Денисов А.В.Античные мифологические оперные сюжеты в контексте культуры первой половины ХХ века

Подождите немного. Документ загружается.

претенденты расплачивались своей жизнью, только Меланиону удалось выиг-

рать состязание с помощью золотых яблок, подаренных ему Афродитой). Поз-

же аналогичные образы этих мифов мы встретим в средневековой латинской

новелле, различных сказочных сюжетах, наиболее же законченное воплощение

этой темы обнаруживается в сюжете о принцессе Турандот.

Косвенную связь с темой «жертвенной смерти», о которой шла речь вы-

ше, имеет константа смерти-превращения – герой после смерти не исчезает,

но как бы переходит в иное состояние, обретает новое качественное «измере-

ние». Здесь достаточно вспомнить образ Дафны, к которому обратились уже

авторы первых опер. Другая мифологическая «ипостась» смерти – разлука ге-

роев (или странствия). Здесь возникает следующая параллель: разлука (похи-

щение) = смерть. Разлука отождествляется с переходом в иной мир, из которого

нет возврата, то есть, царство смерти. Так, следует вспомнить миф о Персефо-

не, дочери Деметры, похищенной Плутоном; о похищении Европы Зевсом, по-

хищении Ганимеда Аполлоном.

Вообще мотив похищения оказался особенно значимым в оперном театре

– начиная с первых опер. С одной стороны, здесь очевидна связь с орфическим

мифом, которую опера хранила всегда. С другой – возможно, именно этот мо-

тив позволял выстроить прагматику сюжета, образованного испытаниями ге-

роя, ожидающими его на пути к обретению возлюбленной (жены, невесты).

Взаимодействие жизни и смерти, возможность перехода из одного

состояния в другое, воплощается в мифологических сюжетах в константе воз-

рождения от смерти. Наиболее известный ее вариант – миф о Пигмалионе,

силой своей любви оживившего статую Галатеи. Дальнейшее развитие этой те-

мы оказалось крайне неоднозначным – следует, в частности, вспомнить о пре-

ображении героя (героини), при котором его переход в новое состояние сопро-

вождается не превращением, а своеобразным «перерождением» (смерть здесь

обращается духовным холодом – смертью) – в опере "Прекрасная Арсена"

П.Монсиньи у главной героини в конце концов появляется чувство любви. Об

этой же теме говорит и сюжет о Турандот (Иоланте), в которой пробуждается

любовь, и т.д.

Отмечается, что сама идея мифа о Пигмалионе, очевидно, была чрезвы-

чайно значимой для человеческого сознания. Ее наиболее общие очертания

представляют мысль о достижении человеком некоей идеальной и вроде бы не-

реализуемой мечты – сказочно-фантастическом ее обретении. Образ Галатеи

можно считать своего рода символом этой прекрасной и несбыточной в реаль-

ности мечты, стремление к которой возвышает человека, а мифологическое об-

ретение жизни заставляет поверить в ее истинную достижимость. Поэтому в

какой-то степени миф о Пигмалионе и Галатее можно рассматривать как один

из жизненно необходимых для человеческого сознания образов, без которых

само существование человека, возможно, потеряло бы смысл.

Специального рассмотрения заслуживает константа взаимодействия че-

ловека с инфернальным миром. Хорошо известно, что фактически во всех ми-

фологических системах существует представление о том, что общение человека

с потусторонними силами оказывается для него губительным. Естественно, что

конкретные воплощения этого представления достаточно разнообразны.

Смерть человека (физическая или духовная), вступившего в контакт с потусто-

ронним миром – обычный финал сюжетов подобного рода, начиная с библей-

ского сказания о грехопадении Адама и Евы или персидского эпоса о гибели

царя Зогана, соблазненного Иблисом (обещавшим поставить его выше солнца).

В работе рассматриваются различные конкретные версии этой константы,

в том числе – образы Фауста, Русалки, Фаэтона, образ обожествляющего себя

героя и т д. Отдельно показано ее положение в искусстве ХХ века. В ряде слу-

чаев можно обнаружить действие традиций, корни которых уходят в XIX век.

Так, общеизвестна романтическая трактовка образов Фатума, которым проти-

востоит человек в своей жизни – актуальной оказывается мысль о том, что че-

ловеческая судьба подчинена некоей высшей, трансцендентной силе ("Царь

Эдип" И.Стравинского). С другой стороны, сами образы прошлого помогали

композиторам по-новому понять историю современности. Трагедии войн, ду-

ховные катаклизмы заставляют вспомнить столь далекие, на первый взгляд, от

мифа и истории ХХ века произведения, как "Жанна д'Арк на костре"

А.Онеггера, "История доктора Иоганна Фауста" А.Шнитке.

В конце главы формулируются общие выводы. Подчеркиваются отличия

понятия «семантической константы» от близких ей понятий "архетип" и "ми-

фологема". Семантические константы образуют некие устойчивые художест-

венные темы, воплощающие некие глобальные вопросы, имеющие принципи-

ально "незавершенный" характер. На них нет, и не может быть окончательного

ответа, так как само понимание сущности этих вопросов меняется в различные

эпохи (художественное осмысление феномена смерти, например, оказывается

различным в XIX и XX вв.). Поэтому конкретные воплощения констант имеют

исторически обусловленный характер. Они образуют "генетический фонд" ис-

кусства (не только музыкального) – прочитываются каждым автором в создан-

ных ранее произведениях, так как по своей природе не могут потерять своей ак-

туальности.

Следует еще раз подчеркнуть, что константы сохраняются именно на ис-

ходном смысловом уровне. Они представляют как бы фундаментальное изме-

рение любого сюжета, в своей основе неподвластного трансформации. В целом,

он является достоянием внеличностного опыта, так как существует в огромном

корпусе произведений, на протяжении веков он как бы передается по наследст-

ву. Все вышесказанное позволяет объяснить универсальное качество констант –

они организуют ткань самых различных сюжетов, но в то же время как бы воз-

вышаются над их прагматическими отношениями.

Как видно, внешний, конкретный облик констант меняется в достаточно

широких пределах. Судя по всему, характер и степень этого варьирования зави-

сят в первую очередь – от времени самого возникновения констант с одной

стороны, с другой – от культурно-исторического контекста, в котором констан-

та обретает свое воплощение.

Изменчивость конкретного воплощения констант в зависимости от соот-

ветствующего периода развития искусства приводит и к тому, что в ту или

иную эпоху некоторые сюжеты утрачивают свою актуальность, или кардиналь-

но переосмысляются. Сами константы могут обретать новое прочтение. Так, в

XIX веке античные мифологические сюжеты, связанные с константой жертвен-

ной смерти (Ифигения в Авлиде, Идоменей, и т.д.) фактически полностью исче-

зают, а сама константа продолжает свое существование в сюжетах, опосредо-

ванно связанных с темой самопожертвования, например. В результате оказыва-

ется вполне объяснимым постепенное удаление версий констант от своих ми-

фологических истоков. Подобное удаление оказывается неизбежным для суще-

ствования констант, как и сопутствующая ему тенденция возрождения их ис-

ходного облика.

Следует обратить внимание также на то, что многие константы взаимо-

действуют друг с другом. Очевидно, подобному взаимодействию способствует

общая смысловая природа констант, уже сама по себе предусматривающая диа-

логические отношения. Во-первых, возможно соединение нескольких констант

при господствующем положении какой-то одной из них, имеющей централь-

ную позицию. Так, в мифе об Эдипе ведущей является константа взаимодейст-

вия человека с трансцендентным миром, с которой также связана константа

жертвенной смерти, обретающая смягченный вид.

Во-вторых, соединение констант может иметь равноправный характер –

они как бы дополняют друг друга, находятся в отношении взаимной координа-

ции. В частности, в мифе об Идоменее константы жертвенной смерти и взаимо-

действия человека с трансцендентным миром фактически неразделимы, анало-

гичным образом оказываются соединенными константы и в мифе об Орфее.

***

Главу завершает еще одна серия анализов, в которых раскрываются кон-

кретные воплощения рассмотренных выше констант (Версии мифа об Орфее –

Д.Мийо, Э.Кшенек, Дж.Малипьеро, А.Казелла; «Персефона» И.Стравинского;

«Дафна» Р.Штрауса; «Медея» Д.Мийо).

Положение мифа об Орфее в ХХ веке оказывается крайне специфиче-

ским. Он претерпевает сложные трансформации, точнее говоря – деформации.

В целом, орфические произведения музыкального театра ХХ века образуют

разноплановую картину, в которой очень трудно обнаружить общие основа-

ния

. В результате в сюжетах орфических опер происходило соединение раз-

ных семантических констант. Каждый автор видит и слышит этот сюжет по-

своему, более того – предлагает свою собственную версию его прочтения.

Так, в опере Д.Мийо «Несчастья Орфея», в первую очередь, обращает

внимание трактовка самого сюжета. Автор либретто (А.Люнель), следуя указа-

ниям композитора, перенес действие мифа в современный Прованс – Орфей

оказывается сельским лекарем, влюбившимся в цыганку Эвридику. Она умира-

ет от неизвестной болезни, после этого сестры Эвридики, думая, что виновник

ее смерти – сам Орфей – убивают его.

Характерно, что Д.Мийо, очевидно, не ставил здесь цели радикальной

трансформации мифа. Еще в 1921 г. он писал о том, что «Орфей» по его мне-

нию, является великим сюжетом, но ему хотелось бы сделать его более близким

к повседневной реальности. Действительно, в сюжете оперы (по сравнению с

мифом) во-первых, изменено внешнее фабульное оформление, во-вторых –

почти полностью исчезает тема возрождающих возможностей искусства. Его

магическая власть трансформирована в исцеляющую силу нового Орфея (кото-

рая все же не может победить смертельную болезнь Эвридики). Одновременно

трактовка мифа здесь оказывается подчиненной камерно-лирическому тону, ко-

торый господствует на всем протяжении оперы.

Отметим, что перенесение мифологического сюжета в новые “условия”

было связано не только со стремлением подчеркнуть его доступность. Любовь

Орфея и Эвридики, смерть героев оказываются раскрытыми с поразительной

трагической силой. Можно сказать, что она впечатляет именно в контексте

обыденности всего происходящего. Само музыкальное решение оперы, отме-

ченное необычайной сдержанностью и лаконизмом (от камерного исполнитель-

Наверное, единственное и при том очень выразительное общее качество этих произведений

заключается в том, что в них сохраняется трагический финал мифа об Орфее.

ского состава, до продолжительности – около 40 минут), почти полностью ли-

шает действие оперы внешних эффектов.

В целом, в этом произведении семантические константы выступают в

опосредованном виде. Тема жертвенной смерти здесь вытесняется на второй

план – смерть главного героя, для которого жизнь после ухода Эвридики дейст-

вительно теряет смысл, не может возвратить ее из загробного царства. Также

опосредованно представлена и константа взаимодействия с потусторонним ми-

ром – болезнь и смерть Эвридики, гибель Орфея в скрытом виде отображают

вторжение сил рока в мир героев, разрушающих их жизнь.

Сама тема судьбы имеет в "Несчастьях Орфея" достаточно необычную

семантику. Прежде всего, обратим внимание на то, что Эвридика приходит к

Орфею как человек из чужого мира (она – цыганка, и ее мир также далек от

Орфея, как и она сама) – не случайно друзья Орфея против их брака. Над любо-

вью Орфея и Эвридики как будто изначально висит зловещий рок, от которого

их не может спасти даже искусство Орфея. Сами образы смерти предстают как

ирреальный мир зловещего холода и мрака, точнее говоря – полной неизвест-

ности.

Одним из самых необычных воплощений мифа в опере ХХ веке можно

считать «Орфея и Эвридику» Э.Кшенека. Его сюжетная деформация, музы-

кальное воплощение оказываются в уникальном положении даже в столь раз-

ноплановой картине музыкального театра, которая была представлена искусст-

вом ХХ века. В основу оперы Э.Кшенека легла одноименная драма О.Кокошки

(композитор использовал текст в практически неизмененном виде). Мифологи-

ческий сюжет здесь оказался перевернутым "вверх ногами" в буквальном

смысле этого слова. После того, как Эвридика отправляется в потусторонний

мир к его властителю Гадесу, Орфей решает, что она изменила ему. Выведя из

ада Эвридику, Орфей обвиняет ее в неверности и убивает. Спустя два года Ор-

фей возвращается в свое жилище и, найдя лиру, проклинает Эвридику. Прохо-

жие убивают Орфея, его тень встречается с тенью Эвридики, которая вначале

ищет примирения с ним, а затем хочет задушить его.

Предпосылки подобной транскрипции мифа, судя по всему, были доста-

точно разнообразными. Во-первых, как известно, О.Кокошка и Э.Кшенек во-

плотили в «Орфее и Эвридике» личностное, автобиографическое содержание.

Так, содержание пьесы и, соответственно, оперы стало своеобразным отобра-

жением недолгой любви между О.Кокошкой и Альмой Малер, а также

Э.Кшенеком и ее дочерью – Анной Малер.

Очевидно, что транскрипция мифологического сюжета в «Орфее и Эври-

дике» имела и более общие основания. Многими исследователями была пока-

зана связь «Орфея и Эвридики» с экспрессионистскими тенденциями ХХ века.

Х.Йоахим отмечает, что период создания этой оперы можно назвать «экстре-

мальным экспрессионизмом», вообще об экспрессионистской направленности

"Орфея и Эвридики" пишут фактически все авторы

В этой опере авторы доходят фактически до полного отрицания содержа-

ния исходного мифологического сюжета. Так, традиционная семантика жизни и

смерти подвергается здесь переосмыслению. Смерть здесь не избавляет челове-

ка от страданий земной жизни, а продолжает их в потустороннем мире. Образ

разлуки (=смерти) возлюбленных здесь имеет также разрушительное качество –

оставив после своей смерти Орфея, Эвридика вызывает его ревность, непре-

кращающуюся до конца жизни самого Орфея.

Обе темы орфического мифа – власть любви, побеждающей смерть, и мо-

гущество искусства – также предстают в абсолютной инверсии. Смерть Эври-

дики и ее возврат из загробного царства связан не с могущественной силой

любви Орфея, а с его ревностью. Герои не знают счастья – символическая над-

пись на кольце Эвридики («Счастье там, где нас нет») оказывается смысловым

лейтмотивом всей оперы. Искусство же Орфея предстает в гротескно-

искаженном виде, как бы отрицая само себя – в третьем акте оперы он находит

среди обломков своего дома разбитую лиру и, играя на ней, посылает прокля-

тия Эвридике.

Помимо указанных констант, в «Орфее и Эвридике» также представлена

еще одна константа – взаимодействие человека с миром трансцендентных сил.

Рок, с которым сталкиваются Орфей и Эвридика, убивает их любовь, он же

приводит их к трагической развязке. Наконец, силы рока транспонируются в

мир психики героев – потусторонние кошмарные образы, конфликт чувств рас-

крывают противостояние сознания и подсознания, и в трагическом поединке

человека с самим собой побеждает последнее.

Внешне бесконечно далеким от античного мифа оказывается и сюжет

«Орфеид» Дж.Малипьеро. Основная его линия – любовь Орфея и Эвридики,

преодолевающая границы смерти и, властью искусства Орфея, возвращающая

Эвридику к жизни – здесь полностью отсутствует. В то же время, основные те-

мы орфического мифа представлены в опере Дж.Малипьеро в скрытом виде.

В «Орфеидах» особенно ясно видны две темы – тема смерти и тема ис-

кусства. Так, глобальный смысл второй части («Семь канцон») – беспощад-

ность смерти, подчиняющей себе абсолютно все в этом мире. По сути дела,

этот образ можно встретить почти во всех сценах «Семи канцон». В третьей

канцоне («Возвращение») мать считает, что ее сын умер на войне, но при его

возвращении не узнает его, так как сошла с ума. В последней канцоне опьянен-

ные весельем участники карнавала сталкиваются с образами покаяния и смерти

в первый день Великого поста.

В то же время смерть выступает в «Орфеидах» еще в одном качестве –

как развенчание привычных, отмирающих ценностей. В первую очередь, это

сам Орфей, изгоняющий образы комедии dell arte в первой части. Его искусство

должно обрести власть над сердцами людей, но вначале им самим следует по-

нять, что новое содержание жизни само по себе требует и новых художествен-

ных форм (третья часть). Таким образом, смерть оказывается связанной с жиз-

нью искусства, и глубинный смысловой план «Орфеид» заключает в себе важ-

нейшую для творчества самого Дж.Малипьеро идею поисков художественных

идеалов будущего.

Опера Р.Штрауса «Дафна» воплотила не только один из самых попу-

лярных сюжетов, но также по-новому осветила смысл мифа об Орфее. О нем,

прежде всего, заставляет вспомнить центральная константа «Дафны» – смерти-

превращения. Превращение Дафны в лавровое дерево оказывается не только

символом перехода в другой мир, но и продолжения жизни, после смерти обре-

тающей как бы новое качество. В возможности преодоления границ смерти,

выхода за ее пределы и заключается связь мифа о Дафне с орфическим мифом,

которая в опере Р.Штрауса оказалась особенно подчеркнутой.

Действительно, образы возрождения оказываются ведущими в этой опе-

ре, они образуют в ней единый план, раскрывающийся в разных значениях. В

первую очередь – это образы цветения самой природы, ее жизни. Уже в самом

начале «Дафны» один из пастухов говорит о том, что время действия оперы –

это великое время, когда «природа как будто празднует свадьбу». Сама картина

цветения природы обретает необычайно живописное воплощение в сценах са-

мой Дафны – в первую очередь, это ее первая сцена, в которой она просит ухо-

дящий день не покидать ее. Насыщенная же красочными звукоизобразитель-

ными деталями «ария» Дафны звучит как настоящий гимн природе, ее вечно

живущему началу.

Образы вечера и ночи в "Дафне" оказываются метафорами смерти. Под-

черкнем, что ими семантика смерти здесь фактически исчерпывается. Кроме

того, они здесь воплощают не столько увядающее начало (как в "Персефоне",

например), сколько временный переход в сумрачный мир теней. На смену ему

неизбежно придет новый день, свет которого возродит все к новой жизни. Оче-

видно, не случайно само превращение Дафны в дерево происходит ночью – она,

символизируя эту "врéменную смерть", после которой наступит новая жизнь,

также подчеркивает смысл смерти Дафны, в действительности переходящей в

новое измерение жизни.

Превращение Дафны в дерево как будто воплощает ее возврат в этот при-

родный мир, не знающий мрака смерти. Этот же мир воплощает божественное

начало, которому когда-то были причастны и сами люди. Действительно,

Аполлон, сошедший на землю и принявший человеческий облик, предсказыва-

ет Дафне ее будущее превращение. Он говорит о том, что в лучах солнца Дафна

обретет вечную жизнь, не знающую заката дня и мрака человеческой смерти.

Впрочем, следует отметить, что даже трагические образы смерти не раз-

рушают общие эмоциональные контуры "Дафны", подчеркивающие ее цен-

тральную идею торжества вечной, внеземной жизни. Об этом же говорит сама

стилистика и музыкальное решение оперы, имеющие достаточно выразитель-

ные ориентиры (уже начало оперы заставляет вспомнить о типичных пасто-

рально-идиллических мотивах). Вообще можно отметить ряд аллюзий "Дафны"

с музыкально-театральным жанром пасторали (а также с операми на пастораль-

ные мифологические сюжеты) – о них свидетельствует, прежде всего, сюжет-

ное и музыкальное решение, в котором нет места для конфликтных и трагиче-

ских моментов, исчезающих перед могущественной силой и красотой жизни.

Сюжет «Медеи» Д.Мийо также пользовался известностью на протяжении

всей истории развития оперы. Он обретал воплощение в различных ее жанро-

вых версиях. Французская лирическая трагедия, опера seria, лирико-

героическая опера – вот основные версии, в которых миф о Медее раскрывался

с разных сторон, представая в новых смысловых контекстах.

В то же время, очевидно, что в сюжете о Медее представлены относи-

тельно устойчивые образы, которые, так или иначе, сохранялись в нем на про-

тяжении всей истории оперы. В первую очередь, это сам образ Медеи – вол-

шебницы, которая помогла Ясону получить золотое руно, но затем брошенной

им и, ради мести, убившей его новую возлюбленную, ее отца, а также своих

собственных детей.

В операх XVII-XVIII вв. в образе Медеи преимущественно акцентирова-

лись ее инфернально-демонические черты, заставляющие вспомнить о целой

веренице зловещих женских образов. Это оперные волшебницы, колдуньи, в

целом – образный комплекс, сочетающий в себе инфернальные и одновременно

обольстительно-прекрасные очертания. О них напоминают такие героини, как

Армида, Альчина, Моргана, Цирцея, а в XIX веке с ними же будут генетически

связаны известные демонические и колдовские образы романтических опер.

Очевидно, что в разных трактовках сюжета о Медее ясно различим также

мотив неверности в любви, точнее говоря – несчастной любви, обрекающей ге-