Денисов А.В.Античные мифологические оперные сюжеты в контексте культуры первой половины ХХ века

Подождите немного. Документ загружается.

характер действия, выходящего за пределы непосредственных прагматических

отношений сюжета (подобное понимание мифа оказывается характерным, пре-

жде всего, для неоклассицизма).

Другой вариант – семантическая трансформация мифа. В этом случае

трактовка мифологического материала обычно оказывается подчиненной иным

творческим задачам – "точку отсчета" образует, например, жанровая идея про-

изведения. Дистанцирующие функции мифа прежде всего предполагают сохра-

нение (в той или иной мере) его имманентных качеств – именно они и опреде-

ляют исходные семантические позиции в произведении. Здесь же, напротив,

миф переосмысляется в соответствии с внешними (по отношению к нему) пози-

циями, вплоть до инверсии сюжета. Сказанное можно обобщить в виде сле-

дующей схемы:

Дистанцирующие функции:

миф произведение

Функции семантической трансформации:

миф произведение

Семантическая трансформация возникает, прежде всего, в пародийных и

комических произведениях. Таковы, например, комические интерпретации ми-

фологических сюжетов у Р.Штрауса ("Ариадна на Наксосе", "Любовь Данаи").

Так, в "Ариадне на Наксосе" миф о покинутой Ариадне помещается

Р.Штраусом в контекст буффонады – действие оперы происходит в венском

особняке XVII века, в котором готовится постановка оперы "Ариадна". Траги-

ческий план, таким образом, оказывается совмещенным с буффонными элемен-

тами, причем, как это будет показано ниже, это совмещение происходит на раз-

ных уровнях художественной структуры оперы.

***

Далее в диссертации следует ряд анализов опер, в которых теоретические

положения раскрываются на примере конкретного материала («Царь Эдип»

И.Стравинского, «Электра» Р.Штрауса, «Антигона» А.Онеггера и «Антигона»

К.Орфа, миниоперы Д.Мийо, «Ариадна на Наксосе» Р.Штрауса). В первую оче-

редь речь идет о воплощении дистанцирующих функций мифа. Они раскрыва-

ются на примере оперы И.Стравинского «Царь Эдип».

Как известно, И.Стравинского привлекали сюжеты, обладающие особой

смысловой нагрузкой – образы Орфея, Эдипа, Аполлона на протяжении многих

веков обрели удивительно объемное звучание в пространстве художественной

культуры. Собственно миф об Эдипе, как известно, занимает особое положение

в культуре. Так, он получил развитие в фольклоре, литературной традиции

(П.Корнель, Вольтер, в ХХ веке – Г. фон Гофмансталь). Особая смысловая на-

грузка "Эдипа" в пространстве культуры в целом, таким образом, позволяет

рассматривать его как символический образ, обладающий огромной обобщаю-

щей силой (аналогичный образам Дон Жуана, Фауста).

Впрочем, судя по всему, сюжет "Эдипа" привлек И.Стравинского не

только своей символической общезначимостью. Как отмечает Р.Влад, выбор

сюжета об Эдипе был обусловлен прежде всего личностной близостью творче-

скому сознанию И.Стравинского темы судьбы (точнее говоря – темы взаимо-

действия человека с трансцендентным миром), составляющей стержень разви-

тия в трагедии Софокла

Особенности раскрытия сюжета "Эдипа" в опере Стравинского заключа-

ются, прежде всего, в том, что сам текст трагедии Софокла в обработке

Ж.Кокто предстал в предельно сжатом, "уплотненном" виде. Музыкально-

сценическое воплощение ее предполагало (1) отказ от внешнего сценического

действия ради концентрации внимания на развитии самого сюжета; (2) значи-

тельную структурную упорядоченность в строении.

Очевидно, что в "Эдипе" миф выполняет дистанцирующие функции, про-

являющиеся на разных уровнях художественной структуры оперы. Само раз-

вертывание действия в "Эдипе" имеет подчеркнуто дистанцированный харак-

тер, постоянно напоминающий об условной границе между сценическим и ре-

альным мирами. В первую очередь, это связано с особенностями сценографии,

Vlad R. Stravinsky. – London, Оxford Univercity Press, 1985, р. 101.

драматургии и жанрового решения оперы в целом. Это обращение к жанровым

моделям оперы и оратории XVII-XVIII вв., кроме того, к музыкально-языковой

системе эпохи барокко в целом; использование латинского языка; введение

партии Рассказчика, комментирующего и разъясняющего ход действия (кото-

рое само по себе имеет подчеркнуто статичный характер). Впрочем, дистанци-

рующие функции в "Эдипе" проявились и на более глубоком уровне, а именно

– в плане воздействия самих структурных особенностей мифа.

Среди основных особенностей художественной системы мифа следует

выделить замкнутую ограниченность пространства и цикличность времени. В

опере замкнутость пространства достигается комплексом средств, связанных

как с ее сюжетом (единство места действия), так и со сценографическим реше-

нием, декоративным оформлением. Ощущение же замкнутой цикличности вре-

мени подчеркивается на разных уровнях (например, на архитектоническом

уровне это структурное подобие в строении актов). Таким образом, становится

очевидным, что дистанцирующие функции мифа предполагают его воздействие

на все плоскости художественной структуры произведения в его целостности.

Среди примеров семантической трансформации выделяются миниоперы

Д.Мийо, до сих пор фактически не привлекавшие внимание исследователей. В

этих сочинениях показана возможность такого "прочтения" мифологического

сюжета, при котором он подвергается инверсии – его содержание предстает в

"перевернутом" виде.

Так, в "Похищении Европы" инвертируется центральная тема мифа – Ев-

ропа сама следует за Юпитером, пренебрегая Пергамоном. Похищение Европы

оказывается мнимым, превращаясь в типичный для комической оперы мотив

бегства влюбленных от соперника. Музыкальное решение сцены Юпитера и

Европы (четвертая сцена оперы) оказывается своеобразной пародией на любов-

ный дуэт. То же самое следует сказать и о мотиве изменения облика – образ

Юпитера-быка полностью лишен каких-либо "божественных" признаков (перед

своей смертью Пергамон описывает свою битву с Юпитером как "испанский

парад", то есть – битву торреадора с быком).

В "Покинутой Ариадне" также инвертируется ведущая сюжетная линия

мифа – Ариадна хочет избавиться от своего супруга Тезея, в которого, в свою

очередь, влюблена ее сестра – Федра (к ней Тезей совершенно безразличен).

Ситуацию разрешает Дионис, который дает Тезею вина; в результате пьяный

Тезей увозит с собой Федру, а Ариадна остается с Дионисом. Очевидно, что

сюжет этой оперы связан с мифом о беспощадном боге любви Эросе, пора-

жающем своими стрелами всех. Здесь пародийный вид имеет само разрешение

конфликта (трансформация образа праздничных вакханалий в соединении с ин-

вертированным мотивом "любовного напитка" – пьяный до бесчувствия Тезей).

Доказывается, в миниоперах Д.Мийо семантическая инверсия действует в

различных сюжетных аспектах. При этом отдельно следует остановиться на ин-

версии одной из важнейших для мифа тем – темы смерти. Она образует весьма

необычную семантическую форму ее образа – "условную" или "нереальную"

смерть. Гибель героя полностью лишена трагического содержания – его уход

из мира оказывается простым исчезновением со сцены, вовсе не предполагаю-

щим сочувствия у окружающих персонажей. Это смерть Пергамона в "Похи-

щении Европы", смерть Ипполита и Федры в "Возвращении Тезея".

Истоки такой призрачной смерти следует искать, прежде всего, в бала-

ганных народных комедиях, в которых гибель героя (например, Петрушки)

имела откровенно "несерьезный" характер. Ее продолжение мы обнаружим

позже в опере buffa, обычно исключавшей из своего мира смерть, как и всякое

проявление трансцендентного начала. Смерть могла почти полностью лишить-

ся своих сакральных качеств – готовящийся умереть герой не встречает никако-

го сочувствия, так как его смерть оказывается мнимой. (например, в "Мнимом

Сократе" Дж.Паизиелло дон Таммаро в конце оперы готовится принять чашу с

ядом, и тут же выясняется, что на самом деле это опий).

Вообще «развенчание» смерти образует, судя по всему, очень важный и,

вместе с тем, чрезвычайно стойкий мотив в культуре – достаточно вспомнить

многочисленные образы «шутовской смерти» в различных народных праздни-

ках, сказках, наконец – в формах бытовой речи. Об образах развенчанной, мни-

мой смерти напоминает и литература (один из наиболее выразительных приме-

ров – "Декамерон" Дж.Бокаччо).

Конечно, сам принцип инверсии не является достоянием одного лишь

Д.Мийо – к нему обращался также Р.Штраус (оперы "Ариадна на Наксосе",

"Любовь Данаи"), а еще в XIX веке – Ж.Оффенбах (оперетты "Орфей в аду" и

"Прекрасная Елена"). Таким образом, можно предположить, что принцип се-

мантической инверсии является одним из существенных элементов развития

культуры в целом. Его конкретные воплощения различны – это и карнавальные

жанры-двойники, о которых писал М.Бахтин, и сатирические жанры, и много-

образные формы пародии.

Семантическая инверсия мифа, его пародийное прочтение также имеет

достаточно древние корни. Очевидно, что здесь видны отголоски архаической

традиции обращения сакрального начала в низменное, своеобразного отраже-

ния трагического и высокого в зеркале осмеяния и развенчания. Возможно,

именно эта исходная сущность пародии, утверждающей свой первоисточник

"через отрицание" и объясняет как ее стойкость, так и значение в развитии

культуры. Она действительно всегда "сопутствует", сопровождает инвертируе-

мый первоисточник, не уничтожая, но раскрывая его новые смысловые воз-

можности.

Другой пример семантической трансформации – "Ариадна на Наксосе"

Р.Штрауса. Показательно, что фактически все исследователи, писавшие об

«Ариадне на Наксосе» Р.Штрауса, отмечали парадоксальную жанровую и сти-

левую «многоликость» оперы. Она проявляется в ясно различимом сочетании

принципиально разнородных элементов. Это сочетание действует фактически

на всех уровнях художественной структуры произведения, а именно, его (1)

сюжета, сводящего вместе буффонные и трагические ситуации; (2) жанра и

стиля в целом, напоминающего как об опере buffa, так и seria; наконец, (3) са-

мой идеи, связанной с сочетанием комического и трагического аспектов

В доме одного вельможи готовится праздник, во время которого должна прозвучать опера

молодого композитора «Ариадна», а также дивертисмент в духе комедии dell’arte. В послед-

Нетрудно заметить, что введение в мифологический сюжет нового, буф-

фонного сюжета привело к достаточно необычной форме семантической

трансформации мифа. Параллельно с мифологическим сюжетом разворачива-

ется его перевернутый, зеркально отраженный вариант – мифу как бы сопут-

ствует "антимиф".

Противопоставление Ариадны и Цербинетты, а также и соответствующих

им сюжетных линий в целом оказывается метафорой оппозиции "смерть –

жизнь". Оба элемента этой оппозиции, в свою очередь, раскрываются в целом

спектре различных образов. В частности, это образы сна, забвения (в том числе

– забвения Ариадной своего имени), самого одиночества. Семантика образов

жизни в "Ариадне" раскрывается в образах любви, которые также имеют неод-

нозначные воплощения. Саму Ариадну любовь покинула навсегда – вместе с

уходом Тезея для нее исчезает и смысл жизни. Для Цербинетты же любовь су-

ществует лишь во всем ее многообразии – достаточно вспомнить содержание

арии этой героини, в которой она сообщает Ариадне о том, что для нее любовь

вовсе не имеет каких-либо границ.

Отдельного внимания заслуживает воплощение сюжета в целостной ху-

дожественной концепции оперы, в которой мифологический первоисточник

также обретает новые смысловые координаты. Стилистика «Ариадны» охваты-

вает весьма разноплановые компоненты. Во-первых – стилистические элемен-

ты, напоминающие о комической опере в ее различных жанровых разновидно-

стях. В частности, это многочисленные буффонные мотивы – постоянная пута-

ница в прологе (Композитор, автор «Ариадны», ищет исполнительницу главной

роли, но она оказывается в другой комнате; неясности в порядке исполнения

произведений – оперы и комического представления), обманные мотивы (в

конце исполнители спорят по поводу купюр в опере, пытаясь ввести в заблуж-

дение Композитора). Все оканчивается полным сумбуром – приказанием ис-

ний момент выясняется, что оба произведения будут исполняться одновременно. Сразу же

начинается представление, в котором трагическая опера о покинутой Тезеем Ариадне соеди-

няется с комическими сценами, в которых принимает участие Цербинетта и ее любовники.

полнять оба произведения одновременно – внешняя несообразность этой си-

туации также имеет гротескно-комический смысл.

Музыкальная стилистика «Ариадны» снова заставляет вспомнить коми-

ческую оперу. Показательно, что большинство подобных аллюзий ведет к про-

изведениям В.Моцарта – образ Композитора напоминает о Керубино из

«Свадьбы Фигаро»; терцет Наяды, Дриады и Эхо содержит ясно слышимые ал-

люзии из терцета Трех дам интродукции «Волшебной флейты». Более чем оче-

видно происхождение Цербинетты (и свиты ее любовников), отсылающей не

только к комедии dell arte, но и к многочисленным комическим героиням.

Очевидны связи оперы со стилистикой seria – о ней говорит и сюжет

«Ариадны», и его музыкальное воплощение. Специально следует отметить

только то, что в музыке Р.Штрауса соединение «буфонной» и «серьезной» сти-

листики имеет подчеркнуто заостренный вид (так, оно проникает даже в коми-

ческую по содержанию арию Цербинетты). Это «столкновение стилей» в «Ари-

адне» имеет также и еще одно, достаточно специфическое воплощение. Так,

уже в прологе оперы на сцене разыгрывается своеобразная «эстетическая дис-

куссия» по поводу того, какое именно искусство важнее – смеховое, комиче-

ское, или серьезное, трагическое. В конце пролога конфликт внезапно почти

полностью разрешается – выясняется, что в действительности оба аспекта ис-

кусства важны и значимы. Они отображают две стороны жизни, в которой ее

смешное и трагическое измерения неотделимы, неразрывно переплетены.

Искусство оказывается образом бытия, бесконечно разнообразного и

многопланового во всех своих проявлениях. Смешение отдельных оттенков не-

избежно для жизни, их разделение, эстетическая «чистота» воплощает смерть.

Очевидно, именно в этой полноте истинного искусства заключается его могу-

щество, преображающая власть. Таким образом, в «Ариадну на Наксосе» про-

никает также орфический мотив – преображение и возрождение человека силой

искусства.

***

После анализов формулируются общие выводы. Так, нетрудно заметить,

что именно в ХХ веке происходит значительное расширение вариантов трак-

товки мифа, рождающее впечатляющее разнообразие как форм обращения с

мифом, так и его функций.

Синтагматические изменения мифа обычно приводили к его переосмыс-

лению – становится крайне характерной тенденция его модернизации, перене-

сения мифологических мотивов в "современный" контекст

. Вообще допускает-

ся значительная свобода в обращении с мифологическим материалом – пред-

ставляется, что он как бы позволяет такое творческое обращение.

Парадигматические изменения смысловой организации многих мифоло-

гических сюжетов связаны с тем, что к ХХ веку они обрели значительное число

литературных версий и обработок. Это мифы об Эдипе, Орфее, Федре, Персе-

фоне, Улиссе и т.д. Таким образом, их восприятие в ХХ веке обрело особую

объемность.

В соотношении с этим фоном новый сюжет может выглядеть как версия

уже сложившихся трактовок ("Дафна" Р.Штрауса, "Антигона" А.Онеггера), не

разрушающая их сущность, но дающая новый взгляд на них. В этом случае вне-

текстовые связи находятся в гармоничных отношениях, поддерживая и допол-

няя друг друга. С другой стороны, сюжет может вступать в диссонирующие от-

ношения с "фоном", и в результате дополнительно подчеркивается необычное

оформление этого сюжета (вспомним миниоперы Д.Мийо: хорошо известные

мифы как бы искажаются в кривом зеркале сюжетов этих произведений).

Наконец, необходимо отметить, что весьма показательной оказывается

тенденция не прямого, а скрытого обращения к мифу, когда исходный мифоло-

гический сюжет не поддается непосредственному "чтению". Очень близкими к

мифологическим произведениям оказываются многие оперы на исторические

сюжеты. ("Христофор Колумб" Д.Мийо, "Карл V" Э.Кшенека). ХХ век нередко

мифологизирует историю, как бы превращая ее в новый миф.

Аналогичная тенденция действует и в драматическом театре – вспомним, например, «Анти-

гону» Ж.Ануйя.

Не менее многообразными оказываются и функции мифа в произведени-

ях – в ХХ веке это особенно касается принципов семантической трансформации

(нетрудно понять, что ей обычно сопутствуют синтагматические изменения

мифа). Можно сказать, что композиторы стремятся прочитать давно известные

сюжеты по-новому – либо вновь подчеркивая их вечные смыслы, либо обнару-

живая новые. В частности, именно для этого времени характерна инверсия ми-

фа.

После всего вышесказанного нетрудно понять, что в принципе сам мир

мифологических образов в музыкальном театре ХХ века оказывается очень ши-

роким. Он не исчерпывается прямым обращением к мифу, но проявляет себя в

весьма масштабном круге сюжетов и тем – в этом смысле положение мифа в

музыке можно сопоставить с неомифологическим направлением в литературе.

Наконец, следует также сказать о том, что в музыкальном театре ХХ века

оперы, связанные с мифом, нередко становились воплощением определенных

эстетических и философских концепций, призванных дать ответ на вопросы,

имевшие в то или иное время особенно обостренный характер (достаточно

вспомнить оперу А.Шенберга "Моисей и Аарон"). ХХ век понял универсализм

мифа по-своему – он доказал возможность его многообразной интерпретации,

при которой самые фундаментальные проблемы бытия оказываются открыты-

ми, допуская разные варианты ответа.

Третья глава («Семантические константы в оперных сюжетах») по-

священа исследованию неизменных элементов мифологических сюжетов, со-

храняющихся вне зависимости от различия интерпретаций. При этом речь бу-

дет идти о семантических первоосновах, действующих в крайне разнообразном

сюжетном мифологическом материале – то, что образует их глубинное измере-

ние, иногда выходящее на поверхность, иногда скрывающееся среди новых

смыслов, но, тем не менее, сохраняющееся всегда.

В первую очередь, это константа жертвенной (искупительной) смерти.

Смерть здесь либо оказывается символом искупительной жертвы, либо стано-

вится источником новой жизни. Герой должен отправиться в потусторонний

мир вместо близкого ему человека, или принести себя в жертву. Прежде всего,

это миф об Альцесте, отправившейся в царство смерти вместо своего супруга

Адмета (и возвращенной из царства смерти Алкидом). Как видно, именно эта

константа имеет особенно ясно различимые ритуальные истоки. В частности,

здесь необходимо вспомнить о мифах, в которых царская дочь должна быть

принесена в жертву божеству (для того, чтобы сохранить жизнь всему народу

или вернуть ему благополучие). Таков известный сюжет об Ифигении, прине-

сенной в жертву Агамемноном, но чудесным образом спасенной Артемидой,

которой она и была посвящена в жертву.

Многие версии константы жертвенной смерти связаны с пассионной те-

матикой, присутствующей в крайне широком корпусе произведений. Образ

страдающего, отданного в жертву Бога / человека – одна из известнейших тем в

человеческой культуре всех времен. Хорошо известно, что эта тема представ-

лена в различных религиозных культах (Египет, Персия и т.д.), она же оказыва-

ется в центре христианской теологии. Искусство преломляло пассионную тему

сквозь призму художественного осмысления в различных формах. Так, в XVIII-

XIX вв. эта тема будет постепенно лишаться сакральной оболочки. Таковы сю-

жетные модели, в которых герой сам готов принять страдания и смерть (во имя

другого человека, народа, идеи и т.д.). Их можно встретить в самых разных

версиях – в XVII-XVIII вв. это значительная часть упоминавшихся выше мифо-

логических сюжетов (об Альцесте, Ифигении, например).

Наконец, еще одна версия константы жертвенной смерти, представлена в

сюжетах о героях, готовых отдать свою жизнь для того, чтобы завоевать лю-

бовь женщины. Таковы сюжеты о принцессе (царевне), подвергающей своих

женихов различным испытаниям и, если они их не выдерживают, обрекающей

их на смерть. В итоге, как правило, находится герой, который, несмотря на

страх перед смертью, решается вступить на путь этих испытаний, из которых

он выходит победителем и все-таки добивается любви.

Эти сюжеты напоминают в частности миф об Аталанте, заставлявшей со-

ревноваться с нею в беге претендовавших на ее любовь мужчин (побежденные