Делюмо Ж. Цивилизация Возрождения
Подождите немного. Документ загружается.
моральные качества человека. Давайте еще почитаем Ронсара:
Мы всего лишь душою
наделенный прах, живая тень,
носители боли, нищеты, несчастья,
и мы проводим в бедствиях злосчастных оставшуюся жизнь.
Какое горе! Из всех животных!
И лишь поэтому Гомер сравнил нас
с зимним листочком, что слетает с дерева.
Столь хилы и бедны мы постоянно,
без роздыха встречаем много горя'.
Относительно того, что связано с критикой разума, следует, естественно, прежде всего, обратиться к
знаменитой «Апологии Раймунда Сабундского», которая упоминается во II книге «Опытов»: «Кто навязал
бы нагромождение глупостей человеческой мудрости, он сказал бы чудеса...» Но не менее скорбно и ут-
верждение Дюрера: «Мы хотели бы знать много и обладать истиной относительно всего
остального. Но
наше тупое понимание не может достигнуть совершенства искусства, истины и мудрости. Ложь в глубине
наших знаний и сумерки нас окутывают настолько безжалостно, что, даже продвигаясь осторожно, мы
спотыкаемся на каждом шагу». В этическом плане Возрождение
1 Ср.: «Несчастен человек, родившийся на свет! // О, прав, стократно прав
философ и поэт, // Что к смерти иль концу все сущее стремится, // Чтоб форму утерять и в новой
возродиться. // Где был Темпейский дол, воздвигнется гора, // Заутра ляжет степь, где был вулкан вчера, // И
будет злак шуметь на месте волн и пены. // Бессмертно вещество, одни лишь формы тленны» / Пер. В.
Левика. (Примеч. ред
.)
407
Часть III Новый человек
судило еще строже, и существует множество текстов, которые это доказывают. Глупость у Эразма
упоминает о зле, которое причиняет человек человеку: «...бедность, тюрьма, позор, бесчестие, пытки,
мятежи, интриги, злословие, тяжбы, обманы... Да не пытаюсь ли в самом деле исчислить песок морской?»1
Макиавелли, за которым следует Гвиччардини, признает, что люди неискренни и лживы
и заслуживают
только того, чтобы их вели за собой обманом. Ронсар в своем «Маскараде» утверждает, что «на земле не
существует ничего, кроме мошенничества, кроме хитрости». Шекспир вкладывает в уста Гамлета заявление
о том, что мир — тюрьма «превосходная; со множеством затворов, темниц и подземелий»2.
Агриппа д'Обинье взывает к ужасающей «Божьей длани» над виновными («грады, пьяные от крови и опять
желающие кровь рекою проливать»'). XV в. уделял особое внимание понятию греха, он испытывает
панический страх перед неизбежной перспективой Страшного суда. Люди этого времени пытались
укрываться защищающим покровом Богоматери, спрятаться за святыми. Они цеплялись за паломничества,
за
мессы, совершенные согласно обетам, за бесчисленные реликвии и талисманы, спасающие от ада. Да
разве можно считать, что XVI в., видевший, как Микеланджело вдохновлялся Dies irae4 для создания
«Страшного суда» в Сикстинской капелле, не испытывал, в свою очередь, острого осознания греха?
Напротив, оно являлось одной из характеристик западного мышления в эпоху Возрождения в самом
широком смысле этого слова. Человек, обнаружив,
1 Эразм Роттердамский. Там же. С. 39.
2 Шекспир У. Гамлет // Там же. С.55. Русский перевод точно воспроизводит английский оригинал, во
французском переводе, использованном Делюмо, есть фраза о том, что человек должен терпеть «прелести»
этой тюрьмы.
3 Агриппа д'Обинье. Трагические поэмы. Страшный суд / Пер. А Ревича. М., 1996. С. 381. В русском
переводе опущен эпитет «ужасный», которым поэт характеризует «Божью длань».
4 Дословно — день гнева (лат.). «Гнев Божий» — средневековая секвенция, приписываемая монаху
Фоме ди Челано и включенная как вторая часть в заупокойную мессу (реквием) вместо «Славы в вышних»
(второй части обычной мессы). Автор текста необычайно выразительно рисовал картины Страшного суда, к
нему обращались величайшие музыканты последующих времен, и некоторые его строфы действительно
могут перекликаться с сюжетами фрески Микеланджело (1—7, 15—18).
408
Глава 11 Личность и свобода
что он более одинок, чем прежде, в то же самое время ощутил себя и в большей мере обезоруженным перед
кознями Сатаны. В нашей западной цивилизации в эпоху столь плодотворного кризиса, которую мы
изучаем, самоутверждение личности и чувство личной вины оказались двумя неразрывно связанными
явлениями. Можно утверждать, что и «Корабль дураков» Себастьяна
Бранта (1494), и «Семь смертных
грехов», «Извлечение камня безумия» и «Фокусник», написанные Иеронимом Босхом, провозглашают, что
«весь мир состоит из дураков», т. е. грешников, выражают средневековые страхи, а в начале XVI в.
уступают место эразмианской иронии. Глупость утрачивает свой трагический и метафизический характер.
Она превращается в критический дух, разум, который насмехается над
собой. Она приглашает людей к
самонаблюдению; она не является больше устрашающим воплощением греха. Но страх перед злом
сохраняется и после появления «Похвального слова глупости» (1511). Несколькими годами позже Лютер в
своем учении об оправдании верой открыл радикальное решение для всех христиан, которые чувствовали
себя неспособными иначе спасаться от Сатаны. Пессимизм в отношении земного мира в богословии
Реформации отныне обрел свою противоположность в абсолютной вере в Спасителя, нечто вроде бегства к
Богу. Лютер писал: «Совершая то, что он может, человек совершает смертный
грех... Он должен полностью
отчаяться в себе самом для того, чтобы оказаться способным получать милость Христа». Таким образом,
эпоха Возрождения стала свидетелем триумфа учения, основанного на отчаянии и вере в абсолютную
неспособность человека осуществить самому хотя бы одно доброе дело, и это учение охватило половину
Европы. «Эта извращенность [продолжение первородного
греха], — пишет Кальвин в „Христианском
наставлении", — никогда не покидает нас, но постоянно приносит все новые плоды, которые надо знать
[произведения тела]... совсем так же, как горячая печь безостановочно мечет пламя и искры, а из источника
вытекает вода». Даже гуманисты, такие как Цвингли, Буцер, Маргарита Навар-рская, высказывались за это
учение
об оправдании верой, хотя самые глубокие последствия его противостоят гуманистической
философии.
409
Часть III Новый человек
* * *
Таким образом, Возрождение с тревогой ставило перед собой проблему свободы личности, и лучшие умы
иногда обвиняли судьбу (т. е. звезды) в том, что она их вынуждала существовать в страдании. Точно так же
в эту эпоху беспокойства и обновления невозможно было бы понять, почему она отвела астрологии столь
значительное место, которое та
занимала. Дю Белле, который сам определил себя как существо непрочного
здоровья и жил в состоянии «незыблемой» и «глубокой печали», в «Жалобах отчаявшегося» категорически
обвинял в своих бедах звезды, которые властвовали при его рождении:
Будь проклят тот свет, Который я узрел впервые, Так как суровое небо Подчинило мое рождение
Неукротимому могуществу Столь несчастливой Звезды... О злосчастная невинность, Над которой царит
воля Несправедливых звезд!
Признание Камоэнса в одной из его «Канцон» (которая была процитирована Ж. Буске) свидетельствует о
той же вере во всемогущество звезд: «Когда, выскользнув из материнской утробы, я увидел свет, мною
тотчас же овладело фатальное влияние звезд. Они отняли у меня свободу, на которую я имел право. Тысячу
раз судьба мне показала лучшее
, и, против своей воли, я следовал за худшим. И чтобы мои муки
соответствовали моему возрасту, когда ребенком я открыл глаза, они хотели, чтобы сразу слепой ребенок
[Амур] меня ранил». Декларации в стихах, окрашенные романтичностью, не удивили современников. В них
содержался астрологический контекст, который им был привычен.
Цицерон писал: «Следовало бы приписать божественное начало звездам». К концу языческой Античности
это мнение стало расхожим. Более того, звезды как бы поглощали богов греко-римской мифологии, что
позволило последним выжить, хотя
410
Глава 11 Личность и свобода
и некоторым образом номинально, в течение всей христианизо-ванной истории поздней Римской империи и
в Средние века. Наоборот, Ренессанс, кажется, придал новое могущество языческим божествам, поскольку
он даже преувеличивал магическую силу планет, с которыми они смешивались. Несмотря на свою сдер-
жанность, а иногда и осуждение, церковь не сумела изгнать астрологию из
христианской цивилизации. Они
существовали совместно. Святой Фома Аквинский допускал, как и Данте, что звезды определяют, по
крайней мере физически, индивидуальные характеры. Тем не менее распространение в Европе конца Сред-
них веков учебника магии, составленного на арабском языке в X в. на основе эллинистических и восточных
материалов и переведенного на испанский язык
в XIII в., внесло очень большой вклад в новый подъем
астрологии. Это сочинение, латинское название которого «Picatrix» (от искаженного имени Гиппократ), ос-
новывалось на науке о звездах, связывало разум и планеты, указывало, каким образом следует возносить
моления, чтобы звезды проявили свое могущество благоприятным для человека образом. Интерес к
неоплатонической философии и эзотерическим учениям
со времен Фичино усиливает веру в астрологию,
поскольку в концепции последователей Платона микрокосм и макрокосм (т. е. человек и мир) подобны друг
другу и соответствуют друг другу. Мир представляет собой ткань оккультных симпатий или антипатий,
игру зеркал, ориентированных друг на друга. «Звезды, — как писал Э. Гарен, — подают нам знак и
подают
знаки друг другу, глядят друг на друга и смотрят на нас, внимают друг другу и слушают нас. Вселенная
представляет собой грандиозный, многообразный и противоречивый диалог, иногда он ведется шепотом,
иногда в полный голос, иногда на таинственном языке, иногда явно». При подобных условиях любая наука,
когда речь шла о медицине, химии
или физике, становилась невозможной без знания о движении планет в
зодиаке, без знания их свойств, предпочтений и антипатий. Когда мы в дальнейшем приступим к
рассмотрению истории науки, то обнаружим этот аспект астрологии. Давайте на мгновение более
пристально взглянем на его моральные последствия и на связь, которую люди эпохи Возрождения часто
устанавливали между планетами и личной судьбой отдельного человека.
411
Часть III Новый человек
Сначала каждая из планет управляет одной из частей мира, жители которой оказываются в результате в
особой от нее зависимости. Таким образом, Индия помещена под управление Сатурна, Юпитер оказывается
повелителем западных, христианских, стран. Поэтому на колокольне Санта-Мария дель Фиоре изображен
Юпитер в монашеском одеянии, несущий крест и чашу. Он также представлен в образе монаха в Испанской
часовне церкви Санта-Мария Новелла. На гравюре 1492 г. на нем
надета митра. У планет есть «дети», они
порождают особые предназначения. Начиная с XIV в., с тех пор как обновленная астрология утверждается
на Западе, изображения планет и их «детей» появляются (а количество таких изображений все возрастает)
на иллюстрированных рукописях и в монументальных архитектурных гражданских или религиозных
ансамблях. В Испанской часовне планеты расположены
выше свободных искусств, и, очевидно, намерение
художника состояло в том, чтобы показать, что между теми и другими существует некая связь, основанная
на зависимости. На капителях Дворца дожей в Венеции Меркурий изображен как профессор, окруженный
учениками. Ведь он покровитель литературы и наук, дающий понимание и знания тем, кто родился под его
знаком
. Интересен документ, имеющий отношение к астрологии на Западе в конце XV в., — Hausbuch'
семьи Вольфегг, в которой каждой из небесных планет — Сатурну, Юпитеру, Марсу, Солнцу, Венере,
Меркурию и Луне — посвящена страница. Восседая на боевых конях, планеты скачут по небу. Ниже, на
земле, появляются их «дети». Таким образом, Марс порождает войну, и Hausbuch представляет
сцены
грабежа и убийств. Венера, естественно, порождает любовь — на земле тогда царят музыка, радостные
забавы и галантные сцены. Но с XV в. планеты часто изображаются на колесницах, словно в момент
триумфа, а их «дети» предаются своим излюбленным занятиям в нижних уровнях. Именно таким образом
они изображены на стенах апартаментов Борджиа, расписанных Пинтуриккио
и его учениками. Меркурий
пересекает небесный свод на своей колеснице, в то время как на земле, в приятной долине, эрудиты и уче-
ные читают или беседуют.
Домашняя книга (нем.).
412
Глава 11 Личность и свобода
Итальянское искусство эпохи Возрождения полюбило огромные астрологические композиции. На
гигантской фреске дворца Раджионе в Падуе можно разглядеть снизу вверх: 1) планеты и их «детей»; 2)
знаки зодиака, рядом с которыми изображены двенадцать апостолов, и сцены сельскохозяйственных работ,
характерных для каждого месяца года; 3) наверху удивительные персонажи, изображающие деканы', т. е.
таланты, они управляют отделениями
, между ними распределяются двенадцать областей зодиака. Они
расположены в соответствии с движением вокруг солнца, когда оно поднимается и освещает каждый месяц
года, на стене зала оно пересекает тот зодиакальный регион, который в данный момент на небе. Знаменитые
фрески Фран-ческо дель Косса и Козимо Тура (1469) во дворце Скифаноя в Ферраре
предлагают
наблюдателю такую же картину. Наверху двенадцать великих олимпийских богов — «повелителей меся-
цев». Каждый восседает на колеснице в окружении своих «детей». Полоса в середине оставлена для знаков
зодиака и деканов, которые ими управляют. Внизу в праздничном декоре изображены сцены из жизни
герцога Борсо Эсте: отправление на охоту, встреча с шутом и
т. д. Д. Сезнек с большой тонкостью показал,
что эти пересекающиеся зоны являются проекцией сферической системы, нижняя часть которой
представляет собой центральное ядро, т. е. Землю. Но с другой стороны, как не сравнить фрески в Ферраре с
«Роскошным часословом герцога Беррийского», в котором сверху вниз помещены знаки зодиака, Солнце на
колеснице с крылатыми конями, и жизнь герцога месяц за месяцем? Астрология в эпоху Возрождения
отражается в произведениях, которые могли бы показаться просто красивыми, в то время как они скрывают
более глубокий смысл. Таковы росписи на вилле Фарнезина в Риме, которая принадлежала банкиру Агос-
тино Киджи. Своды большого зала, где Рафаэль
написал свою «Галатею», были расписаны с
фантастическим блеском Бальдас-саре Перуцци2. Посетитель восхищается Ледой и Близнецами, Венерой с
ее голубями и т. д. и сначала не задает вопросов.
1 Декан — треть знаков зодиака.
2 Перуцци Бальдассаре (1491 —1536) — сиенский художник и сценический декоратор. Лучшей его
работой считается роспись на вилле Фарнезина, где он оставил блестящий образец иллюзионистской
живописи в Зале делла Перспетива.
413
Часть III Новый человек
Но если он примет во внимание, что обе центральные сцены свода изображены на поле звезд, тогда и
возникнет вопрос: не астрологическая ли это композиция? И речь идет именно об этом. Пе-руцци хотел
представить, используя соответствующие эмблемы, небесную карту Рима, в день рождения Агостино
Киджи, т. е. 1 декабря 1466 г. Справедливости ради
скажем, что Перуцци не придумал ничего нового. В
старой ризнице Сан-Лоренцо во Флоренции можно видеть прямо над алтарем купол, расписанный
мифологическими фигурами, изображающими созвездия. Исследования показали, что расположение звезд в
росписях этого купола соответствовало картине звездного неба во Флоренции 9 июля 1422 г., т. е. в день
освящения алтаря. Соединение христианской
веры и астрологии могло завести далеко. Отважные умы
составили гороскоп Христа, и математик Кардано провозгласил свою приверженность христианству,
мотивируя это решение астрологическими причинами: «Христиане, — пишет он, — находятся под знаком
союза Юпитера и Солнца, день которого является днем Господа. Итак, Солнце обозначает справедливость и
правду, и именно христианский закон содержит более всего
истины и более всего способствует тому, что
люди становятся лучше... Юпитер сообщал чистоту нравов, порядочность, кротость, соединенную с
красноречием и большой мудростью; таким образом, можно видеть, как Христос в возрасте двенадцати лет
спорил в храме; поскольку Юпитер наделяет мудростью преждевременно».
Даже если астрология и не подталкивала людей эпохи Возрождения к подобным поразительным
рассуждениям, она вносила в коллективное мышление подчинение (счастливое или несчастливое, в
зависимости от случая) судеб отдельных людей власти звезд. На потолке виллы Фарнезина Слава, трубящая
в середине неба, возвещала славу Киджи. Она означала, что руководитель банка родился с благоприятным
гороскопом и что карьера этого предпринимателя, друга пап и просвещенного мецената, поддерживалась
звездами. Но у всего человечества нет такого шанса. Беспокойный удел ждет тех, кто родился под знаком
Сатурна. В «Picatrix» Сатурн считается «холодным», равнодушным, мрачным, опасным. Еще он назван
«разумным и одиноким». Он — тот, «у кого больше забот, чем у
любого другого», кто «не ведает ни
удовольствия, ни радости». Это «хитрый старик, который знает все уловки, он
414
Глава 11 Личность и свобода
увертливый, умный и разумный»! В Hausbuch des Wolfegg среди «детей» Сатурна рядом с земледельцами
изображены приговоренный к смерти, которого ведут на виселицу, живодер, готовый разделывать тушу
лошади, колдун, который приближается к гроту, и двое заключенных, с закованными в железные кандалы
руками и ногами. На рисунке Бальдунга Грина (1516), который хранится в Альбертине в Вене, Сатурн
предстает в образе худого всклокоченного старика с устремленным вдаль невидящим взором.
Как же не беспокоиться людям, которые родились под знаком Сатурна? Именно таков был Марсилио
Фичино, личная жизнь которого была омрачена страхом перед этим печальным стариком, который
присутствовал при его рождении и осудил его на одиночество и меланхолию. В 1522 г. Дюрер написал
страждущего Христа, за восемь лет до этого он создал гравюру
, знаменитую «Меланхолию». Это
«сатурновское» произведение было вдохновлено Марсилио Фичино и является «первым современным
изображением художника», как писал А. Шастель. Оно навело Нерваля' на мысль о замечательном образе
«черного солнца меланхолии». Задумчивая богиня, в правой руке которой компас, окружена
математическими приборами и инструментами (Дюрер был не только художником и гравером),
символизирует жизнь, посвященную размышлениям, «дети» Сатурна приговорены к беспокойному поиску
правды и красоты. Песочные часы над богиней и предвещающий смерть колокол указывают на
невозможность иной судьбы, иной земной жизни, по определению слишком короткой. Но хотя удел людей,
таких как Дюрер и Фичино, — это печаль и одиночество, им все-таки дан гений
, о котором напоминает
малый ребенок, сидящий рядом с богиней. И этот же гений изображен на фреске на потолке Сикстинской
капеллы рядом с пророками, написанными другим находящимся под знаком Сатурна представителем
Возрождения — Микеланджело.
* * *
Поначалу нам представляется, что Возрождение в большей мере, чем любой другой предшествующий
период, благоприятствовало расцвету сильных личностей — и это факт почти
' Речь идет о французском поэте Жераре де Нервале (1808—1855). Его счи-
тают предшественником Бодлера.
415
Часть III Новый человек
неоспоримый. Однако теперь мы констатируем, что сами люди этой эпохи сомневались в своей свободе. Во
всяком случае, они задавались вопросом о ее границах. Так, Макиавелли, признавая свободную волю,
убежден, что «случай управляет половиной или даже больше чем половиной наших действий». И хотя
предел возможностей, оставленный человеку, и оказывается довольно узким, он
существует несмотря ни на
что. Конечно, Фортуна изменчива, и на всех изображениях эпохи ее представляют с колесом, эмблемой
чередования успехов и падений. Гвиччардини настаивает на непостоянстве Фортуны. Но и государи,
утверждает Макиавелли, также должны уметь приспосабливаться к времени и обстоятельствам. И кроме
того, следует умело пользоваться предоставляющимися возможностями — это одна
из частей virtu.
Наконец, «Фортуна — женщина, она уступает только силе и смелости». Быть свободным — значит уметь
использовать одновременно хитрость и смелость.
Марсилио Фичино, чьи взгляды так подвержены страху перед Сатурном, поддерживал идею существования
свободы еще в большей мере, чем Макиавелли. Здесь, таким образом, проявилась мысль Лактанция и
святого Августина, которые, не ставя под сомнение влияние звезд, в то же время верили, что для нас
существует свобода воли. Путем интериоризации и сознания душа
поднимается к Богу и освобождается от
материального — это неоплатонический аскетизм. Кроме того, от нас зависит, как нам наилучшим образом
определять нашу жизнь внутри рамок, предначертанных звездами. Они «склоняют» нашу судьбу, но не
«предопределяют» ее. Тот, кто родился под знаком Сатурна, может использовать — или не использовать —
указания гороскопа, который ему советует
ориентироваться на умственный труд и художественное
творчество. Таким образом, Возрождение, в частности его неоплатоническое направление, примирило
свободу выбора и влияние астрологии. Оно часто усматривало в астрологии некую хитрость,
осмотрительную игру с природой. Поскольку человеческий микрокосм — место встречи многочисленных
явлений, пришедших из макрокосма, который по своей природе не отличается от него,
то вполне нормально
идти к астрологу для консультации в случаях, когда необходимо принять важные решения. Следует ли
вступать в брак? Начинать ли путешествие?
416
Глава 11 Личность и свобода
Или, если речь идет о государе, вести ли войну с соседом? Учитывая свой гороскоп, человек не должен
самовольно предпринимать каких-либо действий в любой день. Астролог подскажет, что можно
предпринять и когда это можно сделать. «Точка зрения астролога, — писал Э. Гарен, — это необходимость
убеждать, убеждать силы природы, которые нам угрожают, соединяясь
с некоторыми из них, чтобы
бороться с другими, собирая, таким образом, все наши ресурсы, чтобы сражаться с нашими противниками...
Мудрец, знающий обычаи неба, зон, климатов, импульсов, нападает, используя действенные тактические
тонкости, даже молитвы, обряды, талисманы. Он противопоставляет хитрость — силе, экзорцизм —
угрозе».
Астрология ставит нас некоторым образом перед человеком, который с осторожностью относится к миру,
окружающему его со всех сторон, и внутри этого мира ему трудно найти собственное место. Но
Возрождение иногда ценой противоречий примыкает к иному образу человека, скорее действующего, чем
активного участника, создается концепция человека-творца, властелина мира, волшебника. Такое
представление
было общим и для Пико делла Мирандола, и Фичино, и Лефевра д'Этапля, и Парацельса; эта
концепция возникла под влиянием араба Авиценны (980— 1037) и учения Гермеса Трисмегиста, которым
неоплатоническая школа придавала столько значения. В «Picatrix» появляется идея, ставшая основной в
эпоху Возрождения, что человек-микрокосм, поскольку сам является миром в миниатюре, способен
действовать во всей Вселенной, создавая новые сочетания, т. е. новые совпадения сил. Магия с тех пор
ставит целью обеспечивать человеку власть над стихиями, которой его лишил первородный грех. Какая
связь имелась между магией и астрологией, совершенно очевидно. Магическая деятельность неэффективна,
если не осуществляется в тот момент, когда звездные союзы благоприятны. Оптимизм
неоплатоников
изображает, таким образом, человека как повелителя, который действует и который провидит все, чтобы
действовать в центре Вселенной, где сходятся земля и небо. Пылинка, он может, если захочет, стать
властелином и господином мира, который есть его образ и который он несет в себе. В этом-то и состоит
откровение Гермеса «
трижды величайшего». В «Пимандре», наиболее известной из «Герметических книг»,
как
417
Часть III Новый человек
и в «Книге о жизни», наиболее сложном и наиболее странном из сочинений Фичино, появляется это
представление об исключительном создании — человеке, живом подобии Бога в мире, способном заставить
все силы природы прийти к нему и использовать их для своей пользы. Человек-маг может господствовать
над стихиями — силами неба, даже силами ада. Он
оставляет imbe-cillitas corporis', что роднит его со всеми
живыми существами, благодаря inquietude animi2 — этой жажды знать и действовать, которая позволяет ему
трансформировать мир. Во всех учебниках астрологии и магии Средних веков и Ренессанса содержалась
формулировка Птолемея: «Мудрец победит звезды». Пико делла Мирандола, который довольно любопытно
выступает против астрологии, изложил в «De dignitate hominis»3 (1486) звучную похвалу «естественной»,
или «
божественной магии»: она «включает в себя богатство древних мистерий, ведет к глубочайшему
проникновению в скрытые тайны природы... она всматривается пристально в тайны природы... в
уединенных местах, на лоне природы, в тайниках бога, выставляя на всеобщее обозрение тайные чудеса, и
благодаря этому она сама как бы является их творцом. И как крестьянин
подвязывает виноградные лозы к
вязам, так маг сочетает землю с небом, то есть низшее женит на силах высшего»4. А потому как же не
восхвалять волшебника, т. е. человека? Ведь он и в самом деле, восклицает Пико делла Мирандола, «самый
счастливый из всех живых существ». Не только животные, но и звезды,
и потусторонние души завидуют
высокому положению, которое ему было определено. Он — «великое чудо», он один «достоин
восхищения». Вот отсюда-то и происходит утверждение, ставшее основным при характеристике опти-
мистического гуманизма: «...пусть нечто вроде священного честолюбия захватит наш разум, пусть, не
удовлетворенные посредственностью, мы стремились к вершинам, и пусть мы будем трудиться
изо всех
наших сил, чтобы их достигнуть, поскольку нам дана эта возможность, если мы этого захотим».
1 Imbecillitas corporis — слабость тела (лит.).
2 Inquietude animi — беспокойство души (лат.).
3 «О достоинстве человека» (лат.)
4 Пико делла Мирандола Дж. Речь о достоинстве человека / Пер. Л. М. Бра-гиной // Эстетика
Ренессанса. Т. 1. С. 262.
418
Глава 11 Личность и свобода
* * *
Критиковали астрологию в эпоху Возрождения довольно редко. Но все-таки иногда такие люди появлялись.
Те же Пико и Савонарола почти современники. Чуть позже Эразм в «Похвальном слове Глупости»
высмеивает «счастливых предсказателей будущего», для которых «небо служит библиотекой, а звезды —
книгами». Его ученик Рабле в свою очередь отвергает астрологию: «Сатурн ли, Марс
, Юпитер или другая
планета [не обладают над явлениями мира] добродетелями, действием, могуществом или каким-то
влиянием, если только Бог по своей великой воле не дал им». Лютер также иной раз высмеивает
астрологию, которую оценивает либо как «радостную фантазию», либо как «нездоровое и жалкое
искусство». Но другие высказывания реформатора доказывают, что он остерегался звездных союзов
. Каль-
вин, признавая, что «существует некоторое соответствие между звездами или планетами и положением
человеческого тела», тем не менее противопоставил астрологам аргументы, почерпнутые из лучших
источников здравого смысла и критического ума: «...довольно часто происходят сражения, в которых
участвуют до шестидесяти тысяч человек... Я спрашиваю, следует ли составить для всех тех, кого
таким
образом соединит смерть, один и тот же гороскоп?» Но Кальвину не удалось убедить свою эпоху. Правда,
один из персонажей «Короля Лира» (Эдмонд) произносит язвительную диатрибу', направленную против
астрологии: «Когда мы сами портим и коверкаем себе жизнь, обожравшись благополучием, мы
приписываем наши несчастья солнцу, луне и звездам. Можно, правда, подумать, будто
мы дураки по
произволению небес, мошенники, воры и предатели — вследствие атмосферического воздействия, пьяницы,
лгуны и развратники — под непреодолимым давлением планет. В оправдание всего плохого у нас имеются
сверхъестественные объяснения. Великолепная увертка человеческой распущенности — всякую вину свою
сваливать на звезды». Но прямо перед речью Эдмонда его отец Глостер излагает вполне традиционное
суждение: «Вот они, эти
1 Диатриба (грея.) — желчная придирчивая речь с нападками личного ха-
рактера. Делюмо употребляет это слово, поскольку Эдмонд обездолен уже своим положением
незаконнорожденного.
419
Часть III Новый человек
недавние затмения солнечное и лунное! Они не предвещают нам ничего хорошего. Что бы ни говорили об
этом ученые, природа чувствует на себе их последствия. Любовь остывает, слабеет дружба, везде
братоубийственная рознь. В деревнях раздоры, во дворцах измены, и рушится семейная связь между
родителями и детьми»1. Кажется, что и сам Шекспир, изложив
оба противоречивых мнения, не решил,
какое же именно правильно.
Когда Лютер и Кальвин отвергали астрологию, то они это делали для того, чтобы спасти не свободу
человека, но свободу Бога. Так как доктрина об оправдании верой утверждает, что земные заслуги никакого
значения не имеют для спасения человека. Таким образом, важно предопределение; Лютер еще до Кальвина
изложил это учение, которое на первый
взгляд кажется парадоксальным: «Человеческая воля оказывается
помещенной между Богом и Сатаной, и человек допускает, чтобы им руководили и управляли, подобно
тому как это позволяет делать лошадь. Если именно Бог направляет волю, то она идет туда, куда пожелает
Бог, и так, как он этого хочет, таким образом, как это сказано в
псалме LXXIII в стихе 22: „Как скот я был
пред тобою"2. Если же это Сатана, который ее захватывает, воля идет туда, куда он хочет и как он это хочет.
Итак, человеческая воля во всем этом не свободна выбирать своего повелителя: оба рыцаря сражаются и
спорят о том, кто это захватит» (Трактат «О рабстве
воли», 1525).
Лютер, когда писал эти бичующие фразы, давал ответ на «Диатрибу о свободе воли» Эразма. Конфликт
между этими двумя мыслителями в вопросе о свободе воли очень важен. Им отмечен кульминационный
момент противостояния между гуманизмом и Реформацией. Лютер, осыпая своего собеседника ос-
корблениями, отдавал ему должное: «Я тебя хвалю и тебя прославляю, поскольку
ты, единственный изо всех
моих противников, уловил подлинную суть нашего спора». В эпицентре эпохи, когда имелось обостренное
сознание личного греха, Лютер хотел спасти человека, лишив его свободы выбора. Напротив,
1 Шекспир У. Король Лир. Акт 1, сцена 2. / Пер. Б. Пастернака // Там же. С. 444, 445.
2 В тексте цитируется псалом 72:22.
420
Глава 11 Личность и свобода
Эразм возвращал ее человеку. Один заставлял делать акцент на первородном грехе, другой уверял, что
проступок Адама и Евы нарушил человеческую волю и понимание, но не уничтожил их. А поскольку
некогда этот грех был прощен благодаря Искуплению, то человек может снова идти «к подлинному благу» с
помощью разума, который поддерживается Благодатью. Человек
не настолько плох, каким его считают
пессимистические богословы. Эразм писал: «Любой человек наделен разумом, и во всяком разуме
присутствует усилие, направленное на достижение добра». И далее: «...собака рождается для того, чтобы
охотиться, птица — чтобы лететь, лошадь — чтобы бежать, бык — чтобы трудиться; человек рождается для
того, чтобы любить мудрость и прекрасные
деяния». По природе своей человек «склонен к добру, его влекут
к нему инстинкты, первоосновы».
Мысль Эразма, таким образом, интегрируется в целое оптимистическое течение, среди сторонников
которого мы находим Пико делла Мирандола, самого Фичино (несмотря на его страх перед Сатурном),
Томаса Мора, Рабле, Постеля и многих других писателей этого времени. «Похвальное слово глупости»,
первая часть «Утопии», в которой столь же остро критикуется Англия эпохи Ренессанса, насмешки
, которые
Рабле обрушивает на многих преподавателей университета и монахов, доказывают, что эти писатели
обладали проницательностью и видели человеческие слабости. Но они верили в духовное будущее. Они
надеялись, что однажды человеческое желание окажется достаточно сильным, чтобы воплотить
евангельские принципы. В XVII в. Декарт и Корнель прославят почти стоическое «благородство» того, кто
умеет победить свои страсти.
Возрождение было свидетелем утверждения философии свободы и катализатором становления сильных
личностей. Но движение, глубокое, имевшее столь значительные последствия, не могло утверждаться в
обществе и быть частью менталитета Западной Европы бесспорно и безболезненно (сражения за и против
учения об оправдании верой), не могло не скрывать меланхолии или ощущения одиночества героя, который
стремится
выражать себя индивидуально. XVI в. закончился противостоянием двух основных идей о
свободе личности. Дордрехт-ский Синод кальвинистов (1619) и янсенисты продолжали
421
Часть III Новый человек
следовать за Лютером и Кальвином. Они принижали человека, чтобы возвеличивать Бога. Оптимистическое
богословие иезуитов, наоборот, последовало за Эразмом. За ним с большим энтузиазмом пошли
независимые протестанты: Сервет, Коорн-херт, Соццини, вскоре Беркли, богослов квакеров, — которые
отрицали первородный грех; эта позиция радикальным образом спасала идею о свободе воли человека.
Делая это, они
открывали путь к веку Просвещения, у которого имелась только одна догма — идея
прогресса человечества.
Глава 12
РЕБЕНОК И ОБРАЗОВАНИЕ
Открытие детства сопровождалось утверждением индивидуализма в западной цивилизации. Этот процесс
развивался медленно. Даже в XIII в. в скульптуре и миниатюре ребенок обычно изображался как взрослый,
только меньших размеров. Это служит доказательством того, что раннему возрасту жизни человека не
придавалась подобающая оригинальность. Однако в эпоху святого Людовика уже можно видеть, что
возрастает количество
отдельных изображений людей в юности и детстве: ангел-подросток (развитие этого
образа в дальнейшем можно видеть в искусстве Возрождения благодаря кисти Фра Анджелико или Бот-
тичелли), которого в дальнейшем можно видеть в искусстве Возрождения; младенец Иисус, которого все
чаще ваяли или писали, по мере того как развивался культ Девы Марии;
наконец, голенький ребенок,
символ души в момент рождения или смерти человека, когда она проникает в тело или же покидает его. Из
этих трех сюжетов особую популярность с XIV в. получает второй, благодаря чему в искусстве Западной
Европы и возникает ощущение и осознание детства. В этом отношении Мадонна, которая держит своего
сына на
коленях (фреска Фра Анджелико, около 1450 г., монастырь Сан-Марко во Флоренции), может
рассматриваться как произведение, связующее две эпохи. «Прекраснейшее дитя среди детей человеческих»
еще сохраняет застывшую позу: правая рука в благословляющем жесте; в левой он держит шар — символ
Вселенной; лицо, как и лицо его матери, окружено нимбом, черты выражают ясность
и мудрость, не
свойственные его
423
Часть III Новый человек
возрасту. Монах-художник испытывал к младенцу-Богу благочестивую нежность. Он нарядил его в розовые
и белые одежды, нежные оттенки которых контрастируют с темно-синим плащом матери. Личико
обрамлено очаровательными светлыми кудряшками; художник округлил щеки и подбородок младенца.
Здесь Иисус представлен уже не младенцем, а маленьким мальчиком. Фра Анджелико не осмелился
изобразить
его обнаженным, поскольку в течение длительного времени нагота применительно к сыну Девы
Марии предписывалась только для изображения божественного новорожденного, что можно видеть на
«Мадонне из Отена»1 Яна ван Эйка, в «Рождестве» самого Фра Анджелико и на картинах многих других
художников эпохи.
Однако в конце XV — начале XVI в. Леонардо, Рафаэль и Ми-келанджело рядом с Богоматерью изображали
голенького младенца Иисуса в возрасте, когда он уже начал ходить. Таким образом, религиозная живопись
Возрождения позволила восприятию людей Западной Европы выразить наконец восхищение перед плотью
ребенка; нам это представляется столь естественным, но тогда было совершенно новым.
По мере того как происходила эта эволюция, сын Марии утрачивал свой иератический облик и нереальный
вид. У него исчез благословляющий жест, он превратился в младенца, такого же, как и другие дети: он
прижимается к своей матери («Мадонна Гранду-ка»), играет с маленьким Иоанном Крестителем («Мадонна
в гроте», «Прекрасная садовница»), забавляется с
цветком или птичкой («Мадонна с щегленком»)2.
Корреджо умел великолепно изображать нежность и веселье взрослых, которые наблюдают игры бо-
жественного младенца. В «Обручении св. Екатерины» Иисус надевает на палец святой кольцо мистического
обручения. Сама святая Екатерина, Богоматерь и святой Себастьян следят с улыбкой за жестом младенца,
одновременно неловким и старательным. В «
Мадонне со святым Иеронимом» Корреджо придает ласкаю-
щему движению Магдалины неизъяснимую нежность. Ее голова слегка прикасается к пухленькому тельцу
ребенка, а он играет с белокурыми вьющимися прядями волос святой.
Глава 12 Ребенок и образование
Художники эпохи Возрождения быстро освоили тему детства в религиозной живописи. Они обратились не
только к образу Иисуса. Рождество Богоматери, воспитание Марии, которую учит читать святая Анна, игры
маленького Иоанна Крестителя или детей святых женского пола заполняют иконографию как раз в тот
момент, когда истории о детях в изобилии начинают появляться в
легендах и благочестивых рассказах,
таких как «Чудеса Богоматери». Религиозное искусство становится предлогом для изображения детей. В
Spedale degli innocenti во Флоренции младенцы, которых приблизительно в 1465 г. изобразил на
терракотовых медальонах Лука делла Роббиа, не жертвы Ирода, а всего лишь хорошенькие груднички с
пухленькими щечками, завернутые в соответствии с модой того времени в пеленку
, которая поднята до
груди. В то же время исключительное место отводится ребенку в cantorii скульпторов Луки делла Роббиа и
Донателло во Флорентийском соборе. Работа датируется 1432—1440 гг. Певцы, дети, играющие на
псалтерионе, цитре или трубе, в исполнении Луки делла Роббиа выражают христианские чувства, которые
отсутствуют в вакхическом хороводе, где пляшут растрепанные bambini' Донателло.
Но оба произведения
превозносят обретенное детство и радость первых лет жизни. Поистине это было предвосхищение с точки
зрения вопроса, который мы здесь рассматриваем. Ведь на самом деле ребенок как бы тайком
прокрадывался в современную цивилизацию.
Бесшумными шагами он уходит с религиозной сцены, где первоначально ему определили место. Маленькая
девочка, нарисованная Кривелли в углу его «Благовещения»2 (1494), становится символическим образом
этой эволюции. В комнате богато украшенного дворца луч света Святого духа должен коснуться молящейся
Девы Марии, в то время как ангел и святой Эгидий вот-вот войдут в
комнату Марии. На другой стороне
улицы на вершине лестницы люди, среди которых монах и одетый в красное человек, беседуют друг с
другом, совершенно очевидно, что они безразличны к великой мистерии, которая разыгрывается
1 Более известна под названием «Мадонна канцлера Ролена» (Лувр).
2 Здесь автор перечислил широкоизвестных «мадонн», принадлежащих к флорентийскому периоду
Рафаэля.
1 Малыши (ит.).
2 Судя по описанию, речь идет о «Благовещении», которое датируется 1486 г. и хранится в
Лондонской национальной галерее.
424
425
Часть III Новый человек
в доме. Между взрослыми персонажами можно видеть маленькую 3—4-летнюю девочку. Робкая, не
замечаемая взрослыми, она смотрит сверху на улицу, опираясь на перила лестницы. Зритель должен сделать
усилие, чтобы задержать внимание на этой девочке. Беспокойная и немного капризная малышка — самая
младшая из тех персонажей, которые изображены на картине. Для нас она воплощает
детство, которое в
эпоху Возрождения еще не утвердилось прочно как автономный возраст.
Расцвет детства (и это очевидно) совпадает с улучшением общих экономических условий жизни. Ведь при
Старом режиме очень бедные родители не имели достаточно времени и досуга для того, чтобы лелеять свое
многочисленное потомство. Свидетельство ба-зельского гуманиста Томаса Платтера (1499—1582), сына
скромной крестьянки из Валэ, в этом отношении ясно раскрывает ситуацию: «Моя матушка
, — писал он, —
была храброй и мужественной женщиной, после того как умер ее третий муж, она снова осталась вдовой.
Она делала всю работу, в том числе и мужскую, чтобы получить возможность поднять младших детей,
которых она имела от последнего мужа. Она собирала сено, она молотила зерно и делала другую работу,
которая
подобала скорее мужчине, чем женщине. Она сама похоронила еще трех своих детей, когда те
умерли от страшной чумы, поскольку их погребение с помощью могильщика во время эпидемии чумы
стоило слишком дорого. Она была очень груба со всеми старшими детьми, и поэтому мы редко подходили к
ней, когда были дома. Однажды утром
были сильные заморозки, и белый иней покрыл виноградник до того,
как начался сбор винограда. Я помогал собирать виноград и ел помороженные виноградины. У меня
началась колика, так что я растянулся на животе и думал, что лопну. Встав передо мной, она засмеялась и
сказала: „Околевай, если тебе так хочется! Зачем ты
их ел?" Если забыть об этом, то она была женщина
честная, прямая, богобоязненная; так все о ней говорили, и все хвалили ее». В эпоху Возрождения многие
женщины из простонародья должны были походить на мать Томаса Платтера. Лютер, который всегда
испытывал глубокое уважение к своим родителям, жаловался, что мать часто его била
, причем за
ничтожные провинности.
Хотя одни глубинные силы выталкивали ребенка на авансцену, другие, напротив, стремились удерживать
его в отдалении
426
Глава 12 Ребенок и образование
от мира взрослых, в котором его хрупкость и уязвимость не привлекали внимания. В XVII в. даже дети
дворян, естественно не говоря об остальных, почти никогда не носили одежду, отличавшуюся от костюма
взрослых; картина Брейгеля «Игры детей» (1560) достаточно показывает те трудности, с какими детство
медленно входило в европейскую цивилизацию. На общественной площади и
на улицах мальчики и девочки
играют в серсо, с волчком, с вертушкой, в чехарду и т. д. Один взгромоздился на ходули, другие используют
козлы как турник. Многие борются друг с другом. Кажется, что речь идет о беззаботности ранней юности, о
ненасытной потребности детей в игре. Однако здесь можно заметить и другой аспект: дети играют не на
школьном дворе во время перемены, т. е. в месте, которое специально отведено для школьников и
школьниц. Сколько же
детей имели шанс посещать школу? Мальчики и девочки не только облачены во
взрослые одежды, но у них и лица взрослых людей, причем лица уродливые, с обезьяньими чертами. Да
дети ли изображены здесь? Ведь серсо долго было развлечением взрослых людей. Во всяком случае, речь
идет об анонимной толпе (этот сюжет вдохновлял
Брейгеля, и толпа напоминает во многом ту толпу,
которая изображена в «Битве Поста и Масленицы», странном произведении, на котором можно видеть детей
и взрослых, которые вместе участвуют в одинаковых шутовских действах).
На протяжении длительного времени дети из бедных семей оставались безликими. Напротив, дети,
принадлежавшие к богатым классам, уже с XV в. привлекали внимание художников. Развивающееся
искусство портрета дало ребенку возможность таким образом войти в историю. На своем «Алтаре
Портинари», хранящемся в Уффици (1476—1478) Гуго ван дер Гус поместил на боковых створках детей
банкира рядом
с их отцом и матерью. Они, удивленные и умиротворенные, глядят на великое таинство Рож-
дества. Дети в окружении родителей или в группе донаторов — в эту эпоху подобные сцены довольно часты
на картинах и витражах — занимают все более значимое место в связи с религиозной темой. В течение
долгого времени существовала традиция
подобных изображений по обету в Германии и Нидерландах.
Однако эта эпоха, которая была отмечена стремительной секуляризацией повседневной жизни, оставила нам
и семейные
427
Часть III Новый человек
портреты, которые уже вообще не были предназначены для религиозных сооружений. Таков портрет
супругов ван Ширтерте-лен (1539), явно написанный в мастерской Дирка Якобца. Муж (надпись на картине
точно сообщает его возраст — 27 лет) положил руку на плечо своей двадцатилетней жены. Оба ребенка
играют у ног родителей.
* * *
Таким образом, семейная иконография приобретает в европейской цивилизации новую значимость. Семья в
совершенно точном значении этого понятия становится более автономной. Дезинтеграция каролингского
мира вынудила небольшие группы людей солидаризироваться с линьяжем. Укрепление авторитета
государства начиная с XIII в. и тем более в XV—XVI столетиях высвободило семью, и частная жизнь стала
более интимной. Показательна эволюция
: сначала женщина, а затем и ребенок все чаще изображаются на
произведениях ремесленников и чеканщиков. На гобеленах и миниатюрах в часословах постоянно изо-
бражаются женщины, разделяющие развлечения и труды мужчин. Они сопровождают их во время охоты,
прогуливаются с ними в садах любви; если речь идет о крестьянской жизни, то женщины помогают
во время
жатвы и сбора винограда. В это время охотно изображают интерьер, интимность домашнего очага, работу
слуг. Сюжеты связаны не только с темой времен года и человеческого возраста, все в большей степени эти
изображения становятся историями семьи. Так, на крыше Дворца дожей в Венеции, — который был
построен в конце XIV — начале XV в
. и символизировал устремленность в будущее, — на восьми ее скатах
изображены сюжеты, рассказывающие о повседневной жизни человека: сватовство, брак, супружеское ложе,
рождение детей, смерть в окружении детей и т. д.
Множество разнообразных свидетельств подтверждают, что интерес к детям и детству все возрастает. В
эпоху Жерсона детей характеризовали как «надежду церкви»; в следующем столетии для них станут
составлять многочисленные катехизисы. Детей привлекают к разыгрыванию псалмов, что в XV в.
практиковалось почти повсеместно и послужило популярности народных
428
Глава 12 Ребенок и образование
«празднеств». Дети появляются в монастырях как «мальчики из хора», несмотря на то что ранее литургию
служили обычно духовные лица. Но приостановимся на мгновение и окинем взором надгробные
изображения, на которых впервые изображены дети. До конца XVI в. они почти не встречались. Конечно,
можно быть уверенными, что определенное равнодушие к малышам на
протяжении длительного времени
даже в счастливых семейных домах уменьшает скорбь, вызванную безвременной смертью. И разве не писал
Монтень: «Я утратил двух или трех детей в младенчестве не без сожаления, но и без отчаяния».
Многочисленные свидетельства говорят о том, что в XVI в. смерть ребенка в раннем детстве уже
переживалась с меньшим безразличием
. В Гентском музее хранятся две створки триптиха, написанного
Герхардом Хоренбутом (умер не позднее 1541 г.), на котором изображен советник Карла V Ливен ван
Поттельсберге с женой и детьми. Детей пятеро, но четверо из них сжимают в руках маленькие крестики, это
означало, что ко времени, когда писалась картина, дети уже умерли. Они изображены
в том возрасте, когда
их скосила смерть. Родители отказывались забыть их облик — подобное отношение нам представляется
вполне естественным, но в ту эпоху оно таковым не было. Оно свидетельствует о том, что уже вот-вот
должна была зародиться иная способность чувствовать. И в самом деле, с XVII в. ребенок, безвременно
похищенный смертью, изображался
на надгробии рядом с матерью или у ног gisants. В XVII в. он уже мог
получать право на отдельную могилку, если принадлежал к знатному роду. В 1606 и 1607 гг. Яков I утратил
двух дочерей — одну на третий день после рождения, другую в возрасте двух лет. Король, как отмечает Ф.
Арьес, изучавший историю детства, «приказал изобразить их на вестминстерских надгробиях в праздничных
нарядах, а младшую — в колыбельке из алебастра, где все аксессуары, от кружев на белье до чепца, были
воспроизведены с точностью, чтобы создать иллюзию реальности»1.
Ренессанс приучил нас (а точнее, научил заново) оплакивать умерших детей. Лютер, который утратил дочь
Магдалину,
1 Арьес Ф. Ребенок и семейная жизнь при Старом порядке / Пер. Я. Старце-
ва под ред. В. Бабинцева. Екатеринбург, 1999. С. 52. (Примеч. ред.)
429
Часть III Новый человек
когда той исполнилось 16 лет, испытывал глубокую скорбь. Показательно, что величайший польский поэт
XVI в. гуманист Коха-новский посвятил лучшее из своих произведений (19 заупокойных плачей) своей
маленькой Урсуле, которая умерла, когда ей было четыре года.
Речь идет, несомненно, о рафинированном поэте, иногда его произведения даже слишком перегружены
ученостью. Тем не менее его искренность очевидна, именно ею окрашены самые прекрасные фрагменты,
«прозрачные и чистые как слезы». «А ты, мое утешение, ты никогда ко мне не вернешься, ты не положишь
конец моей тоске. Что ж делать, только
самому пуститься в путешествие по следам, оставленным твоими
изящными ножками! Лишь там я увижу тебя снова, если Богу будет так угодно, а ты протянешь ко мне свои
маленькие ручки и бросишься на шею своему отцу».
Когда Малерб' старается утешить Дю Перье, то удивляет своим устаревшим взглядом на вещи, так как ему
не хватает чувствительности. Начальные строки достойны Ронсара:
И Розою звалась, и расцвела как роза, чтоб завтра умереть...2, —
однако завершается стихотворение холодным утверждением, принадлежащим, кстати, отцу, который сам
потерял двоих детей:
Я дважды сам сносил удар, Подобный молнии. И дважды разум заставлял меня Не вспоминать об этом
более3.
Печальное всемогущество разума!
1 Франсуа Малерб (1555—1628) — известный французский писатель, один из основоположников
классицизма. (Примеч. ред.)
2 Пер. П. Лыжина. (Примеч. ред.)
3 Ср. этот фрагмент в пер. П. Лыжина: «Слезами, милый друг, выиграешь немного, // Склонимся ж
пред Судьбой, // И лишь в одной мольбе и светлой вере в Бога // Мы обретем покой». (Примеч. ред.).
430
Глава 12 Ребенок и образование
Однако XVII в. в этом вопросе не усмотрел триумфа разума. Можно утверждать, что на семейных портретах
эпохи Людовика XIV композиция выстраивается вокруг ребенка, именно он оказывается в центре.
Новый интерес, проявившийся к детству, явно просматривается в том, какое предпочтение в искусстве
данной эпохи отдается изображению путти. Эта иконография в меньшей мере связана со средневековой
традицией, где встречается изображение души, покинувшей тело в образе ребенка (или уменьшенного
изображения взрослого человека), а скорее восходит к греко-римской скульптуре. Новое открытие
Античности
по преимуществу объясняет неслыханную популярность, которую получает тема путти в
западном искусстве с XV в. Она торжествует сначала в Италии, а затем широко распространяется за
Альпами и за морями. Эрот — Атис, которого так необычно изобразил Донателло, вдохновившись античной
статуэткой; ангелочек, которого Рафаэль поместил перед своей Галатеей; довольно толстенькие дети,
которые в «
Триумфе Вакха и Ариадны» из дворца Фарнезе играют с тиграми или летают над кортежем;
малыши, которые дополняют своими улыбками и пухленькими телами барельефы фонтана «Невинных», —
все это всего лишь отдельные примеры из тысячи, которые подтверждают возвращение сильного интереса к
маленьким обнаженным амурам. Но путти очень быстро занимают свое место и в
религиозном искусстве.
Уже в начале XV в. Якопо делла Кверча поместил их на надгробии Иларии дель Каретто. Вскоре уже никто
не мог представить себе рай, где не присутствовали бы среди облаков и святых щекастые ангелочки с
толстенькими задиками. Их можно увидеть уже в верхней части «Диспута о святом причастии»1, и они
повсеместно заселяют небеса, изображение которых искусство барокко обычно размещало на сводах или же
внутри куполов множества церквей.
Ф. Арьес справедливо отметил, что «вкус к путти имеет более глубокие корни, чем мода на античную
наготу, он соответствует появлению широкого интереса к детям и к детству»2 В самом деле, чем больше
интересовались ребенком в раннем
Роспись Рафаэля в «Станце делла Сеньятура». Арьес Ф. Указ. соч. С. 54. (Примеч. ред.)
431
Часть III Новый человек
возрасте, тем больше любили его изображать голеньким; это могут засвидетельствовать и множество
искусных фотографий XIX и XX вв. В эпоху Возрождения еще имелись колебания относительно того,
следует ли изображать реально существующих детей обнаженными, уподобляя их мифологическим амурам
и ангелочкам. В XVI в. можно найти первые смелые попытки такого рода, предпринятые Гольбейном, П.
Аэртсенсом, Тицианом
и Ве-ронезе. На картинах этих художников обнаженный ребенок изображается как