Денисов А.В.Античные мифологические оперные сюжеты в контексте культуры первой половины ХХ века

Подождите немного. Документ загружается.

тературоведение, психология). Это многочисленные работы, посвященные соб-

ственно мифологии разных стран (Греция, Египет, страны Востока, Скандина-

вии, и т.д.), в которых описываются и систематизируются мифологические пре-

дания, их образная система, рассматриваются мифологические представления в

целом, их генезис. Миф исследуется в его соотношении с ритуалом, системой

религиозного культа.

С другой стороны, к мифу обращено также внимание литературоведов и

искусствоведов – достаточно вспомнить работы, посвященные исследованию

литературы в соотношении с мифом, воплощения мифологических тем и сюже-

тов в литературе (О.Фрейденберг, М.Стеблин-Каменский, Р.Вейман,

Ю.Лотман, В.Топоров, Е.Мелетинский); соотношению мифа и эпоса (В.Пропп,

Б.Путилов, Т.Новичкова). С весьма разнообразных позиций рассматривается

сама "субстанция" мифа (А.Лосев), его логика (Я.Голосовкер), структурная ор-

ганизация (К.Леви-Стросс, Е.Мелетинский). Исследуется соотношение мифа с

музыкальным и изобразительным искусствами, архитектурой. Наконец, от-

дельно изучается положение мифа в ту или иную эпоху, точнее – его место в

культуре соответствующего периода ее развития

и конкретное преломление в

художественном творчестве (Е.Корнилова, А.Ханзен-Леве, И.Едошина).

Тесный контакт с мифом существует и в искусстве, дающем ему новую

творческую жизнь – миф рассматривается, прежде всего, как специфическая ху-

дожественная система, имеющая свои законы и логику строения. К нему об-

ращаются композиторы, писатели; мифологические сюжеты и темы можно

встретить в киноискусстве (например, фильмы Ж.Кокто, посвященные мифу об

Орфее). Более того, формируются целые направления, так или иначе связанные

с мифом – например, неомифологическое направление в литературе, в котором

сама сущность мифа обретает новое освещение.

О том, насколько разнообразной оказывается проблематика исследования мифа, наглядно

говорит содержание посвященных ему сборников, вышедших в последние десятилетия:

«Миф в литературе», «Мифология и культура», «Миф. Фольклор. Литература», «От мифа к

литературе», сборники материалов конференций «Мифология и повседневность», «Миф.

Пастораль. Утопия», «Миф и культура: Человек - не-человек», «Миф. Литература. Мифоре-

ставрация», «Миф и идеал в современном мире», и т.д.

Отдельно показаны причины, объясняющие столь значительный интерес к

мифу в ХХ веке. Прежде всего, актуальность мифа осознается в русле интереса

к архаическим традициям (а также интереса к различным национальным куль-

турам, их прошлому, и т.д.). Миф рассматривается как материал, позволяющий

вскрыть специфику собственно архаического мышления

, своего рода "перво-

основы" современной человеческой ментальности.

С другой стороны, с помощью мифа представляется возможным решение

наиболее глобальных проблем бытия – внеисторическое прошлое мифа тракту-

ется как символический первообраз тем, значимых во все времена. Как извест-

но, в центре мифа лежит утверждение фундаментальных законов космического

и социального порядка, их незыблемости и абсолютной устойчивости. Истори-

ческие катаклизмы, социальные и духовные кризисы в обществе ХХ века при-

вели к осознанию этих вопросов в их наиболее острой форме. Неудивительно,

что их разрешение устремлено к существующим тысячелетиями объяснитель-

ным мифологическим моделям.

Отдельного внимания заслуживают причины, стимулирующие интерес к

мифу в сфере научного знания. В гуманитарной науке ХХ века все более акту-

альным оказывается представление о целостности культуры, единстве различ-

ных ее проявлений. Возможно, обращаясь к мифу, наука как бы стремится об-

наружить некие единые основания культуры. В мифе видится не просто один из

ее феноменов, но и ее исходная, универсальная парадигма.

Далее рассматриваются формы понимания сущности мифа как категории.

Именно в ХХ веке ее трактовка оказывается весьма объемной. Так, в первую

очередь миф рассматривается в традиционном понимании – как явление куль-

туры (в том числе – художественной). В таком качестве миф выступает и как

объект изучения, и как материал искусства. Иной ракурс образует представле-

ние о мифе как определенной форме мышления, актуальной для разных эпох. В

этом плане миф рассматривается как универсальная сфера когнитивной дея-

тельности, присущая не только архаическим культурам далекого прошлого, но

Таковы исследования Л.Леви-Брюля, К.Леви-Стросса, и т.д.

и в принципе любому времени. Подобный взгляд предлагается многими иссле-

дователями, среди них – А.Потебня, Р.Барт. Рассматривается соотношение ми-

фа и средств массовой информации; как проявления современного мифологи-

ческого мышления исследуются некоторые литературные жанры (в частности,

жанр фэнтези); в литературоведении формируется аналитические методы так

называемой "мифореставрации".

Наконец, миф интерпретируется и как некоторая парадигма, объясни-

тельная модель, позволяющая раскрыть специфику достаточно широкой пер-

спективы объектов. Параметры и конститутивные свойства мифа образуют, та-

ким образом, систему, эвристические возможности которой предстают в анали-

тическом ракурсе – он и дает ключ к пониманию явлений социальной жизни,

психологии поведения, творческой деятельности, и т.д. Таковы аналогии между

мифом и музыкой, литературой, проводимые в различных аспектах.

Несмотря на все различие взглядов и позиций, в них фактически всегда

признается одно общее свойство мифа, а именно, существование в нем особой

формы духовной реальности, истинность которой не предполагает и не до-

пускает рациональной проверки. Именно это определение мифа и принимается

как ведущее в данной работе.

Далее рассматриваются и подвергаются критической оценке работы, по-

священные теме «миф и музыка». Выделяя основные аспекты, к которым об-

ращаются исследователи, видно, что здесь фактически невозможно определить

какие-то магистральные направления – отдельные ракурсы и позиции оказыва-

ются тесно переплетенными между собой.

С одной стороны, проблема «миф и музыка», как правило, возникает в

связи с исследованием конкретных музыкальных произведений. Так, вопросы

интерпретации мифологических сюжетов неизбежно возникают при изучении

западноевропейской оперы XVII-XVIII вв. Кроме того, это работы, посвящен-

ные творчеству Р.Вагнера, И.Стравинского, Р.Штрауса, композиторов группы

«Шесть» (в частности – Д.Мийо, А.Онеггера), а также О.Мессиана,

Я.Сибелиуса, и т.д. С другой стороны, существуют работы, в которых рассмат-

риваются вопросы более широкого порядка, то есть, ставящие своей целью

именно обобщение отдельных позиций.

Среди таких вопросов, интересующих исследователей, необходимо выде-

лить следующие. Во-первых, это изучение структурных аналогий между ми-

фом и музыкой (К.Леви-Стросс, Е.Тарасти, Ю.Кон). Во-вторых – исследование

особенностей мифологического мышления и его воплощения в музыкальных

произведениях (Г.Григорьева, Л.Акопян, В.Валькова). В частности, показыва-

ется его специфика в контексте целостных художественно-стилевых направле-

ний («новый универсализм», «мифологический неоархаизм»).

Совершенно иной подход – сопоставление музыки и мифа не в структур-

ном отношении, а в плане их положения в самой культуре, обусловленного их

имманентной близостью. Так, Л.Кириллина показывает, что изначально прису-

щая опере связь с мифом об Орфее обретает удивительную жизнеспособность,

проявляя себя в разных формах фактически на протяжении всего времени су-

ществования жанра. Исследование мифа в подобном ракурсе выводит проблему

в новую плоскость – а именно, в план существования мифа в пространстве ис-

кусства, более того – культуры в целом. Здесь речь идет не столько о жизни тех

или иных сюжетных мифологических мотивов в некотором “корпусе” произве-

дений, а об их смысловых потенциях, сохраняющих себя во временнóм конти-

нууме. Именно к такому пониманию приводят работы, в которых исследуется

совершенно неожиданный, на первый, взгляд аспект – мифы о художнике-

творце, о той или иной эпохе или художественном направлении. Например,

Ю.Габай исследует «романтический миф о художнике», о мифах, связанных с

русской историей начала ХХ века пишет Н.Шахназарова, о рождении мифов,

связанных с личностью П.Чайковского идет речь в работах М.Раку.

Следует подчеркнуть, что, несмотря на обилие и разнообразие рассмот-

ренных работ, множество существенных вопросов остаются пока нерешенны-

ми. Остается неясным, имеет ли единую форму само соотношение "миф и му-

зыка", или нет. С другой стороны, в некоторых работах, так или иначе, подчер-

кивается, что взаимоотношение музыки и мифа неразрывно связано со смысло-

вой системой вербального языка (работы М.Лобановой, Л.Гервер). Сам же ме-

ханизм этого взаимодействия до сих пор не раскрыт. Наконец, если говорить о

проблеме семантики мифологических сюжетов, непонятно, существуют ли ка-

кие-то общие принципы ее воплощения. Последний вопрос, центральный для

диссертации, и рассматривается в следующей главе.

В завершении первой главы рассматривается само соотношение «миф –

музыка». В самом общем плане, в нем можно выделить три аспекта:

1) миф в контексте эстетических представлений того или иного автора, или

целого направления;

2) миф в контексте художественной системы произведения;

3) миф, создаваемый самой художественной системой произведения.

Если говорить о первом аспекте, то здесь миф выступает как объект эс-

тетической рефлексии. Следует напомнить, что в отдельные исторические пе-

риоды композиторское сознание относилось к мифу избирательно (в той или

иной степени) – он мог обретать бóльшую или меньшую актуальность. Кроме

того, и само отношение к мифу было разным – достаточно сравнить интерпре-

тацию мифологических сюжетов у Р.Вагнера и у представителей неокласси-

цизма.

Второй аспект – миф как элемент художественной системы произведе-

ния. В этом случае он вступает во взаимодействие с художественной реально-

стью, оказывается в непосредственном контакте с ней. Так, очевидно, что миф

может выступать в качестве сюжетной основы произведения, становиться ис-

точником его образов. С другой стороны, миф может становиться и структур-

ной моделью произведения, организующие законы которого подчиняются (в той

или иной степени) логике мифа. Именно этот второй аспект и является цен-

тральным для настоящей работы.

Наконец, в третьем аспекте миф существует в совершенно особом каче-

стве. Здесь само музыкальное искусство формирует новый миф о своем про-

шлом или настоящем, или даже о внеположной искусству действительности

(мифы о композиторах, той или иной эпохе). Это означает, что то или иное

произведение (или ряд произведений) оказывается художественным воплоще-

нием некоей вымышленной, несуществующей реальности, которая, в то же

время, признается истинной. Подобное «порождение мифа» далеко не всегда

является сознательной целью композитора, более того, обычно такая цель изна-

чально и вовсе не ставится. Сам контекст существования произведения может

обуславливать эти «генерирующие функции» искусства, в котором неизбежно

открываются новые смысловые перспективы, в том числе – имеющие мифоло-

гические качества.

Отдельно представлена проблема исследования семантики сюжета му-

зыкального произведения. Обосновывается существование двух типов музы-

кальной семантики – аконвенциональной и конвенциональной. Аконвенцио-

нальная семантика присутствует в музыкальном тексте всегда, составляя его

имманентный уровень, опосредованный музыкальным языком. Эта семантика

определяет смысловое своеобразие музыки как искусства, но одновременно – и

ее смысловые границы. Конвенциональная семантика образуется при взаимо-

действии музыкального текста с внетекстовой реальностью. Таким образом,

конвенциональная семантика (о которой и будет идти речь в настоящей работе)

имеет сложную, синтетическую природу, образуя плоскость, лежащую над се-

мантикой аконвенциональной. Например, конвенциональной семантикой обла-

дают оперные лейтмотивы, риторические обороты эпохи Барокко, программ-

ные сочинения – в них отдельные тематические элементы обозначают объекты

внемузыкальной действительности.

Формирование конвенциональной семантики в сфере жанров музыкаль-

ного театра происходит в нескольких плоскостях, в соответствии с многопла-

новостью самой художественной структуры оперных произведений. В самом

общем виде таких "плоскостей" можно выделить три:

1. Музыкально-тематический материал произведения

(формирование

лейтмотивной характеристики действующих лиц, например, диктуется

исходным драматургическим замыслом).

2. Композиция произведения – развитие тематического материала, драма-

тургия (в частности, соотношение музыкальной драматургии с сюжет-

ной линией произведения).

3. Художественная концепция произведения в целом

, его «сверхидея».

Исследование конвенциональной семантики, таким образом, может по-

следовательно производиться в этих трех плоскостях. Впрочем, в любом случае

оно неизбежно обращено к вербальному тексту произведения. Если говорить об

операх, написанных на мифологические сюжеты, то здесь оказывается необхо-

димым определение связей вербального текста с исходным мифом - первоис-

точником. Вербальный текст оперного произведения содержит своего рода ис-

ходный смысловой уровень, сохраняющий свою связь с мифом. Этот смысловой

уровень образует в произведении глубинную, далеко не всегда подвластную

«непосредственному чтению» плоскость. Достаточно сравнить ясно видимый

мифологический сюжет в "Эдипе" Ж.Кокто - И.Стравинского с "Доктором

Фаустом" Ф.Бузони, "Турандот" Дж.Пуччини, в которых мифологические исто-

ки сюжетов с трудом различимы.

Композитор, отталкивающийся от того или иного литературного текста,

ориентируется именно на этот, содержащийся в нем уровень, являющийся сво-

его рода «фундаментом» в художественной системе произведения. Таким обра-

зом, главной задачей в исследовании семантики сюжета оказывается выявление

этого исходного смыслового уровня, а также определение тех трансформаций,

которым подвергся миф в данном произведении (в соответствии с его общей

художественной концепцией). Кроме того, необходимо иметь в виду также вне-

текстовые связи целостных сюжетов и их отдельных мотивов. Эти связи, как

станет видно ниже, могут приобретать достаточно усложненный вид. В то же

время, именно они образуют смысловую "ткань" произведения, в которой ис-

ходный уровень сплетается с новыми линиями.

Наконец, в отношении «мифологических» музыкальных произведений

можно говорить о существовании некоторых константных значений, сохра-

няющихся (в том или ином виде) на этом исходном уровне (например, тема ис-

купительной или жертвенной смерти, присутствующая в мифах об Альцесте,

Ифигении, и продолжающая свое существование в многочисленных литератур-

ных и музыкальных произведениях, вроде бы с мифом никак не связанных).

Они обретают разные воплощения, их внешняя сюжетная форма варьируется в

крайне широких пределах (вплоть до того, что сам сюжет в своих прагматиче-

ских отношениях может далеко уходить от мифа), внетекстовые связи могут

давать им новое освещение, но они никогда не исчезают полностью.

В начале второй главы («Семантика мифологических сюжетов») по-

казана специфика воплощения мифа в опере на протяжении всей ее истории. В

результате становится ясно, что тема «миф и опера» образует сквозную линию

в истории музыки; ее развитие происходило непрерывно, хотя и обретало раз-

ные воплощения. Даже в тех случаях, когда мифологический материал отступал

на второй план (в итальянской и французской опере XIX века, например), он

продолжал свое существование в опере – в ее генетических истоках, незримо

хранящих свою связь с мифом. Обращаясь же к ХХ веку, необходимо отметить,

что отношение к мифу в разных стилевых направлениях было весьма неодно-

значным. Более того, расширяется сама панорама сюжетного материала –

композиторов активно интересует не только античные, но и скандинавские,

восточные по происхождению мифы.

Нетрудно понять, что искусство начала ХХ века во многом было тесно

связано с веком XIX, сохраняя в себе некоторые его стилевые ориентиры («Пе-

нелопа» Г.Форе, например). Одновременно складываются направления, в кото-

рых происходило радикальное обновление отношения к мифу.

Так, в экспрессионизме мифологические образы и темы, сохраняя свое

внешнее мифологическое качество, как бы преломлялись сквозь экспрессиони-

стскую модель мира, обретая в ней принципиально новое смысловое освещение

("Саломея", "Электра" Р.Штрауса, отчасти – "Орфей и Эвридика" Э.Кшенека).

Обращение к мифу было также связано с некоторыми примитивистскими и не-

офольклористскими направлениями. В этих направлениях миф представлялся

тем художественным материалом, который позволял возвратиться к архаиче-

ским первоосновам мышления, как бы вернуть человеку его исконную «при-

родную сущность».

Наконец, обращение к мифу происходило в русле неоклассицистских

тенденций. Обращение к мифу здесь выполняло, судя по всему, разные функ-

ции. Сложность и конфликтность исторических процессов начала ХХ века под-

вергается своеобразному "отстранению" в мифологических произведениях не-

оклассицизма. Пространство мифа образует свой замкнутый мир, возвращаю-

щий целостность человеческому "я" и, тем самым, как бы противостоящий

драматически изменчивой окружающей действительности.

В следующем разделе показаны формы сюжетных трансформаций мифа

в опере. Рассматривая сюжет на фоне мифа - первоисточника, становится ясно,

что он почти всегда обретает усложненный характер. Это происходит либо за

счет переосмысления мифологических мотивов и их сплетения с новыми моти-

вами, в том числе – немифологическими (изменения в синтагматическом пла-

не), либо за счет преломления исходного мифа сквозь призму других литера-

турных текстов (изменения в парадигматическом плане). Например, миф о

Федре и Ипполите обрел воплощение в трагедии Еврипида, затем – Ж.Расина, и

т.д.

Если же говорить о степени трансформации мифа, то в самом общем

плане можно говорить о двух ее типах: (1) произведения, открыто адресую-

щие к конкретным мифологическими сюжетам ("Царь Эдип" И.Стравинского,

"Электра", "Дафна", "Ариадна на Наксосе" Р.Штрауса); (2) произведения, кос-

венно апеллирующие к тому или иному мифологическому первоисточнику, с

которым их связывают скрытые смысловые аллюзии ("История солдата"

И.Стравинского, "Огненный ангел" С.Прокофьева).

Панорама произведений, непосредственно отталкивающихся от мифоло-

гической сюжетной основы, достаточно обширна. Так, композиторы могут ис-

пользовать мифологический сюжет в его относительно неизменном варианте

(«Орестея» и «Медея» Д.Мийо, «Царь Эдип» И.Стравинского, и т.д.).

В то же время, оказывается возможной транскрипция содержания мифа,

например – "современное" прочтение, обращающее его проблематику в сторону

"непосредственно существующей" действительности. С одной стороны, воз-

можно внешнее изменение мифологического сюжета – при этом центральная

идея мифа, а также его общая фабула сохраняются неизменными. Среди приме-

ров – "Страдания Орфея" Д.Мийо – произведение, в котором миф об Орфее пе-

ренесен в современную эпоху, и в то же время сохранена центральная смысло-

вая линия мифа – идея вечной силы любви.

С другой стороны – содержание мифа может измениться и на более глу-

боком уровне – таковы трансформации фабулы мифа, или его центральной

идеи. В этом случае миф подвергается как бы свободному творческому пере-

сказу. В таком ключе предстает миф об Орфее в трилогии Дж.Малипьеро "Ор-

феиды", в которой особое значение приобретает аллегорическая и символиче-

ская трактовка мифа, образы которого предстают здесь в гротескно-

трагическом освещении.

Неявные смысловые аллюзии проявляются, как правило, в опосредован-

ных, косвенных связях с мифом. В этом случае мифологические темы и образы

существуют как бы в зашифрованном виде, оказываются многократно изменен-

ными как в синтагматическом, так и в парадигматическом планах. Такой скры-

тый «шифр» можно обнаружить в самых различных сочинениях, например –

"Огненном ангеле" С.Прокофьева, заставляющем вспомнить миф о Семеле и

Юпитере. Прежде всего, это тема губительного для человека взаимодействия с

потусторонним миром, являющаяся одной из ведущих в мифологических сю-

жетах: Рената, убежденная в том, что ей является светлый дух (огненный ангел)

– граф Генрих – погибает в огне.

В заключение показаны функции мифа в произведении и их соотношение

с семантикой сюжета. Так, мифологический материал может выполнять дис-

танцирующие функции – они, в частности, позволяют представить все проис-

ходящее в музыкально-театральных сочинениях вне конкретно-

персонифицированного "измерения". Тем самым подчеркивается вневременной