Денисов А.В.Античные мифологические оперные сюжеты в контексте культуры первой половины ХХ века

Подождите немного. Документ загружается.

роев на страдания и разлуку. Подчеркнем, что эти сюжетные мотивы были зна-

чимы в опере не только в XVIII, но и в XIX веке, правда, трактовались они по-

разному. Сюжетные коллизии, составлявшие суть внешней сценической интри-

ги в единстве с психологическими акцентами образа, в XIX веке сменяются ро-

мантической трактовкой идеи недостижимости счастья в любви, которая пред-

ставала как некий призрачный идеал. В целом же, необходимо подчеркнуть, что

константа взаимодействия человека с трансцендентным миром (который во-

площает Медея) оказывается в этом сюжете ведущей, одновременно соединяясь

с константой разлуки - смерти.

Если рассматривать сюжет «Медеи» Д.Мийо, то в первую очередь необ-

ходимо подчеркнуть, что в нем неизменными сохранены фактически все основ-

ные фабульные элементы мифа. Опера состоит из трех картин, которые груп-

пируют внутри себя девять сцен. Первая картина открывается хором, приветст-

вующим Креузу (невесту Ясона). Она говорит о торжестве своей любви к Ясо-

ну. После этого на сцене до конца картины действует Медея – после ее диалога

с Кормилицей (уговаривающей Медею покориться воле Креонта и оставить

планы о мести), она выясняет отношения с Креонтом (который повелевает ей

покинуть страну), а затем с Ясоном. Медея решает отомстить ему, а также Кре-

узе и ее отцу Креонту.

Вся вторая картина (совпадающая с шестой сценой) образует сцену за-

клинания Гекаты, с помощью которой Медея собирается осуществить свой зло-

вещий план. Он обретает воплощение в третьей картине – Креуза и Креонт по-

гибают благодаря колдовству Медеи. Картина завершается сценой Медеи и

Ясона, который только теперь осознает смысл свершившейся мести Медеи.

В либретто оперы отсутствует сцена встречи Медеи с Эгеем, которого она

упросила дать ей приют после того, как она должна будет покинуть Коринф.

Это "сокращение" (как и ряд других отдельных деталей) лишь дополнительно

подчеркивает и усиливает основную линию оперы, связанную с образом глав-

ной героини.

Конечно, это «усиление» связано не только с сюжетной плоскостью. Сама

композиция "Медеи" отличается стройностью и выверенностью пропорций –

качество, которое, как было видно выше характерно и для других произведений

Д.Мийо. В первую очередь, это касается строения картин – вокруг монологич-

ной второй картины, в которой действует только Медея, располагаются первая

и третья, построенные по диалогическому принципу. В них представлены сце-

ны разных персонажей (Медеи, Кормилицы, Креонта, Ясона), а также выступа-

ет хор.

Образ Медеи существует в развитии и динамике, подвергаясь значитель-

ному обогащению. Ее сцена с Креонтом (а далее – с Ясоном) выявляет множе-

ство оттенков и деталей (от сдержанной скорби по утраченной любви – до не-

истовой ярости). Центральную же сцену заклинания Гекаты можно в полной

мере считать кульминацией в развитии образа. В этой сцене Медеей владеют

крайне противоречивые чувства – отзвуки ушедшей любви к Ясону, жажда

мести, наконец – мрачное предчувствие неизбежности судьбы.

Сам текст сцены содержит многочисленные инфернальные образы –

«ночной огонь, горящий посреди могил», «воды Стикса», «Геката, звезда но-

чей» и т.д. Как видно, они же совпадают с известными метафорами смерти,

предстающей здесь и в других известных образах (кровь на алтаре, ночной мрак

и т.д.). Вполне очевидно, что именно эта, демоническая «ипостась» Медеи ока-

зывается на первом плане и в последней сцене оперы, когда она совершает

свою месть перед глазами Ясона.

Показательно, насколько простыми и, в то же время, действенными му-

зыкальными средствами пользуется Д.Мийо в раскрытии образа Медеи. Среди

всего многообразия характеризующих ее интонаций можно выделить ряд ус-

тойчивых интонационных комплексов, раскрывающих динамику поведения

Медеи. В результате, мир трансцендентных сил в опере предстает не столько в

персонифицированных образах, сколько в контексте внутреннего мира самой

героини. Инфернальные силы тьмы, действующие в мифе, в опере сопутствуют

тем скрытым силам, которые властвуют над душой самой Медеи, обрекающей

на гибель не только врагов и своих детей, но и любовь к Ясону.

***

Отдельно показаны жанровые особенности произведений, связанных с

мифологическими сюжетами (Приложение 1 - Жанры мифологических опер

ХХ века). Показано, что семантика сюжета неразрывно связана с жанровым

решением произведения. Жанр образует своеобразный "мост" между сюжетной

его плоскостью и конкретным музыкальным воплощением

В первую очередь, раскрывается зависимость "сюжет-жанр. Во-первых,

именно сюжет нередко определяет жанровую организацию произведения, его

специфику. Можно сказать, что сюжет содержит в себе "программу" будущего

жанрового решения – естественно, что именно им обусловлены, например,

драматургия и композиция. Во-вторых, многие жанры были изначально, по сво-

ей природе связаны со строго определенными сюжетами. Вряд ли нужно напо-

минать о том, что многие разновидности оперы были связаны со своими, обыч-

но только им присущими сюжетными типами (французская лирическая опера

XIX века, в которой акцентировалась любовно-лирическая линия).

С другой стороны, именно жанр моделирует особенности семантики сю-

жета, определяет его конструктивное и смысловое "наполнение". Например,

вполне очевидно, что сюжеты оперы buffa будут принципиально отличными от

сюжетов seria. При этом отличия касаются и самой тематики, и общей компо-

зиции, и драматургического профиля (в том числе – его темпоритма), и стили-

стики.

Далее дается общая характеристика жанров музыкального театра в ХХ

веке. Хорошо известно, что опера этого периода отличается чрезвычайным

жанровым разнообразием. В первую очередь, это связано с особой смысловой

гибкостью, "мобильностью" оперного жанра, о которой уже шла речь выше. С

другой стороны, причины, обуславливающие это разнообразие, связаны с ин-

дивидуализацией музыкального мышления в ХХ веке. Каждый композитор

стремится исходить из своей собственной художественной системы; конкрет-

ные проявления этой индивидуализации затрагивают абсолютно все сферы му-

зыкального искусства.

Наконец, самая существенная причина жанрового разнообразия заключа-

ется в том, что именно в ХХ веке изменяется само соотношение "сюжет-жанр".

Действительно, в XIX и особенно в XVIII веке в большинстве случаев сущест-

вовала определенная зависимость между типами сюжетов и их жанрового

оформления. Например, исторический или мифологический сюжет не мог стать

основой комической оперы, предполагая воплощение лишь в подчеркнуто тра-

гическом или, по крайней мере, "серьезном" аспекте – мир комедии и смеха

здесь полностью исключался.

В ХХ веке взаимодействие сюжета и жанра становится необычайно гиб-

ким и подвижным, во многих случаях оно полностью лишается канонической

замкнутости. Так, освященный временем мифологический сюжет может стать

основой комической оперы ("Веселая Даная" Р.Штрауса), комический сюжет

воплотиться в контексте гротескно-фантастических образов ("Любовь к трем

апельсинам" С.Прокофьева).

Если же говорить о жанрах «мифологических» произведений музыкально-

го театра ХХ века, то вполне очевидно, что эти жанровые воплощения оказы-

ваются здесь весьма различными. В то же время, здесь можно условно выде-

лить две, наиболее общие тенденции. С одной стороны, это использование от-

носительно традиционных жанров (опера, балет). Оно, конечно, прежде всего,

происходит в русле продолжения и развития традиций непосредственно пред-

шествующего времени. Например, это "Саломея" и "Электра" Р.Штрауса, во

многом поддерживающие традиции музыкального театра Р.Вагнера. Это каса-

ется и типа драматургии (основанного на непрерывном развитии), и лейтмо-

тивной техники, и роли симфонического начала.

С другой стороны, возникают и принципиально новые жанровые вопло-

щения. Во-первых, здесь можно говорить о преобразовании и пересмотре жанра

оперы (или балета) при сохранении их исходной, музыкально-

драматургической сущности. Например, глубоко своеобразно решение трило-

гии Дж.Малипьеро "Орфеиды", построенной в виде чередования "оперных"

сцен, подчиненных единой смысловой идее.

Во-вторых – происходит обращение к достаточно специфическим жан-

рам, в которых координация плана музыкального и внемузыкального (драмати-

ческое действие, сценическое решение, хореография и пантомима, и т.д.) может

иметь самые разные воплощения. Таковы произведения К.Орфа, жанровая кон-

цепция которых предполагает синтез древнейших форм музыкального театра и

достижений музыкального искусства ХХ века.

Во всех этих случаях оказываются возможными два пути. Первый – пре-

образование жанра (любое – происходящее в русле традиции, или приводящее к

радикальному ее пересмотру), предполагающее новый путь его развития. Вто-

рой – предполагает обращение к жанрам более или менее отдаленного прошло-

го – литургической драме и мистерии, оратории и т.д.

В первом случае можно вспомнить парадоксальные по решению "минут-

ные" оперы Д.Мийо: "Похищение Европы", "Покинутая Ариадна", "Освобож-

дение Тезея", в которых действие имеет предельно "свернутый" характер (не

случайно эти оперы сравниваются с жанром фельетона и комикса, а Г.Редлих

назвал их "драматическими эпиграммами"

Во втором случае (обращение к жанрам более или менее отдаленного

прошлого) в качестве примера можно привести оперу А.Казеллы "Сказание об

Орфее" (по пьесе А.Полициано), имеющую связь с жанром мистерии. Возмож-

но обращение к моделям оперы seria и buffa (произведения И.Стравинского:

опера buffa – "Похождения повесы", seria – "Царь Эдип"). Отметим, что жанры

архаического музыкального театра сохраняют в себе необычайно сильный

коммуникативный потенциал, обусловленный их ритуальным происхождением.

Показательно, что в случаях творческого воссоздания в ХХ веке этих форм те-

атра авторы обращаются к возможностям разных искусств, как бы стремясь

расширить это коммуникативное пространство.

Так, замысел «Орфеид» Дж.Малипьеро потребовал радикального пере-

смотра сценических форм – от сюжетного ряда до музыкальной драматургии и

сценографии. При этом следует сказать о том, что в «Орфеидах» Дж.Малипьеро

следует не столько традициям XVIII века, сколько театральным формам еще

более глубокой древности. Помимо аллюзий с комедией dell arte (особенно это

касается, конечно, первой части – “Смерть масок”) это фарс, мистерия, а также

связанные с ней формы народного ярмарочного театра. Наконец, само музы-

кальное решение «Орфеид» также заставляет вспомнить о средневековом теат-

ре с его сочетанием элементов серьезной, «официальной» культуры, и культуры

площадной, народной.

Характерной также оказывается тенденция синтеза, взаимодействия

жанровых моделей. Неизбежный результат такого взаимодействия – много-

значность, семантическая многоплановость произведений, генетически связан-

ных с культурным наследием разных эпох. Таков, например, жанровый синтез в

"Царе Эдипе" И.Стравинского (имеющем обозначение "опера-оратория").

Кроме соединения разных жанровых моделей музыкального театра ком-

позиторы нередко обращаются к немузыкальным по происхождению жанрам. В

результате рождается спектакль, природа которого уходит от оперы в традици-

онном ее понимании. Более того, результатом такого синтеза становится появ-

ление весьма специфических форм музыкального театра, находящихся на стыке

между оперным и драматическим представлением. Здесь достаточно вспомнить

сценические произведения К.Орфа, сочетающие разнообразные жанровые ис-

токи (и в первую очередь – архаические жанры музыкального театра),

И.Стравинского – "История солдата", играемая, читаемая и танцуемая; мело-

драма "Персефона". Так, К.Орф характеризовал «Антигону» как произведение,

интерпретирующее трагедию Софокла современными средствами. Не являясь

оперой в прямом смысле этого слова, “Антигона” как бы возрождает древние

формы театра в единстве музыкального и драматического планов на новой му-

зыкальной основе.

Говоря о стремлении возродить формы античного театра, следует также

упомянуть о другом сочинении – "Орестее" Д.Мийо. Необычность самой его

жанровой идеи очевидна – три части "Орестеи" решены в разных жанрах. Пер-

вые две – это музыка к драматическому, последняя же часть, "Эвмениды", пред-

ставляет собой оперу. Показательно, что в целом замысел "Орестеи" был связан

со стремлением воссоздать античную трагедию на новой музыкальной основе.

Необычность воплощения этой идеи в итоге привела к тому, что "Орестея" об-

разует не столько современное прочтение античной трагедии, сколько ее прин-

ципиально новый драматургический вариант.

Таким образом, жанровое решение мифологических произведений первой

половины ХХ века оказывается столь же разнообразным, как и их сюжетные

основы. Можно сказать, что сюжет и жанр в их взаимосвязи отображали смену

разных художественных «точек зрения» в процессе развития оперы. В ХХ веке

они варьировались в широких пределах, демонстрируя либо высокую отзывчи-

вость оперы к общему контексту ее существования, либо наоборот – ее внешне

отстраненное положение в нем. Все это, с одной стороны, отображает общую

ситуацию, связанную с усложнением жанровой и сюжетной панорамы оперы

ХХ века, с другой – показывает ее внутренние резервы и, соответственно, но-

вые возможности.

В заключении подводятся общие итоги исследования, а также намечают-

ся его дальнейшие перспективы. В частности, идет речь о мифах, создаваемых

самим художественным пространством музыкально-театральных произведений.

Очевидно, что универсализм мифа, проявляющийся в самых разных фор-

мах, был во многом связан и с рождением новых мифов. Конечно, оно происхо-

дило во все времена, но именно в ХХ веке обрело особенно активный характер.

Так, в ХХ веке музыка участвует в создании идеологических, политических и

социальных мифов, в рождении мифов о композиторах предшествующих эпох,

и т.д.

Можно предположить, что это возникновение новых мифов как будто

было призвано противостоять разрушительным тенденциям, занявшим столь

агрессивную позицию в культуре ХХ века. Так, в частности можно говорить о

формировании нового мифа в художественной системе неоклассицизма – это

миф о возможности возврата к искусству прошлого. Вспомним о том, что еще

в начале XVII века первые оперные произведения в какой-то степени создавали

миф о музыкальном искусстве античности, своеобразной "музыкальной Арка-

дии", исчезнувшем "Золотом веке музыки". Не случайно одним из ведущих

сюжетов в опере этого времени оказывается именно миф об Орфее – своеоб-

разным продолжением этого мифа и оказывается неоклассицизм ХХ века. По-

иски эстетических идеалов предстают в нем как стремление вернуть музыкаль-

ному искусству утраченную гармонию, которая дала бы ему возможность про-

тивостоять хаосу и дисгармонии окружающего мира.

Каждая эпоха создает себе некую систему ценностных ориентиров, сво-

его рода идеальный этический и эстетический образ, к которому устремлены

творческие поиски разных авторов. Смена эпох несет с собой также смену и

этих идеалов, хотя отказ от предшествующих ценностей далеко не всегда быва-

ет полным. Само отношение к ним, как правило, оказывается разным. Так, если

в эпоху Ренессанса в качестве такого идеала выступала культура античности,

представшая в антропоцентричном освещении, в эпоху классицизма на первом

месте оказывается рационалистичная картина мира, в которой на первый план

выходит его интеллектуализированный образ. Можно говорить о том, что этот

идеал также выступает в качестве мифа, определяющий центр духовных поис-

ков человека в соответствующее время.

Исходная, архаическая функция мифа – объяснение трансцендентных по

существу явлений бытия, в ХХ веке либо переосмысляется, либо дополняется

другими функциями. Создавая в сознании человека особую систему представ-

лений о мире, либо формируя свой мир, миф обнаруживал себя в самых разных

формах ментального опыта.

Действительно, фактически во все времена человек нередко стремится не

просто обратиться к мифу как к уже существующей реальности, но и создать

новый миф, превратить в него отдельные жизненные сферы. Это доказывают

многие явления современной культуры, в которых мы иногда неожиданно об-

наруживаем параллели с аналогичными по своей природе явлениями более или

менее отдаленного прошлого. Изучение же проблемы «миф и музыка», скорее

всего, и позволит понять как взаимосвязанность разных этапов существования

искусства, так и дальнейшие перспективы его развития.

Основное содержание работы отражено в следующих публикациях:

Монографии, учебные пособия

1. Вся оперная музыка в две руки: XVIII век: Справочник-хрестоматия. –

СПб., Композитор, 2005. – 360 с., 22,5 п.л.

2. Вся оперная музыка в две руки: Франция XIХ века, Италия первой поло-

вины XIX века: Справочник-хрестоматия. – СПб., Композитор, 2006. –

336 с., 21 п.л.

3. Античный миф в опере первой половины ХХ века [монография]. – СПб.,

Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2006. – 233 с., 14,75 п.л.

4. Композиторы ХХ века: А.Казелла, Дж.Малипьеро, Л.Даллапиккола и др.

– СПб., Композитор, 2006. – 112 с., 7 п.л.

5. Вся оперная музыка в две руки: Россия, XIХ век: М.Глинка,

А.Даргомыжский, А.Бородин, М.Мусоргский: Справочник-хрестоматия.

– СПб., Композитор, 2006, 312 с., 19,5 п.л.

Статьи:

1. К проблеме семиотики музыки // Музыкальная Академия. – 2000,

№1. – с. 211-217, 1 п.л.

2. "Саломея" Р.Штрауса – к проблеме семантики сюжета (размышления по-

сле премьеры в Мариинском театре) // Российская культура глазами мо-

лодых ученых: Сборник трудов молодых ученых: Вып. 11. – СПб., 2001. –

с. 29-41, 0,75 п.л.

3. Миф в пространстве музыкальной культуры ХХ века (к постановке про-

блемы) // Музыкальное содержание: наука и педагогика: Материалы Все-

российской научно-практической конференции 3-5 декабря 2002 года. –

Астрахань, 2002. – с. 105-113, 0,5 п.л.

4. Мифологический код в опере И.Стравинского "Царь Эдип" // Междисци-

плинарный семинар – 5: 30-31 марта 2002 года: Тезисы докладов. – Пет-

розаводск, 2003. с. 47-54, 0,5 п.л.