Гуковский М.А. Итальянское Возрождение

Подождите немного. Документ загружается.

универсализируемого, создается тот общий итальянский литературный язык, та «славная

народная речь» (volgare Illustre), которую поднимет на громадную высоту литературное

творчество Данте и которая будет жить с незначительными изменениями до наших дней.

Прекрасной итальянской параллелью с латинской хроникой брата Салимбене из Пармы

является написанная на народном языке флорентийская хроника Дино Компаньи (1260—

1323?). Гораздо более стройная и упорядоченная, чем хроника Салимбене, и, может быть,

потому менее яркая и красочная, она просто и жизненно передает события современной

автору жизни Флоренции. Автор сам участвует во многих из этих событий, являясь активным

деятелем в политической жизни родного города, и описывает эти события так, как он видит

их, без особых литературных ухищрений и прикрас, спокойно, честно и правдоподобно. Читая

немногословные страницы хроники Дино Компаньи, мы как бы вступаем на узкие шумные

улицы Флоренции, видим собственными глазами кипение ее политической и экономической

жизни.

Безусловно родствен хронике Дино по своему литературному характеру сыгравший

громадную роль в дальнейшем литературном развитии сборник 100 новелл, коротких расска-

зов, известный под названием «Новеллино» («Novellino»), или «Сто древних новелл» («Cento

novelle antiche») .

Автор этого сборника нам не известен. Наиболее вероятно, что сборник

был написан во Флоренции в последние десятилетия XIII в. Короткие,, нередко не выходящие

за пределы нескольких десятков строк, рассказы сборника отнюдь не отличаются большими

ли-

119

тератур_ными достоинствами, они суховаты, иногда неуклюжи, чрезвычайно пестры по

содержанию, касаются сюжетов, заимствованных из восточной, античной истории, рыцарских

романов и из современной автору жизни, особенно из жизни двора Фридриха II, с которым

сборник имеет какую-то генетическую связь.

Предисловие «Новеллино», написанное в обычном для средневековья религиозно-

нравоучительном тоне, заявляет о том, что короткие рассказы его дают образцы ловкой,

остроумной, находчивой речи, которые могут быть использованы на практике «для пользы

или для удовольствия тех, кто не обладает достаточными знаниями, но хочет ими обладать».

Эта цель связывает сборник со сводами «примеров» (так называемых exempla) для

проповедей, которых немало знала средневековая литература, в частности, в Италии. Таков,

например, знаменитый свод «Обучение духовных лиц», написанный около 1106 г. испанским

евреем Петром Альфонси, таковы в Италии — «Цветок добродетели» («II Fiore di Virtu») и

«Цветок философов и мудрецов» («II Fiore dei Filosofi e d'altri Savi»), по-видимому, современ-

ные «Новеллино».

Однако, будучи по своему заданию и общему литературному характеру близким к названным

сводам, «Новеллино» радикально отличается от них отсутствием истинно средневекового

морализирующе-нравоучительного настроения, почти полным равнодушием к вопросам

религии, интересом к ловкости, сообразительности, энергии человека, вниманием к

своеобразным, индивидуальным его переживаниям. Недаром именно в «Новеллино» впервые

встречается новелла LXXIII о трех кольцах, которую через пять веков прославит и

распространит по всему культурному миру Лессинг. Новелла эта в изложении писателя XIII в.

звучит так: «Как султан, нуждаясь в деньгах, захотел получить их у одного еврея».

«Султану, который нуждался в деньгах, посоветовали, чтобы он привлек к суду богатого еврея, жившего на его

земле, а затем отнял бы у него его имущество, которое было велико сверх меры. Султан послал за этим евреем и

спросил его, какая вера лучшая, думая, что если он скажет „еврейская" или „христианская", я скажу, что он

грешит против меня. Если же скажет „сарацинская", я ему скажу, почему же ты придерживаешься еврейской?

Еврей, выслушав вопрос государя, ответил так: „Господин, жил однажды отец, имевший трех сыновей, и имел он

кольцо с драгоценным камнем, лучшим в мире. Каждый из сыновей просил отца, чтобы он, умирая, оставил ему

это кольцо. Отец, увидев, что каждый из них хотел это кольцо, вызвал искусного ювелира и сказал: „Мастер,

сделай мне два кольца, точно такие же, как это, и вставь в каждое камень, который будет похож на этот"." Мастер

сделал кольца настолько похожими, что никто не мог бы отличить настоящее, кроме отца. Он вызвал сыновей по

одному и втайне дал каждому кольцо, и каждый думал, что он владеет настоящим, и ни один не знал поавды,

кроме их отца. И так же, говорю я, обстоит с верами, которых три. Отец наш всевышний знает, какая из них

лучшая, сыновья же, т. е. мы все, думают, что настоящая — наша. Тогда султан, услыхав, как он вывернулся, не

знал, что ответить и как придраться к нему, и отпустил его».

120

Таковы же, а в большинстве еще короче и лаконичнее, остальные 99 рассказов сборника,

рассказов, при всей своей незамысловатости являющихся родоначальниками серии сборников

новелл, которая прославит последующие века итальянской литературы.

Совершенно отличную от повествовательной литературы в прозе струю составляет

литература нравоучительно-аллегорическая в стихах, получающая чрезвычайное и, можно

сказать, неожиданное развитие во второй половине XIII в.

Посвященные разного рода

религиозным или моральным вопросам длинные поэмы

неуклюжих итальянских стихах по

своей абстрактности, условности своих образов, чисто средневековой традиционности,

гораздо дальше от кипучей жизни итальянского города ХШ в., чем конкретные, прозаические

повествования, даже если последние выражены в церковной латыни монаха Салим-бене.

Образцом таких нравоучительных произведений могут служить многочисленные поэмы

миланского горожанина Бон-везин ди Рива (? — ок. 1313). Так, в поэме «Книга трех письмен»

(«Libro delle tre scritture») он более чем в 2 тыс. стихах рассказывает о мучениях, которые

грешники переносят в аду («Черные письмена»), трудностях, которые человек должен пе-

ренести для достижения блаженства («Красные письмена»), и радостях рая («Золотые

письмена»). Так, в своем «Споре розы с фиалкой» он в обычном средневековом стиле

восхваляет простоту и незамысловатость фиалки, возвеличивая ее над гордой и великолепной

розой.

Еще более далека от современной жизни, еще более контрастирует с условиями конца XIII в. в

Италии нравоучительная поэзия, принимающая аллегорические формы.

А между тем именно

эта поэзия получает особое развитие в наиболее развитой и передовой части Италии — в

Тоскане. Именно здесь пользовались громадным успехом такие произведения, как «Ма-

ленькое сокровище» уже известного нам Брунетто Латини или «Мудрость» — поэма,

приписываемая также известному нам Дино Компаньи, или, наконец, «Поучения любви»

нотариуса •франческо да Барберино (1264—1348).

«Маленькое сокровище» Брунетто Латини — попытка краткого, доступного широким массам, изложения

громадного материала, содержащегося во французской энциклопедии автора. Для того чтобы сделать все

произведение более привлекательным, Брунетто пишет его в итальянских стихах и в аллегорической форме.

Автор, возвращаясь на родину из Испании, встречает на дороге студента из Болоньи, который рассказывает ему о

поражении флорентийских гвельфов при Монтеаперти. Убитый горем, поэт сбивается с пути, попадает в густой

лес, блуждая по которому подходит к горе, где царствует божественная красавица—Природа, которая встречает

его ласково и поучает о своем царстве. Затем, после странствий по царству природы, поэт попадает в царство

добродетели, где получает новые уроки и наставления. Затем он приходит в место плотских наслаждений, где пра-

вит обнаженный бог похоти, вооруженный луком и окруженный четырьмя женщинами: Страхом, Желанием,

Любовью и Надеждой. Брунетто чуть не

121

остается в этом царстве, но его спасает римский поэт Овидий, автор «Лекарств от любви». Покаявшись в своих

ошибках, Брунетто приходит на гору Олимп, где встречает старика Птолемея, который начинает поучать его. Но

на этом поэма, не законченная автором, обрывается.

Поэма «Мудрость» (L'Intelligenza), приписываемая Дино Компаньи, еще более сложна по

своей аллегорической структуре. Здесь с утомительной детальностью описывается прекрасная

дама — богиня Мудрость, которая явилась поэту, уснувшему весной на лугу. Описываются

драгоценные камни, олицетворяющие добродетели и украшающие венец богини, описывается

ее роскошный дворец, на стенах которого изображены различные сцены исторического

(например, Троянская война) и нравоучительного содержания. Описывается далее двор

богини, которой поэт объясняется в любви, но в любви не земной и греховной, а чисто

духовной, интеллектуальной, которая спасает человека от земной скверны, возвышает и

очищает его.

Прославлению этой возвышенной, небесной любви посвящено и произведение Франческо да

Барберино «Поучения любви», нравоучительная аллегорическая поэма, описывающая

поучения, которые дает автору Любовь (Атоге). Итальянские стихи поэмы, содержащие

типично средневековые морально-аскетические наставления, сопровождаются обширным

комментарием, написанным латинской прозой, в котором раскрывается часть аллегорий

стихотворного текста и сообщается ряд дополнительных сведений об авторе и поэтическом

искусстве его времени.

«Маленькое сокровище», «Мудрость», «Поучения любви» и ряд других им подобных

сочинений нравоучительно-аллегорического характера являются произведениями явно

переходными, близкими к средневековью как своим содержанием, так и формой, в которую

это содержание облекается. Недаром все они в той или иной мере связаны с оказавшим

громадное влияние на всю западноевропейскую литературу французским нравоучительно-

аллегорическим «Романом о Розе» («Roman de la Rose»), хорошо известным в Италии.

Но если все эти произведения связаны со своими иноземными чисто феодальными

прообразами, то не менее бесспорны их связи с направлением, получившим развитие в

середине XIII в. во Флоренции, — поэтической школой так называемого «сладкого стиля»

(Dolce stil).

Родоначальником этой, затем чисто флорентийской, школы был не флорентиец, а болонский

юрист, активный политический деятель пополанской коммуны Болоньи — Гвидо Гвиницелли

'(? — ок. 1274). Этот умерший молодым поэт оставил ряд стихотворений лирического

характера, стихотворений, связанных с поэзией провансальских и южноитальянских

трубадуров, но носящих и явную печать самостоятельного таланта, умеющего видеть

окружающий его мир и передавать его в ярких образах. Из этих стихотворений решающее

значение получило

122

одно — канцона «Любовь всегда облагораживает доблестное сердце», послужившая как бы

литературным манифестом школы «сладкого стиля».

В этом относительно небольшом, содержащем 6 десятистрочных строф, стихотворении

Гвиницелли, не порывая с кругом образов и приемов трубадурской лирики, группирует их по-

новому, создавая новую теорию поэтической любви и неразрывно связанного с этой любовью

душевного благородства:

В честных сердцах Любовь приют находит, Как птица под зеленой сенью леса; Любовь ее старше, чем честное

сердце, Честное сердце — чем любовь...

Сверкает солнце над земною грязью.

Но не скудеет сила солнца;

Надменный говорит: я знатен древним родом;

Подобен грязи он, а солнце — благородству;

Пускай никто не скажет,

Что было благородство без отваги,

Что можно унаследовать его,

Не чуя благородства в сердце;

В воде сверкает луч, однако в небе

Недвижны звезды и стоит светило...

Из приведенных немногих строк явствует, что в сложных и хитроумных образах и аллегориях

канцоны утверждается, что истинное благородство человека происходит не от знатности и

древности его рода, а от его личных достоинств, его личной доблести. В устах гражданина

передовой пополанской Болоньи, ожесточенно враждующей с феодальной знатью, которая

основывает свои претензии именно на знатности и древности своего происхождения, такое

утверждение вполне понятно и естественно.

Зато гораздо менее естественно то, в чем видит поэт основные свойства личной доблести: в

благородной, самозабвенной и возвышенной любви к даме, любви, которая неразрывно свя-

зана с доблестным сердцем и выражается в восторженных стихах. Для выражения своих

чувств поэт прибегает к тонкому и сложному кружеву сравнений, аллегорий, абстрактных

образов, делающих произведение похожим на ребус.

Дама, как отражение совершенства Бога, возвышающая своей любовью сердце поэта до

истинной доблести, истинного благородства, не сравнимого с ложным благородством, осно-

ванным на происхождении, стоит в центре канцоны Гвиницелли, и она же становится главным

объектом воспевания создающейся во Флоренции под влиянием Гвиницелли школы

«сладкого стиля». Заимствуя и без того сложную и искусственную систему образов своего

болонского учителя, флорентийские поэты еще значительно усложняют ее, делают еще более

отвлеченной, часто больше напоминающей философские рассуж-

123

дения, чем настоящую поэзию. Главой и наиболее характерным представителем школы, не

считая Данте, творчество которого выходит за рамки всяких школ и направлений, был Гвидо

Кавальканти (ок. 1259—1300).

Отпрыск одной из знатнейших магнатских семей Тосканы, Гвидо принимал тем не менее

активнейшее участие в политической жизни Флоренции. Лучший друг Данте, он резко вы-

делялся на фоне сограждан как своей культурой и манерами,, страстным увлечением науками

и любовью к одиночеству, так и бурным, неудержимым темпераментом в политических делах.

Стихи этого мечтателя, становящегося иногда под влиянием аффекта отчаянным головорезом,

полны элегической грусти и возвышенной любви к своей даме, причем любви, трактуемой в

философско-схоластической манере, как всемирная сила, связывающая Бога, творца

Вселенной, с его творением и дающая возможность этому творению, и в первую очередь

человеку,, вернуться к созерцанию творца. Эта философская идеализация любви к даме,

опирающаяся на усиливающиеся в XIII в. платонические течения в философии, приводит

Гвидо к такой сложной системе понятий и образов, которая делает наиболее знаменитые его

стихотворения чрезвычайно трудными для понимания. Такова в первую очередь

знаменитейшая его канцона. «Дама меня просит, чтобы я ей рассказал» («Donna mi prego

perche lo voglia dire»), являющаяся поэтическим комментарием к программной канцоне Гвидо

Гвиницелли, но для своего понимания требующая нового, еще гораздо более пространного

комментария.

Правда, не все произведения Гвидо Кавальканти отличаются такой абстрактностью и

сложностью. В некоторых его сонетах и балладах, по образам близких к лирике трубадуров,

мы находим отражение и настоящего чувства и уменья видеть и описывать природу, но

характерно, что современники восхищались не этими, а именно отвлеченно-философскими

стихами Гвидо.

Второй крупнейший поэт школы — Чино да Пистойя (ок. 1265—1337)—также магнат по

своему происхождению, член знатнейшего рода Синибульди, видный пистойский юрист и по-

литический деятель, является автором большого количества произведений, не

прокладывающих новых путей, но зато широко применяющих правила и приемы,

выработанные обоими Гвидо и весьма популярные в Тоскане. Стихотворения эти,

проникнутые характерной для школы нежной меланхолией и полные тонких рассуждений о

свойствах и особенностях возвышенной любви к нежной и благородной даме, являются наи-

более характерными для общего языка школы.

К «сладкому стилю» принадлежит еще ряд авторов флорентийцев — Гвидо Орланди, Джанни

Альфани, Дино Фрескобаль-ди, Лапо Джанни, творящие в системе, выработанной обоими

124

Гвидо и широко примененной Чино. Творчество всей школы, сознательно выступающей как

объединенное единой программой содружество, резко и своеобразно контрастирует с той

кровавой и грубой жизнью, на фоне которой оно протекает. Кажется малопонятным и, во

всяком случае, удивительным то обстоятельство, что эта изысканная, несколько жеманная,

глубоко абстрактная поэзия создается на тех же улицах Флоренции, по которым идут тяжело

груженые английской шерстью караваны, которые оглашаются шумом и треском

многочисленных суконных мастерских, где у контор банкиров взволнованно суетится

многочисленная толпа, на улицах, по которым со звоном оружия проходят гордые своими

пестрыми знаменами отряды цехового ополчения, которые так часто обагряются кровью

классовых и семейных битв.

Возможно, что поэзия эта была сознательной попыткой группы мечтателей, по большей части

вышедших из рядов знати, уйти от оскорблявшей их своей грубостью действительности в мир

возвышенной фантазии, по существу своему близкий миру феодальному. Возможно, что она

имела и определенный политический смысл, но, во всяком случае, и в этой поэзии, столь

далекой от реального мира, звучат явные ноты нового. Это в первую очередь прославление

благородства, определяемого не знатностью рода, а личными качествами, личной доблестью,

— мотив, который затем будет громко звучать в течение всего Возрождения; это яркое,

реалистическоое ощущение природы, окружающей человека действительности, которое, часто

помимо воли автора, проскальзывает в произведениях школы.

Сочетание подчеркнуто архаизирующих черт с чертами нового мироощущения и

миропонимания, характерное, как неоднократно указывалось, для всей литературы конца XIII

— начала XIV в., выражено, таким образом, в поэзии «сладкого стиля» особенно ярко и

своеобразно, причем архаизирующие элементы, явно преобладающие, придают ей тот

характер утонченного, изящного аристократизма, который будет непонятен ближайшим

преемникам, но зато тем более понятен писателям

конца XV—XVI вв.

«Сладкий стиль», оказавший несомненное влияние на культуру Италии, не был, однако, ни

единственным, ни, по-видимому, безусловно господствующим литературным направлением.

Одновременно, параллельно с ним, существуют и другие направления в поэзии.

Так, современником обоих Гвидо является Гвиттоне д' Арец-цо

(1225—ок. 1293),

политический деятель и монах, автор многочисленных поэтических произведений, частично

повторяющих образы и приемы провансальской лирики, а частично наполненных чисто

средневековыми моральными наставлениями. Так, их же современником является фанатик

францисканец

125

Якопоне да Тоди (1230—1306), в своих экстатических гимнах, иногда проникнутых

настоящим, ярким поэтическим чувством, продолжающий традицию Франциска Ассизского,

но в них же иногда проявляющий реальное ощущение жизни. Так, одновременно с поэтами

«сладкого стиля», а иногда в сознательном противодействии им творят тосканские поэты

Рустико ди Фи-липпо (ок. 1230—ок. 1295), Фольгоре ди Сан Джиминьяно (расцвет его поэзии

ок. 1310 г.), Чекко Анджольери (ок. 1240—?).

Первый из них — Рустико ди Филиппе, отпрыск флорентийских пополанов — в своих

любовных сонетах говорит о страсти в словах гораздо более простых и понятных, чем его

ученые и знатные сограждане, а в сонетах сатирических дает яркие, выпуклые и злые

портреты-карикатуры своих современников.

Второй — Фольгоре ди Сан Джиминьяно — в двух циклах сонетов воспевает радости,

которыми рекомендует своим читателям заниматься каждый месяц года, — любовь, охоту,

воинские упражнения, танцы, азартные игры, кутежи. По существу, он проповедует ничем не

прикрытый эпикуреизм, на практике проводившийся разного рода «бригадами кутил» (brigata

godereccia или spendereccia), которых немало знает тосканский XIII в.

Наконец, третий — Чекко Анджольери — сын богатого сиенского пополана, доводящий

изящный эпикуреизм Фольгоре до прямого, нередко грубого цинизма, выражает в

вульгарных, но ярких и талантливых стихах самые низкие чувства — ненависть к старому

скупому отцу и радость по случаю его смерти, отвращение к скучной жене, навязанной отцом,

и страсть к молодой, легкомысленной любовнице, восторги азарта, пьянства, разврата. В этих

стихах, диаметрально противоположных отвлеченным мечтаниям поэтов «сладкого стиля»

(противоположность скорее всего нарочитая), жизнь итальянского города конца XIII в.

отражена односторонне, но ярко и необычайно рельефно.

Так, один из сонетов Чекко, в котором он восхваляет деньги, может прямо служить эпиграфом

ко всему периоду:

Пусть родичей кто хочет воспевает, Поет, кто их имеет, лишь флорины. Они родню и брата, и кузину, Отца и

мать, и деток заменяют. Родня такая всякому полезна. Дает коня, одежду и доспехи, Гнут спину перед ними

франки, чехи, Бароны-рыцари склоняются любезно. Они прославят и дадут дерзанье И все таланты заиграть

заставят, Все сделают возможными мечтания. Не говори же: «Род меня прославит!> Коль денег нет —напрасны

ожиданья. Скажи: «Я прах, и мною ветер правит>.

126

Вообще же творчество перечисленных трех поэтов, не пользовавшихся у современников и десятой

долей того успеха, который имели «сладкие» певцы, и не оказавших такого влияния, на

дальнейшее развитие литературы, как творчество этих певцов, было гораздо более реалистичным,

гораздо более близким к современной жизни и в гораздо большей мере передающим те

социальные и идеологические сдвиги, которые в этой жизни, происходили.

Изысканное творчество аристократических поэтов «сладкого' стиля» и грубые произведения

пополана Чекко Анджольери составляют как бы два полюса богатой и разнообразной лите-

ратурной жизни Италии второй половины XIII в., но все это. богатство и разнообразие достигает

истинного апогея в творчестве одного из гениальнейших поэтов, которых вообще знало<

человечество, — в творчестве Данте Алигьери Флорентийца.

По поэтическому кредо своей молодости Данте принадлежал к кругу поэтов «сладкого стиля», он

был активнейшим членом их кружка и некоторыми исследователями считается даже основателем

или, во всяком случае, реформатором его. Но независимо от этого размах его литературного гения

так громаден, произведения его так сильны и многообразны, что рассматривать его в рамках этой,

в общем узкой и ограниченной, школы совершенно нецелесообразно. Произведения Данте дают

как бы гигантский синтез литературных и вообще идеологических веяний эпохи и в известной

мере отражают даже то направление, явно враждебное верованиям молодого Данте, которое вы-

ражал Чекко Анджольери.

Данте Алигьери (или Алагьери, или Алегьери) родился в 1265 г. в небогатой флорентийской

гвельфской семье, по-видимому, феодального происхождения. Юность его прошла в родном

городе, причем уже молодым человеком он занимается политической деятельностью, участвует в

военных походах, женится, т. е. ведет обычную жизнь гражданина гвельфской Флоренции. При

расколе флорентийских гвельфов на «белых» и «черных» Данте примкнул к первым, что привело к

тому, что-после победы вторых он был обвинен в различных политических и уголовных

преступлениях и в 1308 г. был изгнан из Флоренции, куда ему не суждено было больше вернуться.

Девятнадцать лет Данте проводит в изгнании, скитаясь из одного-города в другой, от двора одного

щедрого властителя к двору другого, мечтая о возвращении в горячо любимую им Флоренцию и

строя планы один другого фантастичнее для осуществления этого возвращения.

Попав в среду постоянно беспокойных и постоянно интригующих флорентийских эмигрантов,

Данте озлобляется, переходит от умеренного «белого» гвельфизма к симпатиям партии

гибеллинов, приветствует поход императора Генриха VII, от которого ждет прекращения

братоубийственных распрей, раз-

127

дирающих Италию и его родную Флоренцию. Неожиданная смерть императора приносит глубокое

разочарование Данте, который теперь окончательно ощутил, «как горек чужой хлеб и как жестки

ступени чужих лестниц» («Рай» I, 3). В 1315 г. Флоренция подтвердила постановление об

изгнании Данте, хотя большинство его единомышленников было амнистировано. Последние годы

своей жизни изгнанник проводит при дворах веронских властителей Делла Скала или равеннских

Полента. В Равенне он и умирает в 1321 г.; здесь он был похоронен и здесь прах его покоится и

поныне.

Жизнь Данте Алигьери — довольно обычная жизнь неудачного политического деятеля —

гражданина одной из бурных пополанских коммун. Тысячи таких изгнанников бродили по

дорогам Италии, мечтая о возвращении на родину. Но хотя внешние обстоятельства жизни очень

сильно отразились на облике Данте, не они определили этот облик, его яркое, разностороннее

литературное творчество.

Уже в свои юношеские годы Данте примкнул к кружку флорентийских мечтателей и поэтов,

группировавшихся вокруг Гвидо Кавальканти, и сблизился с Гвидо, став, по-видимому, наряду

с ним одним из главных представителей «сладкого стиля». Выражением этого сближения

является первое крупное произведение Данте — «Новая жизнь». Эта небольшая, но не

потерявшая своего поэтического очарования до наших дней книжка представляет собой

написанный на итальянском языке прозаический рассказ о юношеской любви Данте к Беатриче,

причем в наиболее взволнованных местах в прозу вставляются стихи, передающие переживания

автора, так что прозаический текст, как это нередко бывало в практике XIII в., служит как бы

комментарием к поэтическому. Несмотря на такую сложность построения, «Новая жизнь» —

произведение на редкость единое, искреннее, лиричное. 25 сонетов и 5 канцон, состав-

ляющих ось книги, написаны в своей подавляющей части в духе и согласно требованиям

«сладкого стиля», но сложная система символов и аллегорий, свойственная этому стилю, под

гениальным пером Данте теряет свою сухую абстрактность, наполняется кровью настоящей

жизни, а прозаический комментарий, прямо говорящий об этой жизни, окончательно придает

первой книге молодого творца характер искренней поэтической исповеди большой души.

Любовь, которая согласно требованиям «сладкого стиля» является основным содержанием «Новой

жизни», — это возвышенная, чисто духовная любовь, которая облагораживает поэта, а после

своей смерти возлюбленная Беатриче становится его путеводной звездой, вдохновляющей его на

новые творческие усилия. Недаром книжка кончается словами: «Так что, если угодно будет тому,

кем жива вся тварь, чтобы моя жизнь продлилась несколько лет, я надеюсь сказать о ней то, что

никогда

128

еще не говорилось ни о ком...» Это гордое, полное юношеской самоуверенности обещание

Данте суждено было сдержать полностью.

На период жизни поэта, непосредственно следующий за изгнанием, падает второе его крупное

произведение, написанное также на итальянском языке и также состоящее из прозы и стихов,

— «Пир». По своим литературным достоинствам «Пир» не может быть даже сравниваем с

«Новой жизнью». Это сухой схоластический трактат, написанный под большим влиянием

Фомы Аквинского и стремящийся разрешить множество актуальных для своего времени

философско-богословских вопросов: о путях совершенствования человеческой души, о

природе этой души, о мироздании, важной частью которого душа является, о строении этого

мироздания (т. е. об астрономии) и ряд других. При этом философские рассуждения, весьма

пространные и литературно вялые, являются комментариями к сложным философски

аллегорическим канцонам, написанным в духе «сладкого стиля». Книга осталась

незаконченной — в известном нам виде она содержит 3 канцоны с комментариями к ним вме-

сто 14 по плану автора. В «Пире» феодально-схоластическая струя, как неоднократно

отмечалось, весьма еще сильная во второй половине XIII в., берет верх в творчестве

мужающего и формирующегося поэта.

Эта же феодально-схоластическая струя определяет собой и третье крупное произведение

Данте — его латинский трактат «О монархии» («De Monarchia»), написанный, по-видимому, в

последние годы его скитальческой жизни. Это сочинение ставит своей целью описать и

прославить идеальную форму политического устройства, каковой автор считает

универсальную империю, ту самую империю, которая в реальной жизни безнадежно и

окончательно изжила себя в царствованиях и разгроме последних Гогенштауфенов и которая

на глазах Данте сделала в лице Генриха VII последнюю попытку вернуть себе безвозвратно

утерянное величие. Громадный политический темперамент Данте, его широкий ум делают

этот как по своей идее, так и по своей форме чисто феодальный трактат единым и даже до

некоторой степени убедительным, хотя не дают возможности забыть его реакционности.

Наконец, четвертое крупное произведение Данте — латинский прозаический трактат «О

народной речи», или «О народном красноречии» («De vulgar! eloquentia»), написанный, по-

видимому, несколько раньше «Монархии» и оставшийся, к сожалению, не законченным,

отличается от предыдущих большой свежестью, самостоятельностью и смелостью,

объясняемыми, может быть, тем, что автор здесь не был связан традицией: трактатов,

подобных данному, не знала средневековая литература. В дошедших до нас двух книгах

трактата Данте устанавливает, что латинский язык, на котором написан и сам трактат, — язык

129

искусственный, созданный для общения различных народов; естественные же языки этих

народов те, на которых дети говорят с колыбели, именно благодаря своей естественности

более благородны к_ ценны. «Из этих двух языков, — говорит первая глава трактата, —

благороднее народный, как потому, что он раньше применялся человеческим родом, так и

потому, что все люди пользуются именно им, хотя он и разделен на разные наречья и словари,

и потому, что он является естественным, а латинский искусственным, а об этом более

благородном языке мы и собираемся рассуждать».

Из народных языков Данте разбирает три — французский, провансальский и итальянский,

причем устанавливает, что последний, как наиболее близкий к исконному природному языку,

является наиболее благородным из всех. Однако этот благороднейший итальянский народный

язык (volgare illustre) не является языком, на котором говорят в отдельных частях Италии,

говор которых подробно разбирается; все эти говоры являются испорченными вариантами

исконного языка, который и должен быть восстановлен на их основе как единый

литературный язык Италии, язык, который должен прославить страну, родившую его и

писателей, пользующихся им. Во второй книге трактата разбирается, в каких случаях следует

пользоваться «благородным народным языком», и рассматриваются различные поэтические

жанры, соответствующие этим случаям.

В философских обоснованиях, весьма, впрочем, немногочисленных в трактате, мы видим

явные следы схоластической феодальной культуры автора, но в основной его аргументации, в

его лингвистических, теоретике- и историко-литературных рассуждениях обнаруживаем

замечательную наблюдательность, смелость мысли, самостоятельность, свойственные

гениальному творцу. Обращает на себя внимание проскальзывающее в разных местах

трактата, иногда и в «Пире», и в «Монархии», глубокое патриотическое чувство, нежная

любовь ко всей Италии, а не только родной Флоренции, к Италии, которая является прямой

наследницей величия Древнего Рима и должна быть достойна этого величия. До такой силы

патриотического чувства во времена Данте умели подняться весьма немногие,

Названные нами крупные произведения Данте Алигьери, так же как ряд других, более мелких

и не всегда достоверно вышедших из-под его пера, при всей своей значимости (оо> бенно

«Новая жизнь» и «О народном красноречии») не могут быть поставлены рядом с последним,

крупнейшим и гениальней' шим произведением поэта — «Божественной комедией».

Если в ранее разобранных произведениях Данте мы отмечали двойственность, зависимость от

феодальной культуры, с одной стороны, и яркое отражение новой, нарождающейся жизни — с

другой, то в «Божественной комедии» эта двойственность отражается, может быть, наиболее

ясно.

130

По своему замыслу, по всему своему построению, по проявляющимся в ней элементам

философской системы «Комедия» — произведение, близкое средневековью, тесными узами

связанное с той морально аллегорической поэзией, произведения которой мы разбирали выше.

Заблудившийся в середине своего жизненного пути поэт попадает в ад и руководимый

римским поэтом Вергилием, образом земной мудрости, проходит через все его круги,

созерцая мучающихся в них грешников и иногда разговаривая с ними. Затем под

руководством того же Вергилия он переходит в чистилище и здесь встречается с людьми,

грешившими, но выслуживающими себе прощение, наконец, в третьей части поэмы Вергилия

земную мудрость сменяет образ мудрости небесной — объект любви поэта — Беатриче,

которая служит ему проводницей по раю, где он созерцает праведников и их блаженство.

Само построение ада, чистилища и рая, особенности отдельных их кругов, распределения по

ним грешников, полугрешников и праведников, характеристики недостатков и достоинств

каждого из них, философско-богословское объяснение причин их наказаний и наград — все

это в поэме является чисто средневековым, заимствованным из багажа схоластической

философии, в первую очередь у Фомы Аквинского, поклонником которого был Данте.

Однако не в этом морально аллегорическом содержании «Божественной комедии» ее

немеркнущие литературные достоинства, не ими завоевала она мировое признание, не

благодаря им стала истинно народным итальянским произведением, до сего времени

цитируемым, распеваемым, читаемым даже в полуграмотных кругах итальянского отсталого

крестьянства. Достоинства эти: исключительные по яркости и выпуклости образы поэмы,

несравненное уменье поэта в немногих словах описать громадную человеческую драму, все

действующие лица которой являются живыми, наделенными горячей красной кровью

индивидуальными людьми, уменье передать бурные, страстные, иногда неистовые

человеческие чувства, и в первую очередь чувства самого автора.

Несомненно, не наследием феодальной культуры и не преклонением перед «ангельским

доктором» продиктованы такие сцены, как знаменитый эпизод Франчески да Римини (5 песнь

«Ада»), где в 70 стихотворных строках дается потрясающий по своей трагичности рассказ о

непреодолимой, но преступной любви Франчески и Паоло, заплативших за эту любовь

жизнью и вечным блаженством, как приведенный выше образ Улисса, как картина, рисующая

мрачную фигуру Уголино, расплачивающегося за измену голодной смертью в темнице (33

песнь «Ада»), или как картина счастливого существования Флоренции до эпохи поэта (15

песнь «Рая»)—сцены эти навеяны яркой, пестрой, разнообразной действительностью, в гуще

ко-

131

торой проходила жизнь поэта, его страстными симпатиями и антипатиями и, может быть,

трагизмом его личной судьбы.

При этом чрезвычайно характерно для двойственности крупнейшего произведения Данте то

обстоятельство, что яркость и выпуклость образов в нем убывает по мере перехода от ада к

раю. Поэту гораздо лучше удаются портреты грешников, людей, которых он ненавидит или

осуждает, чем праведников, которыми он восхищается. Данте преклонялся перед старыми,

уходящими в прошлое феодальными идеалами, восхвалял их носителей, но был, как никто

другой, человеком своего времени, нутром понимавшим, видевшим во всей их неповторимой

индивидуальности не теоретически идеальных носителей этой старой культуры, а живых,

буйных представителей жизни новой, людей, которых он теоретически ненавидел, но с

которыми был в действительности связан всеми фибрами своей страстной души поэта и

борца.

Так, в «Божественной комедии» более, чем в каком-нибудь другом произведении Данте

Алигьери — флорентийца и изгнанника, подтверждается характеристика, данная ему Ф.

Энгельсом: «Конец феодального средневековья, начало современной капиталистической эры

отмечены колоссальной фигурой. Это — итальянец Данте, последний поэт средневековья и

вместе с тем первый поэт нового времени».

Титаническая фигура Данте обычно, и вполне закономерно, заслоняет фигуру политического

деятеля и писателя, являющегося его современником. Это Альбертино Муссато, своим твор-

чеством создающий как бы переход к следующему периоду, к ранней гуманистической

литературе XIV в. Альбертино Муссато родился в 1261 г. (на 4 года раньше Данте) в Падуе, с

которой он остался связан в течение всей своей дальнейшей жизни. Выходец из пополанских

низов Муссато выдвинулся благодаря своей исключительной трудоспособности, своему зна-

комству с классическими авторами и уменью подражать их латинской прозе. Сначала

нотариус, затем член Большого совета города, он выполняет ряд ответственных

дипломатических поручений, активно участвует в длительной борьбе, которую Падуя ведет с

Кан Гранде делла Скала (см. гл. III, § 1), но, кончает свою жизнь в бедности и изгнании, не

сумев поладить с властителями города Марсилио да Каррара и затем Кан Гранде.

Страстный патриот и республиканец и еще более страстный поклонник античности Муссато

совмещал свою активную политическую деятельность с литературной работой, за которую

был коронован падуанцами лавровым венцом поэта. В подражание своему соотечественнику

Титу Ливию он пишет два ис-

торических произведения: «О деяниях Генриха VII Цезаря»

(«De gestis Henrici VII Caesaris») и «О судьбах Италии после Ген-

: риха VII Цезаря» («De

gestis Italicorum post Henricum VII

132

Caesarem»). В этих работах Муссато стремится точно и беспристрастно рассказать об

исторических событиях, происходивших на его глазах и частично при его участии, но

рассказать не простым народным языком Дино Компаньи и не гибкой «кухонной» латынью

брата Салимбене, а «высоким стилем» Тита Ливия. Он антикизирует названия должностей и

институтов, постоянно упоминает трибы, декурионов, когорты и т. п., говорит о себе

обязательно в третьем лице и достигает того, что рассказ его звучит торжественно и

эффектно, но теряет связь с той живой красочной действительностью, которую так хорошо

передавали Дино и Салимбене.

То же преклонение перед античностью и желание следовать ей мы находим в наиболее

знаменитом из литературных произведений Муссато — в его патриотической трагедии

«Эццелино» («Eccerinis»), написанной в разгар борьбы Падуанской коммуны с Кан Гранде

делла Скала. Трагедия эта рисует устрашающий образ былого тирана Эццелино, который

должен служить уроком современным поэту падуанцам. Но и этот более чем жизненный,

глубоко волнующий как автора, так и его читателей сюжет трактован в античных формах.

Муссато стремится подражать единственным известным в те времена античным трагедиям —

сухим и эпигонским трагедиям Сенеки, решительно отмежевываясь от форм и приемов

средневекового театра.

В результате этого стремления речи действующих лиц, сообщения вестников, партии хора

оказываются растянутыми, искусственными и сухими, так что искренний и горячий патрио-

тический подъем, воодушевляющий автора, доходит до читателя не при посредстве

применяемых им литературных средств, а вопреки им, и вся трагедия предстает перед нами

как единственный в своем роде образчик раннего, но от этого не менее страстного

преклонения перед античностью.

То же преклонение перед античностью, хотя и менее рабское, совмещающееся с выражением

чувств и переживаний Муссато, мы находим в его латинских стихах, явно подражающих Ови-

дию. Особенный интерес представляют его «Послания» и «Элегии», содержащие обильный

автобиографический элемент. Так, в элегии, написанной к дню своего 50-летия («De

celebratione suae diel nativitatis facienda vel поп»), мы находим краткий обзор всего жизненного

пути поэта, причем обзор, выполненный с гордым сознанием своего значения и своих заслуг.

При этом одну из главных своих заслуг он видит в том, что он ввел в литературный и шире —

в идейный оборот античный материал, который, по глубокому убеждению автора, в

аллегорической форме содержит те же истины, которые прямо высказаны в Библии, но

содержит его в более поэтической и возвышенной форме.

И Муссато был прав. Как политический деятель и поэт, он,

133

падуанец, оказался стоящим вне основного русла идеологического развития Италии, русла,

шедшего через Флоренцию, но в его произведениях, еще неуклюжих и пионерски неловких,

мы впервые находим многое из того, что через несколько десятилетий после смерти Муссато

прославит на всю Европу творения Петрарки и Боккаччо.

Изобразительные искусства

Глубокая, полная напряжения борьба старого и нового идет в литературе Италии конца XIII

— начала XIV в. Борьба за создание художественных форм, соответствующих бурному бие-

нию пульса новой жизни, идет и в изобразительных искусствах.

Правда, здесь эта борьба еще в большей мере, чем в литературе, предстает перед нами

усложненной различными влияниями и воздействиями, местными и индивидуальными разли-

чиями. Хранящая бесчисленные античные памятники земля Италии в течение всего

средневековья рождает произведения искусства, в той или иной мере испытывающие на себе

воздействие этих неумирающих образцов. Постоянная, с XII в. все более активная, связь с

Востоком, в первую очередь с Византией, также не может не оказать своего влияния,

сказывающегося в первую очередь во внутреннем убранстве церквей. Наконец, тесные

экономические и культурные связи с Францией, искусство которой является ведущим, дает

свои плоды, прежде всего на севере Италии.

Но за всем этим многообразием, отнюдь не отменяя его, но составляя как бы его базу, идет

основное течение: то борение за новое искусство, отражающее новую жизнь, новые вкусы и

симпатии, которое интересовало нас в первую очередь при анализе литературы, которое будет

интересовать нас и при анализе изобразительных искусств. Возможно, что мы не сможем

объяснить только этим борением все специфические и иногда наиболее привлекательные и

тонкие черты отдельных художественных произведений, но зато только это борение дает в

руки тот единый ключ, который открывает доступ ко всему искусству этого времени как к

целому, дает возможность связать в единой картине различные явления интересующей нас

бурной и пестрой эпохи, а это и составляет в первую очередь нашу задачу.

В живописи старая, связанная многовековой традицией иконописная манера, порождавшая

однообразные, полные условной символики церковные произведения или эффектные

благодаря своей цветовой роскоши, но декоративные мозаичные композиции, постепенно, и в

разных художественных центрах по-разному, уступает место новой, более свободной,

самостоятельной, жизненной манере.

134

В Риме мастер мозаичных композиций, наследник византийской традиции, живописец Пьетро

Каваллини (расцвет в конце XIII в.) вносит в свои большие, монументальные произведения, во

многом повторяющие канонические образцы, ощущение глубины, объемности, глубоко

чуждые традиции, элементы, воспроизводящие мотивы античного искусства, давно забытого

его предшественниками, и то стремление к передаче реальной жизни, которое затем станет

лозунгом всего последующего развития искусства.

В Сиене Дуччо ди Буонинсенья (ок. 1260— ок. 1326) сохраняет церковную условность и

религиозную аскетическую настроенность в своих многофигурных евангельских сценах, но

вносит в них элемент глубокой личной взволнованности, человечного драматизма,

напряженной внутренней жизни. Флорентиец Ченни ди Пепо, известный под прозвищем

Чимабуэ (ок. 1250 — ок. 1302), в цикле своих фресок в нижней церкви св. Франциска в Ассизи

и особенно в своих флорентийских мадоннах более смело, чем два вышеназванных

художника, порывает с иконописными традициями, так же как его родной город более смело,

чем Рим или Сиена, порвал с традициями феодализма в области социальной, экономической и

политической. В произведениях Чимабуэ мы видим стремление по-своему расставить фигуры,

отказавшись от требований канона, придать действию картины неведомую ранее живость,

трактовать композиции объемно, а не как плоскость, передать свое индивидуальное, а не

безлично-религиозное чувство.

Правда, все эти стремления еще наталкиваются в искусстве Чимабуэ на трудность ломки