Гриценко Т.Б. Культурологія

Подождите немного. Документ загружается.

241

обов’язок вище від власних інтересів. Подальший розвиток дослідження проблем

культури пов’язують з ім’ям І. Гердера. Одним із перших він проголосив, що немає

культурних і некультурних народів, заперечував поділ людства на раси. Філософ

підкреслював, що фізичні й духовні якості людей формуються під впливом приро-

дного і соціального середовища, існує лише

певна різниця у рівні їхнього розвитку.

Культурно-філософська концепція І. Гердера мала великий вплив на подальше гу-

маністичне розуміння культури, особливо щодо проблеми історичної спадковості в

розвитку культури людства.

Важливим для розвитку світоглядних засад європейської культури став висно-

вок провідного німецького філософа Г. Гегеля про те, що суть культури полягає у

звільненні

людини від суб’єктивного свавілля і в піднесенні її до рівня суспільної

істоти. Велике значення для розвитку світоглядних засад культури ХІХ ст. набула

антропологічна концепція Л. Фейєрбаха, в якій обстоювалася необхідність поєд-

нання інтересів кожної людини і суспільства. Щасливою людина може бути тільки

при існуванні відповідних умов. Л. Фейєрбах наголошував, що умови

життя мають

бути людяними. Саме в необхідності надати людині можливості для задоволення

найважливіших потреб наголошував представник класичного утопічного соціаліз-

му А.-К. Сен-Сімон.

Бурхливий розвиток капіталізму, до того часу змальований ідеальним, продемон-

стрував глибокі суперечності між багатством і бідністю, між громадянським потя-

гом і егоїзмом правлячих кіл. Важливо, що представники

класичного утопічного

соціалізму, насамперед Ш. Фур’є, передбачали розквіт культури, науки, освіти як

життєво важливих складових майбутнього суспільства — гармонійного, радісного і

морально чистого.

Проте реальне суспільне життя було далеке від цього ідеалу. Революційні пере-

творення збудили національні почуття європейських народів. Відгуком на ці суспі-

льні явища був розвиток філософських підвалин романтизму в

Німеччині на зламі

XVIII і ХІХ ст. членами «ієнського гуртка» (м. Ієн поблизу Веймара) братами Шле-

гелями. Вони пропагували розкуте, нічим і ніким не обмежене мистецтво. Згодом

представники романтичного напряму обстоювали концепцію вічної боротьби зі

злом, тому що саме ця боротьба не дає злу панувати у світі. Романтики підходили

до аналізу дійсності з

позицій вічних суспільних ідеалів, сконцентрувавшись на

внутрішньому світі людини.

Під впливом науково-технічних досягнень доби панівний до цього часу релігій-

но-естетичний досвід усе більше розглядався як другорядний. Усе це зруйнувало

традиційну механістичну картину світу, водночас породило впевненість у доміну-

ванні науки над мистецтвом. Засновники прагматизму Ч. Пірс та У. Джеймс

вважа-

ли, що будь-який висновок, який претендує на істину, має мати практичні наслідки.

B «Основах психології» (1890) У. Джеймс зазначав, що прагматизм не визнає нічо-

го, що практично не стосується людського життя.

Наприкінці XIX ст. відбулися суттєві зрушення в багатьох сферах суспільного

життя. Криза духовних засад сприяла появі нового світогляду, який базувався на

індивідуалізмі, аристократичному презирстві до всього буденного, вимагав витон-

чених форм. Філософією опановує розчарування в ідеї прогресу як прогресі розуму.

Намагання людини зрозуміти суть своєї біологічної природи привело до втрати її

попереднього світоглядного статусу як «вінця природи», натомість з’явилося розу-

міння людини як «комбінації фізико-хімічних сполучень», homo faber, який вироб-

ляє

знаряддя праці.

Здобутки технічного прогресу неправомірно розглядалися як прогрес усієї куль-

тури, що призвело до переоцінки економічного фактора в житті суспільства. Як за-

242

значав М. Вебер, активність і підприємливість, індивідуалізм і лібералізм, раціона-

лізм і практицизм стали характерними рисами західної буржуазної культури.

He інтелектуалізація, a граничне спрощення «економічної людини», що стала фана-

том своєї справи, відмова від колективних цінностей і гуманізму були характерни-

ми ознаками провідного буржуазного стану.

Поряд з цим у філософії все більше

актуалізується проблема людського існу-

вання. Апокаліпсичним відчуттям історії відзначався російський символізм. Філо-

соф В. Соловйов — теоретик ортодоксального натхнення, — вбачав у величі Росії

батьківщину спасіння людства, третій Рим. Одним з головних завдань російські фі-

лософи (М. Бєрдяев, П. Флоренський) вважали створення нової релігійної свідомо-

сті на підставі синтезу християнської ідеї та філософії.

Ha зламі століть істину все більше шукають у несвідомому. На цих підвалинах

формується філософія життя в поглядах Ф. Ніцше: основа життя — це воля, ін-

стинкт влади, a якщо його немає, тo істота деградує; А. Бергсона: життя — це без-

перервне творче становлення; О. Шпенглера: про початок «закостеніння» творчих

джерел культури, розповсюдження культури «вшир» і

появу масової культури. По-

ступово набуває популярності психоаналіз З. Фрейда npo творчо-спонукальну роль

несвідомого і сексуального почуття, що згодом набуло поширення в практиці пси-

хоаналітичного дешифрування художніх образів.

Надзвичайно швидкі темпи соціальної поляризації суспільства, розвиток техніч-

ної основи культури багатьма культурологами розглядалися як фатальне явище для

культури. Але головною тенденцією в розвитку

культури тих часів була потреба у

формуванні новиx духовних орієнтирів, своєрідного бачення краси світу, ствер-

дження естетично розвиненої особистості.

8.1.6. У

НІВЕРСАЛІЗМ КУЛЬТУРНОГО ПРОЦЕСУ

Еволюція національних культур. XIX ст. — це час бурхливого розквіту світо-

вої культури. Цей розвиток торкнувся всіх сторін життя і позначився на еволюції як

матеріальної, так і духовної культури людства. Унаслідок стрімкого розвитку тех-

ніки у ХІХ — на початку ХХ ст. культурний процес зазнав значних змін. Удоско-

налилась матеріальна база культури, сформувалися нові

соціальні верстви населен-

ня, збільшився інтелектуальний потенціал суспільства. Епоха породила різні

літературно-мистецькі течії. Вони відбивали розмаїття почуттів, нестабільний ха-

рактер тогочасного суспільства.

Для періоду останніх десятиліть XVIII — початку XIX ст. характерне величезне

напруження соціальної й ідейної боротьби, що охопила всю Європу. На цьому етапі

могутнім прискорювачем революційних процесів і у громадській свідомості, і

в ми-

стецтві виступила Франція. Однак із встановленням наполеонівської диктатури ка-

ртина суттєво змінилася. Хоча завойовницькі війни наполеонівської імперії сприя-

ли встановленню у ряді країн Європи буржуазних порядків, у першу чергу вони

переслідували мету забезпечення інтересів французької буржуазії. Це, природно,

викликало бурхливе піднесення національної свідомості народів Європи. Літерату-

ра й мистецтво

Франції, особливо архітектура, продовжували бурхливо розвивати-

ся, однак глибоко новаторські процеси виявили себе з величезною силою й у мис-

тецтві інших європейських країн.

У Франції, починаючи з передодня революції, рушійною стильовою формою

художнього розвитку був класицизм. Характерна риса його найпослідовніших

представників — прагнення звеличити справу буржуазної революції, апеляція до

243

античності, до героїв демократичної Греції й республіканського Риму. У своєму

зверненні до програмно-героїчного, сповненого суворого аскетизму мистецтва

французький класицизм по-новому переосмислив традиції просвітницької культури

другої половини XVIII ст.

Серед численних проявів тогочасної духовної культури помітне поширення мав

романтизм, що відзначався великою багатогранністю. У сфері художньої творчості

він яскраво втілився у вигляді напрямку

в літературі, образотворчому мистецтві,

музиці, театрі. Разом із тим романтизм був певним світоглядом: романтичний на-

прямок складався у сфері філософських та естетичних ідей, історичної науки, ви-

ник романтичний тип особистості й поведінки.

Другим провідним напрямком, що визначив обличчя європейської культури

означеного періоду, був реалізм. Твори художників і письменників-реалістів

відзначаються широким охопленням

дійсності і домінуванням соціальної про-

блематики. Обидва ці напрямки — романтизм і реалізм — у найдовершеніших

формах складаються у Франції. Ця країна за вісімдесят років пережила чотири

революції: 1789, 1830, 1848, 1871 рр. Особлива атмосфера революційного бро-

діння, постійної «вагітності» революцією наклала особливий відбиток на розви-

ток французького мистецтва. У ньому виразно звучить тема героїчного звели-

чення

сучасної людини.

Уже в творчості головного представника революційного класицизму в образот-

ворчому мистецтві — Жака Луї Давида та французьких художників початку ХІХ ст.

намітилися деякі риси, характерні для культури цієї доби в цілому, однак у повній

мірі, в усій завершеності художній переворот, що відбувся в мистецтві, виявився

лише у творах майстрів романтичного напрямку

Характерною ознакою духовного життя часу була багатоманітність національ-

них художніх шкіл і глибина їх безпосереднього взаємозв’язку. Завдяки своєрід-

ності національної історичної долі, особливості своїх національних традицій роз-

виток мистецтва у країнах Європи не був одноманітним. При глибинній спорід-

неності естетичної проблематики навіть близькі один одному художні напрямки

суттєво відрізнялися. Так

, сентиментально ідеалізуючий класицизм Німеччини

кінця XVIII — початку ХІХ ст. не був тотожний пафосові революційного класи-

цизму француза Жака Луї Давида. Демократизм і народність Давида та його су-

часника, іспанця Гойї, також суттєво відрізнялися один від одного. Романтизм пе-

рших десятиліть ХІХ ст. у Франції і Німеччині — також суттєво відмінні явища.

Реалізм француза

Дом’є глибоко відрізняється від реалізму дюссельдорфської

школи, так само як реалізм француза Курбе суттєво відрізняється від реалізму ні-

мецького художника Менцеля. Ці відмінності пов’язані не тільки зі своєрідністю

творчої індивідуальності кожного з майстрів — вони невід’ємні від своєрідності

здійснення загальноєвропейських етапів розвитку мистецтва у кожній національ-

ній художній школі. Однак

як диференціація національних шкіл, так і кінцева єд-

ність всесвітньо-історичного художнього процесу отримують у цю добу свій най-

послідовніший вираз. Так, наприклад, з багатьох національних і місцевих

літератур утворюється одна всесвітня література. І разом з тим слід відзначити

внесок кожної нації у розвиток світової літератури.

Національні культури різних народів Європи

неповторно розробляють ті чи

інші комплекси естетичних проблем, що особливо гостро стояли у даній країні.

Вони ж презентували різні аспекти художньої проблематики людства в цілому.

Тому світове значення тієї чи іншої національної школи, або історичного регіону,

визначається об’єктивною цінністю неповторного внеску означеної школи до за-

гальної — світової або європейської культури.

Так, живописець Гойя міг створи-

244

ти свій відомий твір «Розстріл у ніч на 3 травня» лише виходячи з конкретних

умов народної партизанської боротьби іспанців проти французького нашестя і

спираючись на традиції схильної до сильних контрастів іспанської культури. Ли-

ше особливі умови визрівання революції у Франції могли породити звернення до

громадянської героїки античного світу, створити «Клятву Гораціїв» Давида. Піз-

ніше безпощадно тверезий критичний аналіз дійсності породив соціальні романи

Стендаля, Бальзака, Золя. Розквіт німецької філософської думки доби Канта, Фіх-

те, Гегеля супроводжувався появою специфічного філософсько-художнього уні-

версалізму образів «Фауста» Гете, він знайшов також свою аналогію у філософсь-

кій багатозначності краєвидів німецького живописця Каспара Давида Фрідріха.

Притому у кожному з цих

настільки неповторних художніх явищ одночасно з пі-

знанням специфічної долі розвитку «національного» духу втілюються глибинні

питання, що хвилювали сумління і думку доби. Специфічною рисою співвідно-

шення національного і загальносвітового у ХІХ ст. є усвідомлення кращими ума-

ми зв’язку проблем духовного життя свого народу з корінними проблемами часу,

його місця у

всесвітньо-історичній драмі епохи.

Капіталістична економіка — це економіка світова, що залучає до свого коло-

обігу всі народи світу. Вона створює єдине світове господарство, унаслідок чого

неминуче виникає єдина у своїх внутрішніх суперечностях світова культура.

Суперечлива єдність визначається також і тим, що у ній з більшою гостротою і

глибиною, ніж будь-коли, виникає

питання, на яких шляхах слід шукати вирі-

шення основних проблем, які час поставив перед художньою свідомістю. Один

із шляхів вирішень виходив із прийняття панівних відносин, інший — з їх кри-

тики, неприйняття. Один із найсуттєвіших аспектів в історії європейського мис-

тецтва ХІХ ст. визначає боротьба двох різних типів культури у кожній національ

ній культурі.

Загальна проблематика художньої культури ХІХ ст. Одна з головних осо-

бливостей європейської художньої культури ХІХ ст. — це становлення істориз-

му як принципу підходу художника до дійсності, тобто відкриття здатності ху-

дожньої свідомості пізнавати долю народів у їх реальному історичному

розвитку. Історизм суспільної свідомості в цілому, уявлення про еволюцію, про

грес, прагнення до аналізу конкретних форм громадянської, соціальної еволюції

суспільства саме в цю добу досягли свого найбільшого розвитку. Діалектичний

метод Гегеля і праці таких істориків, як Гізо, Тьєррі та інші проникнуті глибо-

ким почуттям історизму.

Ці тенденції знайшли своє втілення і в мистецтві доби. Якщо у добу револю-

ційного класицизму історизм

виступає у відстороненій героїзованій формі, то

вже романтики рішуче долають цю особливість класицизму, прагнуть прорвати-

ся до коренів реальної характерності історичного життя народів. При усій емо-

ційній особистісній інтонації романтизму, його тяжінню до екстраординарного

та екзотичного історизм є його суттєвою стороною. У своїх найвищих проявах

він підіймається до створення символічних і водночас

життєвих образів («Сво-

бода, що веде народи» Делакруа, «Марсельєза» Рюда). У подальшому конкрет-

ний історизм, втілення подій і оголення глибини трагічно непримиренних зітк-

нень історичних сил, знаходять нові форми, типові для реалізму середини і

другої половини ХІХ ст. Досить згадати графічні серії Менцеля, творчість Су-

рикова, історичні картини Алеша і Матейка.

Приклад творчості цих художників

дозволяє зрозуміти, як проблема історизму в європейському мистецтві цього ча-

су нерозривно пов’язана з іншою, не менш важливою його якістю — зі ствер-

дженням у мистецтві проблеми народності.

245

Народ як об’єкт зображення у новий час набуває особливого значення. У реалі-

змі ХІХ ст. демократизм поглядів ряду митців і досвід революцій, що потрясали

Європу, зростання історичної активності народу визначили глибокі зміни у поста-

новці проблеми народності. Народна тема перетворилася на таку тему, що визнача-

ла обличчя часу. Звідси особливе

значення побутового жанру у мистецтві розвине-

ного реалізму ХІХ ст. Побутовий жанр у ряді випадків трансформувався у своє-

рідний монументальний літопис доби. Якщо історична тема пронизана пафосом на-

родності, то так звана побутова тема своїм пафосом стверджувала значення народу

у сучасному житті і надавала історичної значущості цим образам. Тому відобра-

ження

й узагальнення конкретного життя, етична оцінка народного буття досяга-

ють такого розмаху і такої безпосередньої життєвої конкретності, яких не знало

мистецтво попередніх часів.

Образотворче мистецтво ХІХ ст. У системі просторових мистецтв у XIX ст.

панівну роль мав живопис, особливо станкова картина. Цей вид живопису мав та-

ку саму властивість, як тогочасний роман:

широко показувати події і явища конк-

ретного соціального життя.

Архітектура, що визначала й у минулі часи художній стиль епохи, з другої чвер-

ті XIX ст. занепадає, її питома вага у втіленні ідеалів доби у художньому житті

знижується. До кінця століття пластичний вигляд споруд найчастіше визначався

еклектичним використанням «історичних стилів». У художній промисловості пану

вав дух показової розкоші, хоча вже в другій половині століття в Англії виникають

перші спроби знайти шляхи до створення органічного стилю для художньої проми-

словості.

Занепад архітектури зумовив кризу синтетичних форм мистецтва. Для розви-

тку монументального малярства і монументальної скульптури умови були не-

сприятливі. Саме у XIX ст. завершується процес розпаду «стилю

» як певної ці-

лісної системи художніх форм, прийомів і методів, ця система охоплювала всі

види мистецтва і передбачала тісний зв’язок образотворчого мистецтва, зодчес-

тва і прикладних мистецтв.

У європейському живописі ХІХ ст. продовжують розвиватися великі традиції

портретного мистецтва. У цій галузі мистецтво ХІХ ст. зробило свій внесок у розу-

міння

світу особистості, виявило свій особливий підхід до моделі. Зазначимо, що на

початку століття портретному мистецтву були притаманні здатність до втілення га-

рмонійної краси душі й тіла людини, що поєднувалося з розкриттям індивідуальних

рис портретованого. Ці якості, зокрема, виявляються у ранніх портретах французь-

кого живописця Енгра. Однак для основної лінії розвитку реалістичного портрета

ХІХ ст. типовим є відчуття гострої аналітичної характерності образу, органічна єд-

ність психологічно індивідуальної неповторності особистості і соціально-психоло-

гічної сторони образу. У Німеччині ці риси по-своєму виявилися у портретах Рун-

ге. В Іспанії Гойя підкреслював у портреті інтенсивність пристрастей своїх героїв,

у Франції Енгр створив об’єктивний і аналітичний

образ ділка Бертена, розумно-

го, огрядного, майже значного у своїй банальній самовпевненості, — персонажа,

що ніби зійшов зі сторінок романів Бальзака. У цілому ж єдність особистого й за-

гального у розкритті моральності особистості — дорогоцінна якість по-справ-

жньому гуманістичного портрета ХІХ ст. У певних випадках соціально-психоло-

гічна характеристика переростає у

розкриття моральної відповідальності особис-

тості перед тим світом, у якому вона живе й бореться (деякі портрети Давида, Ру-

нге, Перова).

У живописі ХІХ ст. особливе місце займає пейзаж. «Чистий» пейзаж як само-

стійний жанр мистецтва сформувався ще у XVII ст. і не тільки отримав поширення,

але й втратив героїзовано-узагальнені риси. З образу світу він перетворився на

своєрідний «портрет» даної місцевості. Разом з тим у кращих майстрів це зовсім не

описово-інформативний краєвид. У англійця Констебла, француза Коро, німця Ка-

спара Давида Фрідріха, у кращих майстрів російського краєвиду він втілює в обра-

зах природи складний духовний світ

особистості в усьому його інтимному зв’язку

зі світом природи. Образ рідної землі, ліричне, інтимне переживання природи, жи-

вий особистісний психологізм — характерна риса пейзажу нового часу. Починаючи

з 60-х рр. ХІХ ст., пейзажисти оволодівають пленером, передачею чарівності «пуль-

сації» природного середовища, тонким і гострим втіленням миттєвих відтінків по-

чуттів, що виникають

при сприйнятті природи. Усе більшу роль із зростанням мі-

ського життя починає відігравати міський пейзаж.

Найбільш розвинуті європейські країни у ХІХ ст. проходили через два великих

історичних етапи еволюції мистецтва. Перший — від Великої Французької рево-

люції 1689 р. до Паризької комуни (1871) і другий етап — з 1871 р. до початку

ХХ ст. Після 1871 р. поступово

з’являються ознаки глибоких змін у самому харак-

тері мистецтва. Тип реалізму, характерний для попередньої епохи, поступово

трансформується. Виникають нові художні тенденції, що досягають свого послідо-

вного розвитку уже в ХХ ст. Різко зростає питома вага напрямків, що більш відкри-

то поривають із засадами реалістичного мистецтва. Одночасно у художньому житті

Європи

й світу після 1871 р. починають відігравати деякі національні художні шко-

ли, що раніше не мали помітного впливу на еволюцію світового мистецтва.

АПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЮ

1. Перерахуйте основні періоди Нового часу.

2. Охарактеризуйте соціальну структуру європейського суспільства у Но-

вий час.

3. Назвіть основні принципи політичної системи в Європі Нового часу.

4. Назвіть типи державного устрою в Європі Нового часу.

5. Як розвиток науки й техніки вплинув на мистецькі пошуки ХІХ ст.?

6. Яких визначних діячів української науки і

культури ХІХ ст. Ви знаєте?

7. Охарактеризуйте картини світу Нового часу.

8. Розкрийте значення ідеологій у європейській культурі Нового часу.

9. Розкажіть про новий соціальний і духовний досвід та його породження — ін-

дивідуалістичну культуру.

10. Напишіть реферат на одну із запропонованих тем:

• Світоглядні засади та головні напрямки розвитку європейської культури

ХІХ ст.

• Провідні художні течії в європейській культурі ХІХ ст.

• Основні наукові досягнення і найвідоміші винаходи ХІХ ст.

• Соціальні й політичні системи другого періоду Нового часу.

• Провідні ідеологічні концепції ХІХ ст.

• Загальна проблематика художньої культури ХІХ ст.

11. Допишіть речення:

• Новий час — це історико-культурна система, що склалася та існувала з…

• Вирішальну роль у процесі ствердження капіталістичної формації в Європі ві-

діграла …

• Головним елементом способу життя людини у добу Нового часу стає прин-

ципово нове ставлення до праці. Праця перетворюється на …

• Надзвичайно важливим фактором постійного розширення бізнесу у добу Но-

вого часу стає …

• На початку Нового часу практично вся внутрішня і зовнішня політика в дер-

жавах Європи й Америки зосередилася в руках …

8.2. НЕОКЛАСИЦИЗМ — РУШІЙНА СТИЛЬОВА ФОРМА ХУДОЖНЬОГО

РОЗВИТКУ ЄВРОПЕЙСЬКОГО МИСТЕЦТВА КІНЦЯ XVIII — ПОЧАТКУ ХІХ СТ.

У мистецтві Європи даної доби можна виділити період між 1789 та 1815 рр.

Це час безпосередньої підготовки, піднесення і занепаду Великої французької ре-

волюції. Це також період становлення і падіння імперії Наполеона, роки підйому

народів Європи проти наполеонівської агресії. У цей час починається розквіт мис-

тецтва революційного класицизму у Франції. У країні класицизм

, особливо у твор-

чості Давида, набув напередодні революції особливо послідовного, програмно-

героїчного революційного характеру. Античні герої, античні перекази, античні фо-

рми прислужилися справі звеличення революційної сучасності. У ці роки виникає

також прагнення до прямого відображення подій і героїв революції. Пізніше класи-

цизм трансформувався у парадне мистецтво наполеонівської імперії.

Класицизм був панівним

напрямком у більшості європейських країн. Особливе

місце в означену добу займало мистецтво Іспанії, обличчя якого визначалося могу-

тньою, стихійно народною творчістю Гойї. Класицизм у таких країнах, як Німеччи-

на, Англія, Австрійська імперія, Італія, Росія, країни Скандинавії, створив видатну

архітектуру й низку яскравих явищ в образотворчому мистецтві. Переможна війна з

Наполеоном викликала піднесення

громадянської свідомості в культурі народів Ні-

меччини і особливо Росії і визначила монументальні форми зрілого класицизму, так

званого ампіру, що тривав у цих країнах до 20-х рр. включно.

Цей період від початку Французької буржуазної революції і до краху наполео-

нівської імперії є своєрідною «героїчною інтродукцією» до історії художньої куль-

тури ХІХ

ст. Велика французька революція мала послідовно антифеодальний хара-

ктер, викликала незворотний перехід до виробничих і суспільних капіталістичних

відносин. Цей процес не затримала ні реставрація Бурбонів у Франції, ні зусилля

створеного країнами антинаполеонівської коаліції Священного союзу. Ідеологічна

програма французької революції вперше мала світський, антиклерикальний харак-

тер. Вона оперувала доказами «розуму», «природного права», соціально

-етичної

«справедливості». У ході підготовки й здійснення революції філософія, наука, полі-

тика, право, історія були відокремлені від релігії. Це зумовило глибокі зміни у соці-

альній думці й ідейно-естетичному змісті мистецтва.

Франція. На першому етапі могутнім прискорювачем революційних процесів у

суспільній свідомості й у мистецтві доби була Франція. Однак після встановлення

наполеонівської диктатури картина суттєво змінюється. Хоча наполеонівські війни

й сприяли встановленню у ряді європейських країн буржуазних порядків, у першу

чергу вони забезпечували інтереси французької буржуазії. Це викликало відповідну

реакцію — бурхливе піднесення національної самосвідомості народів Європи. Ми-

стецтво Франції, як образотворче, так і архітектура продовжують свій бурхливий

розвиток, але новаторські процеси виявляються і в

мистецтві інших європейських

країн. Наприкінці XVIII — в перші десятиліття XIX ст. поряд із Францією якісно

новий етап художнього розвитку формується у таких країнах, як Англія, Росія, Ні-

меччина. Центральною фігурою мистецтва Франції революційної доби, як і мистец-

тва періоду наполеонівської імперії, став живописець Жак Луї Давид.

248

Архітектура Франції кінця XVIІI — 1-ї третини XIX ст. Класицизм рево-

люційної доби. У роки, що безпосередньо передували революції, намітився процес

поступового перетворення архітектури класицизму в мистецтво, просякнуте пафо-

сом раціоналізму й лаконічності. Виникає прагнення до суворішої й чіткішої геоме-

тричної ясності у плануванні споруд і архітектурних ансамблів. Видатною постат-

тю в архітектурі

Франції цього часу був Клод-Нікола Леду. Хоча Леду використо-

вував елементи ордерної архітектури, для нього було характерно прагнення вияви-

ти красу геометричних співвідношень архітектурних об’ємів. Цей митець уперше

виявив тяжіння до створення нової системи пластичних цінностей, які становлять

відмінну рису новітньої архітектури. Леду — яскравий представник раціоналістич-

них прихильників просвітництва і

суворого героїчного аскетизму доби Французької

революції й одночасно провіщувач архітектури ХХ ст.

Такі роботи, як театр у Безансоні, виконані у традиціях класицизму XVIII ст.,

але для них уже характерний стриманий раціоналізм й одночасно прагнення до за-

позичення функціональних прийомів римської архітектури. Леду компонує театра-

льний зал, імітуючи півкола римського театру.

Цікаві й

урбаністичні передбачення Леду, наприклад проект підземного перехо-

ду під вулицею, який він передбачив, створюючи особняк, Телюсон. Найпослідов-

ніше геометричний раціоналізм Леду виявився не у завершених спорудах, дещо

компромісних за формами, а в проектах. Таким є побудований на грі геометричних

об’ємів, вільний від ордерних ремінісценцій будинок наглядача в місті Мопертюї.

Архітектор

передбачив ідею взаємодії природи й архітектури. Ця ідея отримала

свій розвиток в архітектурі ХХ ст. Так, через будинок директора з джерела у місті

Шо був пропущений потік і створений каскад. У добу Консульства й Імперії суво-

рий аскетизм Леду виявився непотрібний. Виникає потреба у парадній архітектурі,

що апелювала до величі імперського Риму

Стиль ампір. Доба Консульства й Імперії — це завершальний етап органічного

використання «стильових» принципів в архітектурі.

В архітектурі Франції та цілого ряду інших європейських країн у цей час домі-

нує стиль ампір, який з’явився на межі XVIII—XIX століть. Він був повним запере-

ченням минулого, на відміну від класицизму другої половини XVIII ст., у

якому ще

були відчутні барокові тенденції. Франція визначила зміну стилю. У результаті спі-

льної творчості імператорських архітекторів Перс’є й Фонтена виник новий велич-

ний і монументальний стиль, що відповідав грандіозним зазіханням наполеонівсь-

кої імперії.

На відміну від великих «стильових» епох в архітектурі, в ампірі дуже помітний

ідеологічний програмний момент, певний

відтінок розумової штучності у впрова-

дженні ідеологічної програми та надмірне слідування «політичній моді». Так, похід

Наполеона у Єгипет не тільки викликав моду на Єгипет в оформленні інтер’єру й

начиння, а й певною мірою відбився в архітектурі (архітектор Браль, фонтан на ву-

лиці Севр у Парижі). Усе ж єгипетизуюча мода хоча й

знайшла відображення в ар-

хітектурі, однак не вона визначала її парадно-урочисті форми.

Для архітектури ампіру була характерна орієнтація на традиції архітектури

імперського Риму, але була також лінія, пов’язана з наслідуванням зовнішніх

форм грецького периптера. Однак цей тип грецького храму в наполеонівську

добу набув грандіозного, урочисто пишного характеру. Такими спорудами є

це-

рква Мадлен у Парижі архітектора Віньойона, а також паризька Біржа, зведена

А.-Т. Броньяром.

Ампір дуже яскраво виявив себе в інтер’єрі. Для парадних споруд ампіру харак-

терна єдність стилю — форм одягу, меблів, картин, статуй та архітектури. Характер-

249

ним прикладом є внутрішнє оздоблення палацу Мальмезон, створене архітекторами

Ш. Персіє та П. Фонтеном

У плануванні приміщень Фонтен і Перс’є виходили із зразків нещодавно від-

критого античного інтер’єру, причому стіни обтягувалися шовком живих тонів

або обклеювалися шпалерами. Нова художня концепція з її героїчними й роман-

тичними акцентами вимагала серйозного величного мистецтва і патетичної роз-

коші. Ця концепція знаходила виявлення в гладеньких речах повсякденного

вжитку без надмірного декору, що сприймалося архітектонічно. Лінії були прямі

й різкі, членування об’ємів ясне і суворо симетричне. В інтер’єрі застосовували-

ся пластичні прикраси з блискучої та матової бронзи (найкращі походять з май-

стерні Томіра) — пальмети, завитки аканту, лаврові вінки, леви, єгиптизуючі

каріатиди, вази і дельфіни (інтер’єри Отелю Богарне

у Парижі, бібліотеки Напо-

леона І у Комп’єнському палаці)

У наполеонівську добу завершується організація величезної просторової осі Па-

рижу на кілька кілометрів від внутрішнього двору Лувра через площу Каррузель,

сади і палац Тюїльрі, площу Згоди, магістраль Єлисейських полів і площу Зірки.

Для архітектури ампіру типовим є висока питома вага репрезентативно-

пропагандистських, не пов’язаних з безпосередньою утилітарною функцією

споруд типу

тріумфальних арок і тріумфальних колон. Вони були покликані

стверджувати велич режиму. Героїчна міць точно розрахованих пропорцій і ма-

сштабів цих споруд має більше значення, ніж пишна урочистість їх декору. На

площі Каррузель, що розміщена між Лувром і Тюїльрі, Перс’є і Фонтеном була

зведена Тріумфальна арка, що наслідує форми давньоримської арки Костянтина

На протилежному боці цієї осі Ж.-Ф. Шальгрен зводить колосальну однопрогін-

ну арку на площі Зірки.

Падіння Наполеона, повернення Бурбонів у Францію, буржуазна революція

1830 р., подальший розвиток буржуазних відносин зумовили відносно короткочас-

ний період розквіту французького ампіру, і після перших блискучих успіхів античні

форми зодчества поступово деградують.

8.2.1. А

НГЛІЯ

Мистецтво й архітектура Англії, як і все її духовне життя в цілому, відзнача-

ються двоїстим, суперечливим характером. Тут набагато раніше, ніж в інших

країнах Європи, виникли деякі нові віяння в художній творчості, новаторські рі-

шення в архітектурі й будівництві. Однак нерідко ці передові тенденції не набу-

вали подальшого і всебічного розвитку.

Англія, головним чином, лише висувала й

ставила художні проблеми, а вирішувати їх випадало вже іншим країнам, найчас-

тіше Франції. Причини такої специфіки полягають в особливостях економічного й

суспільного розвитку Англії. Буржуазна революція у Великобританії відбулася на

півтора століття раніше, ніж у Франції. Можливість прискореного капіталістично-

го розвитку відкрилася тут вже наприкінці XVII ст.

У другій половині XVIII ст.,

набагато раніше, ніж в інших країнах, почався промисловий переворот. Велика

кількість найважливіших технічних винаходів сприяла процвітанню й розширен-

ню капіталістичного виробництва. Зростали міста, відкривалися нові фабрики й

Европейское искусство XIX века. 1789—1871 // Памятники мирового искусства. — Вып. VI (серия

первая). — М.: Искусство, 1975. — С. 32.

Большая иллюстрированная энциклопедия древностей. Д. Гейдова и др.: Пер. с чешск. Б. Б. Михай-

лова. — Прага: Артия, 1980. — С. 32—33.

250

заводи. Зростав і пролетаріат — він формувався з ремісників і розорених селян.

Соціальні суперечності, поглиблюючись, призводили до загострення класової бо-

ротьби. Патріархальна «стара добра Англія» на межі XVIII—XIX ст. перетворю-

валася на країну з високорозвиненою промисловістю — з усіма позитивними й

негативними наслідками цього.

Англія — це батьківщина чартизму — першого масового пролетарського ру-

ху — і

в той же час найбільша колоніальна держава. Країна, в якій демократичні

свободи мали давню традицію, й одночасно — оплот світової реакції. Усі ці супе-

речності знаходили своє відображення у культурному й духовному житті англійсь-

кого суспільства кінця XVII—XIX ст.

Архітектура Англії кінця XVIІI — 1-ї третини XIX ст. Промисловий перево-

рот, що розпочався в Англії ще у 1760-х рр. і викликав зростання міст, позначився,

у першу чергу, на розвитку будівництва й архітектури. Відкриття у галузі металур-

гії спричинили широке використання металу в будівництві. Зростання транспорт-

них зв’язків супроводжувалося зведенням наприкінці XVIII ст

. нових за матеріалом

і за типом будівель — аркових й балкових чавунних і залізних мостів. Металеві

конструкції застосовуються також при зведенні фабрик і заводів. Подібне будівни-

цтво було парафією інженерів, а не зодчих, однак отримані результати не проходи-

ли безслідно. На відміну від інших європейських країн англійська архітектура кінця

XVIII — початку XIX ст. демонструє

розмаїття стильових напрямів.

Класицистичні й романтичні тенденції в архітектурі. Класицизм, що у

1760—1780 рр. дав в англійській архітектурі низку високих досягнень, на межі сто-

літь майже себе вичерпує. Оминувши стадію ампіру, архітектура вдавалася або до

прямої імітації античних зразків, займаючись по суті стилізаторством, або до на-

громадження почерпнутих з класики форм, що

провіщало вже еклектику. Одночас-

но існував і сильний неоготичний рух, що зародився ще у середині XVIII ст. Нерід-

ко одні й ті самі майстри будували у тому й в іншому стилі. Творчість двох

видатних зодчих цього часу Джона Неша і Джона Соуна наочно демонструє усю

багатоманітність напрямів.

Якщо у ранньому проекті Англійського банку

Соуна виразно відчувається опора

на античний спадок і слідування ідеалам класицизму, то його споруди початку

ХІХ ст. (Музей в Дулвіч-коледжі у Лондоні, власний будинок у Лондоні), в яких

все ще були використані окремі класичні форми, провіщають майже на ціле століт-

тя наперед архітектуру модерну.

З діяльністю Неша пов’язаний величезний містобудівельний

проект — забудова

кварталів у лондонському Вест-енді, аристократичному районі столиці. Починаючи

з 1812 р., на галявині двох міських парків — Ріджент-парк та Сент-парк — спору-

джуються фешенебельні житлові будинки у традиційній для Англії терасній систе-

мі, тобто комплекс багатоповерхових ізольованих квартир, пов’язаних єдиним дов-

гим фасадом. Обидва зелені масиви пов’язані

забудованою Нешем вулицею —

Ріджент-стріт. У своєму ансамблі зодчий звертався до форм класицизму, викорис-

товуючи галереї з багатьма колонами, портики й лоджії. Але якщо будинки у квар-

талах ранньої забудови — Парк-Кресент — відзначаються ясністю архітектурної

логіки, то пізніші — Картон-хаус-терас, Камберленд-терас — свідчать про втрату

чистоти стилю.

Образотворче й декоративно-прикладне

мистецтво. У декоративно-прикла-

дному мистецтві і частково — графіці наприкінці XVIII ст. класицизм зберігав свої

Детальніше див.: Европейское искусство XIX века. 1789—1871 // Памятники мирового искусства. —

Вып. VI (серия первая). — М.: Искусство, 1975. — С. 67—68.