голос»), проявления

непреклонной воли Яхве («знак божьего возмездия»), элементы чуда («сами собой рас-

пахнулись бронзовые двери его, выпуская воинство Иеговы»), предшествующий бого-

явлению бурный ветер. Есть почти дословная отсылка к соответствующему месту «ви-

дения» Иезекииля (у И. Бунина: Иудея стала «пустошью, засеянной костями», в Биб-

лии: поле с иссохшими костями, восстающими к новой жизни). Отражением мифоло-

гических представлений иудеев является и Сатанаил. В дискурсе рассказчика мифоло-

гические мотивы сочетаются с подлинными фактами из истории Иудеи, в связи с чем

появляются имена Адриана, Давида, Навуходоносора, Тита.

Мифологические образы являются сигналом того, что в текст на

правах фрагмен-

та, составной части входит мифолого-религиозная картина мира: знания о Боге, челове-

ке, обществе, о принципах нравственной жизни, о путях личного спасения человека для

будущей жизни. Широкое введение в дискурс архетипов, мифологем и символов свиде-

тельствует о том, что для рассказчика не чужд мифологический взгляд на мир – чувст-

венно-конкретный, как бы окутанный дымкой мифологических ассоциаций. Он не ог-

раничивается документально-аналитическим пониманием мира, но, напротив, прибега-

ет к ассоциативно-образной, мифологической логике, создавая целостные, синкретиче-

ские, всеобъемлющие картины.