Делез Ж. Кино

Подождите немного. Документ загружается.

нежели все лицо. Она является всего лишь «иным полюсом» лица, и всякая черта выражает интенсивность в

такой же степени, в какой все лицо — качество. И выходит, что вовсе не следует различать крупные планы и

очень крупные планы, или монтажные вставки, показывающие лишь часть лица. Зачастую также нет

необходимости отличать сближенные планы американского типа от планов крупных. Да и почему части

тела, скажем, подбородок, желудок или живот, нужно считать более частичными, более пространственно-

временными и менее выразительными, нежели напряженные черты лица или задумчивое лицо как целое? Да

взять хотя бы толстых кулаков из «Генеральной линии» Эйзенштейна! И разве вещи не бывают

выразительными? Ведь у вещей тоже случаются аффекты. «Разрезание», «отсекание» или, скорее,

«пронзание», происшедшее с ножом Джека Потрошителя, является аффектом не в меньшей степени, нежели

испуг, искажающий черты его лица, и покорность судьбе, которую в конце концов все его лицо выражает.

Стоики доказали, что вещи как таковые могут быть носителями идеальных событий, не вполне точно

совпадающих с их свойствами, действиями и реакциями: таково резание ножом...

Аффект представляет собой сущность, то есть Возможность или Качество. Аффект есть нечто выраженное:

он не существует независимо от выражающей его вещи, хотя радикально от нее отличается. То, что он

выражает, можно назватьлицом, или же эквивалентом лица (фациализованным объектом), или, как мы

впоследствии увидим, даже предложением. Множество, включающее выраженное и его выражение, аффект

и лицо, называется «иконой». Стало быть, существуют иконы, составленные из отдельных черт, и иконы

контурные, вернее, всякая икона имеет эти два полюса, а это — признак биполярного состава образа-

переживания. Образ-переживание есть возможность или качество, взятые сами по себе и как нечто

выраженное. Ясно, что возможности и качества могут существовать еще и совершенно по-другому, будучи

актуализованными, воплощенными в конкретных состояниях вещей. Состояние вещей включает в себя

определенное пространство-время, пространственно-временные координаты, объекты и людей, а также

реальные связи между всем этим. В состоянии ве-

155

щей, их актуализующих, качество становится признаком (quale) предмета, возможность - действием или

претерпеванием, аффект превращается в ощущение, чувство, эмоцию или даже импульс некоей личности,

лицо делается характером или же маской этой личности (обманчивые выражения лиц могут существовать

лишь с этой точки зрения). Впрочем, мы уже вышли за рамки образа-переживания и вошли в сферу образа-

действия. Что же касается образа-переживания, то он изымается из пространственно-временных координат,

которые соотнесли бы его с конкретным положением вещей, и абстрагируется от лица человека, которому

он при таком положении вещей принадлежит.

Ч.-С. Пирс, чьи идеи, как уже отмечалось, чрезвычайно важны для любой классификации образов и знаков,

различал два вида образов, которые он характеризовал через «одинарность» и «двоичность»

. Дво-ичность

встречается там, где имеется «пара как таковая»: нечто, являющееся самим собой по отношению к чему-то

другому. Стало быть, все, что существует не иначе, как через противопоставление, через поединок, в рамках

дуэли, относится к категории «двоичности»: усилие-сопротивление, действие-реакция, возбуждение-ответ,

ситуация-поведение, индивид-среда... Это категория Реального, актуального, существующего,

индивидуированного. И первой фигурой двоичности является та, где качества-возможности становятся

«силами», то есть актуализу-ются в конкретных положениях вещей, детерминированных значениях

пространства-времени, географической и исторической среде, коллективных действователях и личностях-

индивидах. Именно здесь возникает и развивается образ-действие. Однако же сколь бы близкими ни были

элементы смесей, одинарность представляет собой категорию совершенно иного порядка, отсылающую к

образу другого типа, выражаемому иными знаками. Пирс не скрывает того, что определить «одинарность»

трудно, поскольку она скорее ощущается, нежели постигается: она касается нового, получаемого из опыта,

свежего, мимолетного, но тем не менее вечного. Как мы увидим, Пирс приводит весьма странные примеры,

и сводятся они к следующему: одинарное — это качества или возможности, взятые сами по себе, без ссылки

на что бы то ни было иное и безотносительно к их актуализации. Это то, что является таковым в себе и для

себя. К примеру, таково «красное», в такой же степени присутствующее в предложении «это не красное»,

что и в предложении «это красное». Если угодно, это непосредственное и мгновенное познание в том виде,

как оно подразумевается любым реальным познанием, а уж оно-то никогда не бывает ни непосредственным,

ни мгновенным. Это не ощущение, не чувство, не идея, а качество воз-

Ср.: Р е i г с е, «Ecritssurlesigne». Ed. du Seuil. В этом издании можно обратиться к указателю и к комментариям по поводу

этих двух понятий, составленным Жера-ром Деледаллем.

156

можных ощущения, чувства или идеи. Следовательно, одинарность есть категория Возможного: она придает

возможному устойчивость и непротиворечивость, она выражает возможное, не актуализуя его, и делает это

«целиком и полностью». Собственно говоря, это не что иное, как образ-переживание, это качество или

возможность, потенциальность, взятая сама по себе и как нечто выраженное. Стало быть, соответствующим

знаком будет здесь выражение, а не актуализация. Мен де Биран уже писал о чистых переживаниях,

нелокализуемых, ибо не имеющих отношения кдетерминированному пространству, атакже представленных

в единственной форме «имеется...», поскольку они не связаны с личным «я» (боли страдающего

односторонним параличом; образы, расплывающиеся при засыпании; видения душевнобольных)'. Аффект

есть нечто безличное и отличающееся от любого индивидуированного состояния вещей: тем не менее, он

сингулярен и может выступать в необычных сочетаниях или соединениях с другими аффектами. Аффект

неделим и не имеет частей; и все же сингулярные комбинации, образуемые им вместе с другими аффектами,

в свою очередь формируют некое неделимое качество, которое можно разделить не иначе, как изменив его

природу («дивидуальное»). Аффект независим от любого детерминированного пространства-времени; тем

не менее он создается в истории, которая производит его как выражение пространства и времени , эпохи,

или среды, или выражаемое ими (вот почему аффект представляет собой «новое», а новые аффекты творятся

непрестанно, в особенности — в произведениях искусства)

Словом, аффекты, качества-возможности могут улавливаться двумя способами: либо будучи

актуализованными в некоем состоянии вещей, либо будучи выраженными в лице, эквиваленте лица или в

«предложении». Таковы пирсовские двоичность и одинарность. Любое мно-

Ср.: Maine de В i r a n. «Memoiresurladecompositiondelapenseep.dTOBecbMa оригинальный и важный аспект мысли

Мена де Бирана. Деледалль справедливо отмечает влияние Бирана на Пирса: Биран является не только первым

теоретиком, проанализировавшим, как отношение «сила-сопротивление» выражается в действии, но еще и

изобретателем термина «чистый аффект», соответствующего пир-совской одинарности.

Здесь можно сделать и другое сопоставление. Феноменология, начиная с Макса Шелера, выделила понятие

материального и аффективного априори. Затем это понятие расширил и придал ему детализированный статус Микель

Дюфренн (в ряде книг: «Phenomenologie de /'experience esthetique», II, P. U. F; «La notion d'A-priori», «L'inventairedesA-

priori», Bourgois), поставивший проблему отношений этих априори с историей и с произведениями искусства: в каком

смысле существуют эстетические априори, в каком смысле они все-таки создаются, как, например, такое-то ощущение в

обществе или же такой-то оттенок цвета у определенного живописца? Феноменология и Пирс так и не встретились. И

все же нам представляется, что одинарность Пирса и материальное или аффективное априори у Шелера и Дюф-ренна во

многих отношениях совпадают.

157

жество образов состоит из одинарностей, двоичностей и т. д. Но образы-переживания в строгом смысле

слова отсылают только к одинарности.

Вот она, фантазматическая концепция аффекта, чья составная часть — риск: «когда же он перешел на

другую сторону моста, навстречу ему вышли призраки...» Обыкновенно лицо наделяют тремя функциями:

оно является индивидуирующим (отличает или характеризует каждого), социализующим (играет некую

социальную роль), реляционным или коммуникантным (обеспечивает не только общение двух лиц, но и

душевное согласие между характером и ролью в одном лице). И лицо, на котором все эти аспекты бывают

представлены в кинематографе, как и повсюду, — утрачивает их все, как только речь заходит о крупном

плане. Вот что пишет Бергман - несомненно, режиссер, более других настаивавший на том, что существует

фундаментальная связь, объединяющая кино, лица и крупный план: «Основа нашего труда - человеческое

лицо <...> Именно в возможности отыскивать подход к человеческому лицу заключена первостепенная

отличительная черта кинематографа'. Например, персонаж бросил свое ремесло, отказался от социальной

роли; он уже не может или не хочет ни с кем общаться, и его поражает почти абсолютная немота; он теряет

даже свою индивидуальность, и до такой степени, что становится до странности похож на другого: сходство

через отсутствие или же «за неимением». В действительности указанные функции лица предполагают

актуальность положения вещей, в котором персонажам приходится действовать и воспринимать события.

Благодаря образу-переживанию они «расплываются» и исчезают. Мы узнаем один из бергмановских

сценариев.

Крупных планов лица не бывает. Точнее говоря, крупный план и есть лицо, но в той мере, в какой оно

утратило три своих функции. Нагота лица больше наготы тела, нечеловеческий характер лица больше

нечеловечности животных. Уже поцелуй свидетельствует о полной наготе лица и вызывает у него

микродвижения, которые остальные части тела пытаются скрыть. Более того, крупный план превращает

лицо в фантом и отдает его на растерзание призракам. Лицо становится вампиром, а письма — его летучие

мыши, его выразительные средства. Так, в фильме «Причастие» «пока пастор читает письмо, женщина на

переднем плане произносит фразы из него, не записывая их»; а в «Осенней сонате» «текст письма

распределяется между пишущей его, ее мужем, который об этом узнает, и еще не получившим его ад-

ресатом»

. Лица сходятся, запечатлевают друг на друге свои воспоминания и тяготеют к слиянию. Нет

смысла спрашивать, показаны ли в фильме «Персона» два лица, походившие друг на друга прежде, или же

Cahiers du cinema, octobre 1959.

Marion Denis. «Ingmar Bergman». Gallimard, p. 37.

158

только начинающие походить друг на друга, или, наоборот, одна раздваивающаяся личность. На самом деле,

все обстоит совсем иначе. Крупный план всего лишь привел лицо в такие области, где перестает действовать

принцип индивидуации. Эти лица сливаются не потому, что они похожи, а из-за того, что они утратили

индивидуацию, а в равной мере — и социализацию, и способность к коммуникации. Вот что делает крупный

план. Он не способствует раздвоению индивида, так же как не объединяет двух индивидов в одном, он

«откладывает» индивидуацию. И в этом случае единственное в своем роде изможденное лицо соединяет

некую часть одного лица с определенной частью другого. Теперь оно уже ничего не отражает и не ощущает,

но лишь испытывает глухой страх. Оно втягивает в себя два существа, засасывая их в пустоту. А в пустоте

оно становится горящей фотограммой, единственный аффект которой - Страх: крупный план-лицо есть

одновременно и лицо, и его стирание. Бергман довел до крайних пределов нигилизм лица, то есть его

связанные со страхом отношения с пустотой или отсутствием, страх лица, видящего свое небытие. В

некоторых своих фильмах Бергман достиг крайней степени образов-переживаний; он сжег, стер и погасил

лицо так же радикально, как и Беккет.

Является ли этот путь, куда нас влечет крупный план как сущность, неизбежным? Нам угрожают фантомы,

тем более, что они не приходят к нам из прошлого. Так, Кафка различал два в равной степени современных

технологических семейства: с одной стороны, средства коммуникации-передвижения, обеспечивающие

нашу интеграцию в пространстве и времени и наши победы над ними (пароход, автомобиль, поезд, самолет

и т. д.); с другой же стороны, средства коммуникации-выражения, порождающие призраков на нашем пути и

отвлекающие нас в сторону нескоординированных аффектов, аффектов вне координации (письма, телефон,

радио, разнообразные «громкоговорители» и воображаемый кинематограф...). И это не теория, а

каждодневный опыт Кафки: всякий раз, когда он писал письмо, некий фантом выпивал из него поцелуи до

получения, а возможно, и до отправления этого письма, так что уже требовалось писать новое

. Но что

можно сделать ради того, чтобы две соотносимые серии не приводили к наихудшим результатам, когда одна

из них отдается на волю движению, становящемуся все более военно-полицейским и заставляющему

персонажей-манекенов играть статичные социальные роли, а черты их характеров - коснеть, — в то время

как в другой серии непрерывно растет пустота, поражая остающиеся в живых лица одним и тем же страхом?

Именно это мы наблюдаем в творчестве Бергмана, даже в политических его аспектах («Стыд», «Змеиное

яйцо», «Страх»), но также и в немецкой школе,

Kafka, «Lettres a Milena». Gallimard, p. 260.

159

продолжающей и возобновляющей проект такого кинематографа страха. В этой перспективе Вендерс

предпринимает попытку трансплантации и примирения двух упомянутых семейств: «я боюсь самого стра-

ха». У него часто встречается активная серия, когда разного рода поступательные движения превращаются

друг в друга и обмениваются между собой: поезд, автомобиль, метро, самолет, пароход и т. д.; кроме того,

они непрестанно смешиваются и перемежаются с аффективной серией, когда герои ищут и находят

выразительных фантомов, пробуждают их типографией, фотографией и кинематографом. Инициационное

путешествие из фильма «Стечением времени» переходит от машин к призракам старой печатни и

передвижной киноустановки. Этапы путешествия из «Алисы в городах» отмечаются снимками, сделанными

«пола-роидом», до такой степени, что в том же самом ритме угасают и образы фильма — и так пока девочка

не спрашивает: «Ты уже не фотографируешь?», хотя фантомы теперь могут принимать и иной облик.

Кафка предлагал изготовлять смешанные установки, ставить машины по производству фантомов на

устройства для перевозки: в то время все это было в новинку — и телефон в поезде, и почта на корабле, и

кино в самолете

. Разве в этом не выражена и вся история кино: установка камеры на рельсы, на велосипед,

самолет и т. д.? К этому и стремится Вендерс, когда добивается проникновения обеих серий в свои первые

фильмы. Так спасаются образ-переживание и образ-действие, с грехом пополам и первый благодаря

второму... Но разве не существует еще и третьего пути спасения образа-переживания, который раздвинет

собственные рамки (этот путь намечен в «Американском друге» Вен-дерса)? Из аффектов следует делать

необычные, многозначные, непрестанно воссоздаваемые сочетания, так, чтобы лица, вступающие во вза-

имоотношения, расходились друг с другом, и этого было бы достаточно для того, чтобы не «расплыться» и

не изгладиться. А кроме того, необходимо, чтобы движение, в свою очередь, преодолевало состояния вещей,

чтобы оно вычерчивало линии бегства, и этого было бы как раз достаточно для того, чтобы открыть в

пространстве измерение иного порядка, благоприятствующее таким сочетаниям аффектов. Таков образ-

переживание: пределом ему служит обыкновенный аффект страха и стирание лиц в небытии. Но его

субстанция - сложный аффект, сочетающий желание с изумлением; именно он наделяет жизнью образ-пере-

живание, именно он поворачивает лица в сторону открытого, к живому

Ср. настойчивые предложения Кафки из его «Писем к Фелиции» («Lettres a Felice»), 1. Gallimard, p. 299.

В неизданной работе Мишеля Куртьяля (Courthial Michel, «Le visage») анализируется понятие сущности и все вытекающие из

него аспекты лица, прежде всего в Ветхом Завете (стирание и отворачивание, закрытость и открытость), - но также и в связи с

искусством, литературой, живописью и кино.

Глава VII

Образ-переживание: качества,

возможности, «какие-угодно-

пространства»

Итак, имеются Лулу, лампа, нож для резки хлеба, Джек Потрошитель, то есть предположительно реальные

люди с индивидуальными характерами и социальными ролями, определенным способом употребляемые

предметы, реальные связи между этими предметами и людьми -словом, актуальное положение вещей в

целом. Но кроме того, есть блеск света над ножом, лезвие ножа при свете, страх и безропотность Джека,

растроганность Лулу. Это чистые качества или сингулярные возможности, как бы чисто «возможное».

Разумеется, качества-возможности соотносятся с людьми и предметами, со всем положением вещей, как со

своими основаниями. Но это весьма специфические следствия: вся их совокупность отсылает лишь к ним

самим, они образуют высказывание о положении вещей, тогда как причины, со своей стороны, отсылают

лишь к самим себе, образуя положение вещей. Как пишет Ба-лаш, сколько ни считайте пропасть причиной

головокружения, выражения конкретного лица с ее помощью не объяснишь. Или же, если угодно, можно

объяснить, но нельзя истолковать: «Пропасть, над которой кто-то склоняется, возможно, и объясняет его

испуганное выражение лица, однако же не создает его. Ибо выражение лица присутствует даже без всяких

оснований и не становится выражением лица в силу того, что кто-то примысливает к нему некую

ситуацию»

. К тому же ясно, что качества-возможности играют предвосхищающую роль, так как они

подготавливают событие, которому предстоит актуализо-ваться в положении вещей и модифицировать его

(удар ножом, падение в пропасть). Но сами по себе или как нечто выраженное они уже являются событиями

в своей вечной части, в том, что Бланшо назвал «частью события, которую его свершение не может

реализовать»

Следовательно, какими бы ни были взаимные импликации качеств-возможностей, то есть аффектов, мы

различаем два их состояния: одно,

В a I a z s. «L'espritducinema». Payot, p. 131.

В 1 a n с h о t. «L'espacelitteraire». Gallimard, p. 161. Рус. перевод: М. Бланшо. «Пространство литературы», М.: 2002.

161

когда они актуализованы в некоем индивидуированном положении ве-щейи в соответствующих ему

рш/гьньо:с«язях;(сопределенным пространством-временем, hie et пипс*, с некими персонажами, ролями и

предметами); и другое, когда качества-возможности выражены «как таковые», за пределами

пространственно-временных координат, с собственными идеальными сингулярностями и виртуальными

сочетаниями. Первое измерение образует сущность образа-действия и средних планов; второе' же

измерение составляет образ-переживание, или крупный план. Чистый аффект, беспримесное высказывание о

самом положении вещей фактически отсылает к выражающему его лицу (или к нескольким лицам, либо к

эквивалентам лиц, либо к предложениям). Именно лицо или его эквивалент вбирает в себя аффект и

выражает его как сложную сущность, а также обеспечивает виртуальные связи между сингулярными

точками этой сущности (блеск, лезвие, страх, растроганность...).

Аффекты не способствуют индивидуации персонажей или вещей, но при этом они и не сливаются друг с

другом в неразличимости пустоты. Они обладают сингулярностями, вступающими в виртуальные от-

ношения, и каждый раз образуют некую сложную сущность. Они напоминают точки плавления, кипения,

конденсации, коагуляции и т. д. Поэтому лица, выражающие разнообразные аффекты или различные точки

одного и того же аффекта, не сливаются в неразличимом страхе, который стер бы их индивидуальности

(обезличивающий страх - лишь пограничный случай). Правда, крупный план как бы приостанавливает

индивидуацию, и Роже Леенхардт в своей ненависти к крупному плану справедливо утверждает, что из-за

него все лица делаются похожими: все лица без макияжа похожи на Фальконетти, все лица с макияжем - на

Гарбо

. Напомним, впрочем, что актеры и сами не узнают себя в крупноплановых кадрах. «Мы начади

работать над монтажом — вспоминает Бергман, - и Лив сказала: "Ты видел, до чего безобразна Биби!", а

Биби в ответ: "Нет, не я, а ты..."». Это утверждение равносильно признанию того, что воздействие лица -

крупного плана - по крайней мере непосредственное — заключается не в индивидуальности роли или

характера и даже не в личности актера. И все же эти элементы нельзя назвать взаимозаменяемыми. Если

некоему лицу свойственно выражать определенные сингулярности в большей степени, чем иные, то причина

здесь в дифференциации его материальных частей и способности к варьированию их взаимоотношений: так,

бывают части твердые и мягкие, сумрачные и освещенные, тусклые и блестящие, гладкие и шероховатые,

ломаные и искривленные и т. д. Теперь становится по-

Здесь и теперь (лат.) — Прим. пер.

Roger Leenhardt, процитировано Пьером Лерминье (Lherminier Pierre. «L 'art du cinema»). Seghers, p. 174.

164

щей вместо того, чтобы спалить самих героев, — благодаря чему первозданной жизни возвращается жизнь

(лицо гермафродита и лицо ребенка из фильма «Фанни и Александр»).

Выраженная сущность есть то, что в Средние Века называли «сложным означающим» (complexe

significabile) предложения, и оно отличается от положения вещей. Выраженное, то есть аффект, является

сложным, поскольку оно составлено из разного рода сингуляр-ностей, которые оно иногда объединяет и на

которые порою подразделяется. Вот почему оно непрестанно варьирует и меняет собственный характер

сообразно производимым им объединениям или же претерпеваемым им дроблениям. Таково

«дивидуальное» - то, что может увеличиваться или уменьшаться не иначе, как меняя свой характер; то, что

каждое мгновение способствует единству аффекта, - виртуальное соединение, обеспечиваемое выражением,

лицом или предложением. Блестящее, страх, режущее, растроганность суть весьма несходные качества и

возможности; они то объединяются, то разделяются. Одно из них - возможность и качество ощущения,

другое связано с чувством, третье относится к действию, наконец, четвертое — к состоянию. Мы говорим

«качество ощущения» и т. п., потому что ощущение или чувство и проч. суть именно то, в чем реализуется

качество-возможность. И все же качество-возможность не сливается с ак-туализующим его таким способом

положением вещей: так, блестящее не совпадает с соответствующим ему ощущением, а режущее - с со-

пряженным с ним действием, это чистые возможности, чистые виртуальности, оказывающиеся

осуществленными в некоторых условиях благодаря ощущению, которое вызывает у нас нож при свете либо

посредством действия, производимого ножом в наших руках. Как писал Пирс, цвет (например, красный),

степень (например, яркий), возможность (например, режущий), качество, (например, твердый или мягкий)

суть прежде всего позитивные потенциальности, отсылающие лишь к самим себе

. Следовательно, в той же

мере, в какой они могут друг от друга отделяться, они могут и объединяться, и отсылать друг к другу,

образуя виртуальное сочетание, не совпадающее с реальной связью между лампой, ножом и людьми, хотя

сочетание это акту-ализуется здесь и теперь именно в этой связи. Мы всегда должны различать качества-

возможности как таковые, как нечто, выражаемое

Р е i г с е, «Ecrits sur le signe», Ed. du Seuil. p. 43: «Существуют некоторые ощутимые качества, например, валер пурпура, запах

розовой эссенции, свист локомотива, вкус хинина, качество переживания, испытываемого при созерцании красивого

математического доказательства, качество любовного чувства и т. д. Я имею в виду не впечатление от актуального

переживания этих ощущений, непосредственного, или же в памяти, или воображении, то есть не нечто подразумевающее эти

качества как один из своих элементов. Но я говорю о самих качествах, которые сами по себе являются чистыми и

необязательно реализуемыми "может быть "».

165

лицом, лицами или их эквивалентами (образ-переживание одинар-ности), - и те же самые качества-

возможности, как нечто актуализу-ющееся в определенном положении вещей, в некоем детерминированном

пространстве-времени (образ-переживание двоичности).

В аффективном фильме par excellence, в дрейеровских «Страстях Жанны д'Арк» историческое положение

вещей как целое включает социальные роли и индивидуальные или же коллективные характеры, реальные

связи между ними, Жанну, епископа, англичанина, судей, королевство и народ — словом, процесс. Но есть и

нечто иное, и оно уж точно не имеет никакого отношения к вечному, или к нады-сторическому: Пеги

называл его «internel»'. Оно напоминает два настоящих времени, которые непрестанно пересекаются так, что

не успевает завершиться одно, как уже движется другое. Пеги писал, что хотя мы движемся по

историческому событию вперед, но тут же возвращаемся вспять внутрь другого события: первое уже давно

воплощено, второе же продолжает выражаться и даже стремится к другому выражению. Это одно и то же

событие, но одна его часть свершена и запечатлена в некоем положении вещей, а вот вторая все удаляется от

какого бы то ни было свершения. Такова тайна настоящего у Пеги и Бланшо, но также и у Дрейера и

Брессона; это различие между процессом и Страстью (претерпеванием), которые все же друг от друга

неотделимы. Активные причины определяются по положению вещей; однако же само событие —

аффективное, следствие - выходит за рамки собственных причин и отсылает лишь к другим следствиям, а

причины между тем обращены к самим себе. Это гнев епископа и мученичество Жанны, но среди ролей и

ситуаций сохраняется лишь необходимое для того, чтобы аффект был произведен и оперировал присущими

ему сочетаниями, например, «возможностью» гнева или коварства или же «качеством» жертвенности и

мученичества. Речь идет о том, чтобы извлечь из процесса Страсть, а из события - ту неисчерпаемую и

блистающую часть, что превосходит его собственную актуализацию, «свершение, которое само так и не

свершилось». Итак, аффект есть нечто выраженное положением вещей, но к положению вещей это

выраженное не отсылает: оно отсылает лишь к выражающим его лицам, которые, сочетаясь или разделяясь,

наделяют его собственной движущей материей. Фильм, составленный из коротких крупных планов,

«принимает на себя» часть события, которая не может реализоваться в детерминированной среде.

Следует также обратить внимание на точное соответствие технических средств этой цели. Аффективное

кадрирование достигается с помощью резаных крупных планов. Иногда в общей массе лица выре-

Контаминация слов «interne» («внутреннее») и «eternel» («вечное»). - Прим. пер.

166

заются вопиющие уста или беззубая усмешка. Порою кадр разрезает лицо горизонтально, вертикально или

же наискось, косо. А движения бывают разрезанными в самом процессе их выполнения, монтажные же

соединения при этом - систематически ложными, как будто требуется разбить слишком реальные или

чересчур логичные связи. Зачастую также лицо Жанны опускается в нижнюю часть кадра, так что крупный

план захватывает фрагмент незаполненного декора, пустую зону, пространство неба, откуда к ней доносятся

голоса. Вот превосходный пример оборачивания и отворачивания лиц. Эти режущие кадры соответствуют

понятию «декадрирование», предложенному Бонитцером ради обозначения необычных углов, которые

совершенно невозможно обосновать требованиями действия или перцепции. Дрейер избегает метода

«прямая перспектива — обратная перспектива», который сохранял бы для каждого лица реальные

отношения с другим лицом и был бы все еще причастен образу-действию; он предпочитает изолировать

каждое лицо в крупном плане, заполненном лишь частично, так что позиция справа или слева

непосредственно вводит виртуальную сочетаемость, которой уже нет необходимости осуществляться через

реальную связь между людьми.

Аффективная раскадровка, в свою очередь, оперирует тем, что сам Дрейер называл «текучими крупными

планами». Это, несомненно, непрерывное движение, посредством которого камера переходит от крупного

плана к среднему или общему, но в особенности это манера трактовать средний и общий план как крупные,

что достигается через отсутствие глубины или устранение перспективы. Это уже не приближенный план, а

какой угодно план, который может приобрести статус крупного: унаследованное от них разделение

пространства имеет тенденцию к исчезновению. Устранив «атмосферическую» перспективу, Дрейер пришел

к триумфу перспективы в полном смысле слова временной или даже духовной: подавив третье измерение,

он установил непосредственные отношения двухмерного пространства с аффектом, с четвертым и пятым

измерениями, с Временем и Духом. Несомненно, что крупный план в принципе может покорять или

присоединять к себе план задний, создавая глубинное строение кадра. Но у Дрейера дела обстоят иначе:

когда у него намечается глубина, она обозначает, скорее, постепенное исчезновение персонажа. У него,

наоборот, отрицание глубины и перспективы, идеальная уплощенность образа позволяют уподобить

средний или общий план плану крупному, и не только в таком фильме, как «Жанна д'Арк», где крупные

планы преобладают, но даже - и в особенности - в фильмах, где они уже не господствуют, где в их

господстве нет необходимости, хотя они и являются столь текучими, что заранее пронизывают собой все

остальные планы. И тогда все готово к аффективному монтажу, то есть к отношениям между резаными и

текучими планами, благодаря которым все планы становятся

167

частными случаями крупных и вписываются или сопрягаются на плоскости одного-единственного плана-

эпизода, получающего неограниченные права (тенденция фильмов «Слово» и «Гертруда»)*.

Хотя крупный план вырывает лицо (либо его эквивалент) из системы пространственно-временных

координат, он может принести с собой характерное для него пространство-время, лоскутное видение, кло-

чок неба, пейзажа или фона. И порою глубинное строение кадра наделяет крупный план тылом, иногда же,

наоборот, отрицание перспективы и глубины уподобляет средний план крупному. Но если аффект так

перекраивает пространство, то отчего бы ему не сделать то же самое даже без лица и независимо от

крупного плана, независимо от какой бы то ни было ссылки на крупный план?

Возьмем «ПроцессЖанны д'Арк» Брессона. Жан Семолюэ и Мишель Эстев превосходно проанализировали

этот фильм в сравнении со «Страстями» Дрейера. Они похожи тем, что в обоих фильмах мы имели дело с

аффектом как сложной духовной сущностью: это незаполненное пространство сочетаний, союзов и

разделений; часть события, которая не сводится к положению вещей; тайна возобновляемого настоящего.

Тем не менее фильм Брессона состоит преимущественно из средних планов, прямых и обратных кадровых

перспектив, а Жанна показана не столько в претерпевании своих Страстей, сколько на своем процессе, —

скорее как сопротивляющаяся пленница, нежели как жертва и мученица

. Разумеется, если справедливо то,

что этот процесс как нечто выраженное не совпадает с процессом историческим, то он сам и является

претерпеванием (Страстью) у Брессона в такой же степени, как и у Дрейера, и виртуально сочетается со

Страстями Христовыми. Но у Дрейера Страсти изображены в «экстатическом» режиме и охватывают лицо,

его изможденность, отворачивание и столкновение с предельными ситуациями. А вот у Брессона сами

Страсти становятся процессом, то есть «остановками», продвижением, путем (в «Дневнике сельского

священника» подчеркивается этот мотив стоянок на крестном пути). Это дробная конструкция простран-

' О кадрировании, раскадровке и монтаже у Дрейера ср.: Parrain Philippe, «Dreyer, cadres et mouvement», «Etudes cinematographiques». А

также Cahiers du cinema, no. 65, 1956: «Reflexions sur mon metier», где Дрейер выступает за «ликвидацию» понятий переднего, среднего

и заднего планов.

Ср. статьи Жана Семолюэ (Jean Semolue) и Мишеля Эстева (Michel Esteve) в кн.: «Jeanne d'Arc a I'ecran. Etudescinematographiques».

168

ства, наполненного осязательным смыслом; в таком пространстве рука свергает с пьедестала лицо и берет на себя

руководящие функции, как в фильме «Карманник». Законом такого пространства является «фрагментация»

Столы и двери показываются не целиком. Комната Жанны и зал суда, камера приговоренной к смерти не даны во

множественных планах, но воспринимаются последовательно, сообразно монтажным согласованиям, каждый раз

превращающим все это в закрытую реальность, - и так происходит до бесконечности. Отсюда особая роль

декадрирования. Получается, что и сам внешний мир не отличается от кельи и напоминает лес-аквариум из

«Ланселота Озерного». Это выглядит так, как если бы дух натыкался на каждую часть кадра, словно на глухой

угол, но наслаждался свободой рук в монтажном согласовании частей. По существу, согласование смежных

частей кадров может осуществляться множеством способов и зависит от новых условий скорости и движения, а

также от ритмических значений, которые противостоят всякой заранее данной обусловленности. «Новая

зависимость»... Лоншан и Лионский вокзал в «Карманнике» представляют собой обширные фрагментируемые

пространства, преображаемые с помощью ритмических монтажных соединений, соответствующих аффектам

вора. Гибель и спасение играют друг с другом, сидя за аморфным столом, чьи последовательно расположенные

части ожидают наших жестов или, скорее, пробуждения духа, недостающей им связи. Само пространство вышло

за пределы как собственных координат, так и метрических отношений. Это осязательное пространство. Тем

самым Брессон может достичь результата, которого Дрейер добивался лишь косвенно. Духовный аффект

выражается уже не лицом, а у пространства нет необходимости быть порабощенным крупным планом или

уподобляться ему, трактоваться подобно крупному плану. Теперь аффект представлен впрямую на среднем плане,

в пространстве, способном ему соответствовать. И знаменитое использование Брессоном голосов, беззвучность

голосов означает не только проникновение несобственно-прямой речи во всякое выражение, но еще и

потенциализацию происходящего и выражаемого, приравнивание пространства к выраженному аффекту, как к

чистой потенциальности.

Пространство уже не является определенным и детерминированным, оно превращается в «какое-угодно-

пространство» (Паскаль Оже). Разумеется, Брессон «каких-угодно-пространств» не выдумывает, хотя и строит

их самостоятельно и на свой лад. Оже ищет истоки экспериментального кинематографа именно в них. Но можно

возразить, что

Bresson, «Notes sur le cinematographe». Gallimard, p. 95-96: «О ФРАГМЕНТАЦИИ: без нее не обойтись, если вы не хотите

впасть в РЕПРЕЗЕНТАТИВНОСТЬ. Надо видеть людей и вещи в их отделимых частях. Изолировать эти части. Показывать их

самостоятельность, дабы наделять их новой зависимостью».

169

они также стары, как и само кино. «Какое-угодно-пространство» не есть некая универсальная абстракция,

характеризующая любое место и время. Однако же это в высшей степени сингулярное пространство, всего лишь

утратившее свою гомогенность, то есть принцип собственных метрических отношений или связность частей, так

что монтажные согласования могут осуществляться всевозможными способами. Это пространство виртуальной

сочетаемости, воспринимаемое как место «чисто» возможного. То, что фактически показывают неустойчивость,

разнородность и отсутствие связности в таком пространстве, можно назвать богатством потенциала или

сингулярностей, напоминающих условия, предваряющие любую актуализацию и всякое обусловливание. Вот

почему когда мы определяем образ-действие через качество или возможность, актуа-лизуемые в некоем

детерминированном пространстве (положение вещей) , бывает недостаточным противопоставить ему образ-

переживание, соотносящий качества и возможности с состоянием, предваряющим актуальное и выраженным в

виде качеств и возможностей на лице. Теперь мы утверждаем, что существует два типа знаков образа-

переживания, или две фигуры первичности: с одной стороны, качество-возможность, выраженное лицом или его

эквивалентом; с другой же, качество-возможность, помещенное в «какое-угодно-пространство». И, возможно,

второй тип тоньше первого и лучше может показать рождение, движение и распространение аффекта. Причина

здесь в том, что лицо всегда остается крупным единством, чьи движения, по замечанию Декарта, выражают

сложные и смешанные эмоции. Знаменитый эффект Кулешова объясняется не столько ассоциациями лица с

изменчивыми объектами, сколько многозначностью его выражений, которые в каждом случае обозначают разные

аффекты. И напротив, как только мы перестаем рассматривать лицо и крупный план и начинаем анализировать

сложные планы, не укладывающиеся в слишком упрощенную систему различий между крупным, средним и

множественным планами, кажется, будто мы входим в «систему переживаний» гораздо более сложную и

дифференцированную, не столь легко поддающуюся идентификации и способную вызвать нечеловеческие

аффекты

. И выходит, что с образом-эмоцией получается приблизительно то же самое, что и с образом-

перцепцией: ему тоже можно приписать два знака, только один из них будет знаком биполярной композиции, а

другой - знаком генетическим или дифференциальным. «Какое-угодно-пространство» можно счесть генетическим

элементом образа-переживания.

Об этом много говорится у Бонитцера (В о n i t z e r, «Le champ aveugle». Cahiers du cinema-Gallimard ): как только

преодолеваются слишком упрошенные различия и планы становятся «двойственными» или даже «противоречивыми» (в

высочайшей степени это характерно уже для Дрейера), кино обретает новую систему, и не только перцептивную, но и

эмоциональную.

170

Юная героиня «Дневника шизофренички» испытывает «первые ощущения нереальности» при встрече с

двумя образами: приближающейся подруги, чье лицо увеличивается до размеров львиной морды, и

поля пшеницы, которое делается безграничным, «сверкающей желтой безмерностью»

. Если

воспользоваться терминами Пирса, то два знака, характеризующие образ-эмоцию, можно обозначить

так: 1) икона (айкон), выражающий некое качество-возможность посредством лица; 2) квалисигнум

(или потисигнум), представляющий это качество-возможность в «каком-угодно-пространстве».

Некоторые фильмы Йориса Ивенса дают нам возможность представить, что такое квалисигнум:

«"Дождь"

- это не детерминированный, конкретный, где-то пролившийся дождь. Эти визуальные

впечатления не сочетаются в единое целое пространственными или временными представлениями. С

тончайшей чувствительностью здесь подсмотрено не то, что представляет собой реальный дождь, а то,

каким дождь предстает, когда — безмолвный и непрерывный — он стекает с одного листа на другой,

когда зеркало прудов становится серым, словно куриная кожа, когда одинокая капля нерешительно

сползает по оконному стеклу, когда жизнь большого города отражается на мокром асфальте... И даже

если речь идет о единственном в своем роде объекте, например, о роттердамском Стальном мосте, эта

металлическая конструкция распадается на нематериальные образы, кадри-рованные тысячью

различных способов. То, что мост этот можно увидеть по-разному, делает его, так сказать, нереальным.

Он предстает перед нами не как творение инженерной мысли, созданное ради определенной цели, но

как любопытная серия оптических эффектов. Это зрительные вариации, по которым было бы трудно

проехать товарному поезду...»

. Это не концепт моста, но это уже и не индиви-дуированное положение

вещей, определяемое его формой, материальностью в металле, способами использования и функциями.

Это потенциальность. Благодаря ускоренному монтажу семисот планов различные виды моста могут

согласовываться самым различным образом, и когда одни из них уже не ориентированы на другие, они

образуют совокупность сингулярностей, сопрягающихся между собой в «каком-угодно-пространстве»,

где мост этот предстает как чистое качество, этот металл — как чистая возможность, а сам Роттердам -

как аффект. И дождь также не является ни концептом дождя, ни определенным состоянием погоды в

некоем дождливом месте. Это множество сингулярностей, представляющих дождь как таковой,

Sechehaye M.-A., «Journal d'uneschizophrene». P. U. E, p. 3-5.

С определенным артиклем. — Прим. пер.

В а 1 a z s, «Le cinema». Payot, p. 167 (а также «L 'esprit du cinema», p. 205).

171

чистую возможность или чистое качество, без всякого абстрагирования сопрягающее все возможные

дожди и формирующее соответствующее «какое-угодно-пространство». Это дождь как аффект, и ничто

более не противостоит его абстрактной или обобщенной идее, хотя в индивидуальном положении

вещей она не актуализована.

Как построить «какое-угодно-пространство» (в павильоне или на натурных съемках)? Как извлечь

«какое-угодно-пространство» из данного положения вещей, из детерминированного пространства?

Прежде всего с помощью тени, теней: пространство, наполненное или покрытое тенями, становится

«каким-угодно». Мы видели, как экспрессионизм работает с мраком и светом, непрозрачным черным

фоном и светозарным началом: эти две силы сцепляются, сжимают друг друга в объятиях, подобно

борцам, и наделяют пространство выразительной глубиной, подчеркнутой и деформированной

перспективой, и эти глубина и перспектива заполняются тенями в форме то постепенной градации

светотени, то чередующихся контрастных полос. Таков «готический» мир, который затопляет или

ломает контуры, наделяя вещи неорганической жизнью, где они утрачивают индивидуальность, - и

который потенциализирует пространство, превращая его в нечто неограниченное. Глубина является

местом борьбы, иногда втягивающим пространство в бездну черной дыры, а порою тянущим его к

свету. И, само собой разумеется, случается и противоположное: персонаж становится до странности и

ужаса плоским и показывается на фоне светящегося круга, или же тень его утрачивает всякую густоту

и дается против света и на белом фоне; но происходит это благодаря «инверсии светлых и темных

валеров», посредством инверсии перспективы, выдвигающей глубину на передний план'. В таких

случаях тень выполняет предвосхищающую функцию в полном объеме и представляет аффект Угрозы

в наиболее чистом виде; таковы тени из «Тартюфа», из «Носферату», тень священника над

уснувшими влюбленными в фильме «Табу». Тень продлевается до бесконечности. Она обусловливает

также виртуальные сочетания, не совпадающие с положением вещей или отбрасывающих ее

персонажей: в фильме Ар-

' Бувье и Летра проанализировали, как пользовался этими методами Мурнау: «Nosferatu». Cahiers du cinema-Gallimard, p. 56—

58, 135—137, 149-151. О роли теней в экспрессионизме ср.: Eisner Lotte, «L'ecran demoniaque». Encyclopedic du cinema, ch. V1I1

(особенно подробно Лотта Айснер анализирует «Показывающего тени»).

172

тура Робисона «Показывающий тени» две ладони скрещиваются не иначе, как через продление их теней, а

женщину ласкают не иначе, как тенями рук ее поклонников на тени ее тела. Этот фильм свободно

разрабатывает тему виртуальных сочетаний, демонстрируя даже то, что произошло бы, если бы роли,

характеры и положение вещей не мешали конечной актуализации аффекта-ревности: тем более не за-

висящим от положения вещей становится этот аффект. В неоготическом пространстве фильмов ужасов

Теренс Фишер доводит до крайности эту автономию образа-переживания, пригвождая Дракулу к земле, из-

за чего тот гибнет, — но гибель эта находится в виртуальной связи с крыльями пылающей мельницы,

проецирующими тень креста как раз на место пытки («Любовницы Дракулы»).

Лирическая абстракция выглядит иначе. Мы видели, что она определяется через отношение света и белизны,

хотя тень сохраняет здесь важное значение, чего нет в экспрессионизме. И дело здесь в том, что

экспрессионизм развивает принцип оппозиции, конфликта и борьбы: борьбы духа с мраком. А вот для

приверженцев лирической абстракции деянием духа является не борьба, но ее альтернатива, некое

фундаментальное «или-или». Коль скоро это так, тень уже не продлевается до бесконечности и не

инвертируется до крайности. Она уже не продлевает некое положение вещей бесконечно, но, скорее, выра-

жает альтернативу между самим положением вещей и преодолевающей ее возможностью, виртуальностью.

Так, например, Жак Турнёр порывает с готической традицией фильма ужасов; его тусклые и светящиеся

пространства, его ночи на светлом фоне позволяют считать его сторонником лирической абстракции. В

фильме «Кошки» нападение в бассейне показано лишь в виде теней на белой стене. Что же это:

превратившаяся в леопарда женщина (виртуальное соединение) или же просто леопард, которому удалось

бежать (реальная связь)? А кто служит жрице в фильме «Буду»: ожившая покойница или же бедная девушка,

попавшая под влияние миссионерши?

. Не следует удивляться тому, что мы вынуждены цитировать самых

различных представителей школы лирической абстракции: между собой они разнятся примерно так же, как

экспрессионисты, и многообразие взглядов сторонников этого направления совершенно не мешает

принимать само понятие. Фактически в лирической абстракции нам кажется существенным то, что дух здесь

не идет в бой, а поддается некоей альтернативе. Альтернатива эта может представать в форме эстетической

или страстной (Штернберг), этической (Дрейер) или религиозной

' Здесь можно сослаться на статью Жака Турнёра из словаря «Les classiques du cinema fantastique» J.-M. Sabatier. Ed. Balland. Эта

«альтернативная» тенденция кинематографа ужасов, противостоящая тенденции готической, во многих отношениях связана с

продюсером Льютоном и с компанией R. К. О. (ср. Сабатье).

Кино-1. Образ-движение 173

(Брессон), и даже в виде игры таких разнообразных форм. Например, у Штернберга выбор, который

предстоит сделать героине - стать ли ей холодным андрогином, белым или сверкающим, — или же влюб-

ленной женщиной и даже выйти замуж, - с очевидностью появляется лишь в отдельных случаях

(«Марокко», «Белокурая Венера», «Шанхайский экспресс»), но тем не менее присутствует во всем

творчестве: в «Красной императрице» имеется один-единственный крупный план, частично занимаемый

тенью, и это как раз тот план, где принцесса отказывается от любви ради хладнокровного завоевания власти.

А вот героиня «Белокурой Венеры», наоборот, отвергает белый смокинг ради супружеской и материнской

любви. И хотя альтернативы Штернберга сугубо чувственные, они принадлежат сфере духа не меньше, не-

жели кажущиеся сверхчувственными альтернативы Дрейера или Брессона

. Как бы там ни было, речь здесь

идет только о страсти или об аффекте, в той мере, в какой, согласно Кьеркегору, вера все-таки является

делом страсти, аффекта и ничего иного.

Итак, из своих основополагающих отношений с белым цветом лирическая абстракция выводит два

следствия, увеличивающие ее отличия от экспрессионизма: вместо оппозиции членов отношения — их

чередование; вместо схватки или боя - альтернатива, духовный выбор. С одной стороны, это чередование

белого с черным: белизна, захватывающая свет, чернота, свет останавливающая, — а порою полутон, серое

как неразличимость, образующая третью составляющую отношения. Чередования происходят на пути от

одного образа к другому или даже в рамках одного образа. У Брессона это ритмические чередования, как в

«Дневнике сельского священника», или даже чередования дня и ночи, как в «Ланселоте Озерном». У

Дрейера чередования достигают высокой степени геометричности, формируя «тональную конструкцию» и

нечто вроде мощения пространства плитками («Dies /гае» и «Слово»). С другой стороны, духовная

альтернатива как будто соответствует чередованию составляющих отношения (добру или злу,

неопределенности или безразличию), однако происходит это весьма загадочным образом. На самом деле

еще вопрос, «стоит ли» избирать белое. У Дрейера и Брессона больничный и келейный белый цвет выглядит

устрашающе и уродливо, совершенно так же, как ледяная белизна у Штернберга. Белый цвет, избираемый

красной императрицей, подразумевает суровое отречение от интимных ценностей, которые белокурая

Венера обретает, наоборот, от белизны отрекаясь. Все те же интимные ценности героиня фильма «Dies /гае»

находит не у бело-

В своей статье, опубликованной в журнале Arts 30 декабря 1959 года, Луи Малль настойчиво подчеркивал чувственные

элементы у Брессона, в особенности в «Карманнике». Штернберг же, напротив, поддается спиритуалистической интерпрета-

ции, особенно в связи с «Шанхайским экспрессом» (ср. сцену молитвы).

174

го пресвитерианина, а в неразличимой тени. Белый цвет, встающий на пути у света, ничем не лучше

черного, который все же остается свету чужд. Наконец, альтернатива в сфере духа никогда не приводит не-

посредственно к чередованию членов отношения, хотя последнее служит ей основой

. От Паскаля до

Кьеркегора разрабатывалась весьма интересная идея: альтернатива направлена не на выбор между членами

отношения, а на способы существования выбирающего. Дело в том, что есть такие типы выбора, когда его

можно сделать лишь убедив себя, что выбора нет, в силу необходимости — иногда моральной (благо, долг),

иногда физической (положение вещей), а порою физиологической (желание что-то иметь). Духовный выбор

происходит в промежутке между способом существования выбирающего, если только он об этом не знает, и

способом существования того, кто знает, что речь идет о выборе. Это выглядит как выбор между выбором

или отсутствием выбора. Если я осознаю выбор, значит, уже имеется такой выбор, которого я уже не могу

сделать, и такие способы существования, которых я уже вести не могу, а если бы я себя убедил, что «выбора

нет», то я принимал бы все способы существования. То же самое утверждается и в знаменитом пари

Паскаля: чередование членов отношения есть утверждение бытия Божьего, его отрицание и его «при-

остановление» (ввиду сомнений или нерешительности); недуховная альтернатива состоит в ином, и она —

между способом существования того, кто «держит пари», что Бог существует, и держащего пари, что Бога

нет, либо вообще не желающего держать пари. Согласно Паскалю, только первый осознает, что речь идет о

выборе, а второй и третий могут сделать выбор лишь при условии, что они не ведают, о чем идет речь.

Словом, у выбора как духовной детерминированности нет иного объекта, кроме него самого: я выбираю

выбор и тем самым я исключаю всякий выбор, сделанный в режиме отсутствия выбора. Именно здесь суть

того, что Кьеркегор называет «альтернативой», а Сартр в атеистическом варианте этой теории - «выбором».

От Паскаля до Брессона, от Кьеркегора до Дрейера вычерчивается единая линия вдохновения. У режиссеров

— сторонников лирической абстракции имеется масса персонажей, представляющих свои конкретные

способы существования. Существуют белые люди Господа, Добра и Добродетели, деспотичные и,

возможно, лицемерные, «благочестивцы» Паскаля, стражи порядка, призывающие к нему во имя

нравственной или религиозной необходимости. Существуют серые люди, пораженные неуверенностью (как,

например, герой дрей-еровского «Вампира», брессоновский Ланселот, или даже «Карман-

' Массу элементов анализа, посвященного чередованиям и духовной альтернативе, мы находим у Филиппа Паррена в связи с

Дрейером (ibid.), а также у Мишеля Эстева на материале Брессона («Robert Bresson». Seghers).

Кино-1. Образ-движение 175

ник» - этот фильм первоначально так и назывался: «Неуверенность»). Существуют создания, творящие зло,

и у Брессона их много (месть Элен из «Дам Булонскоголеса», зловредность Жерара из фильма «Наудачу,

Бальтазар», кражи из «Карманника», преступления Ивона в фильме «Деньги»). И Брессон, при своем

крайнем янсенизме, показывает одинаковую бесславность трудов, служащих и злу, и добру: в «Деньгах»

набожный Люсьен проявляет милосердие лишь в связи с лжесвидетельством и кражей, на которые он ради

него идет, тогда как Ивон совершает преступление, думая о благе ближнего. Дело выглядит так, будто

добрый человек с необходимостью начинает именно там, куда приходит злой. Однако же, отчего бы не

существовать не тому выбору зла, который все еще представляет собой желание, а выбору «в пользу» зла с

полным осознанием дела? И ответ Брессона ничем не отличается от ответа гетевского Мефистофеля: наш

брат, дьяволы и вампиры, таков, что мы свободны лишь в первом акте, но уже рабы второго. Как раз это и

говорит здравый смысл (не так красноречиво) словами комиссара из «Карманника»: «остановиться

невозможно», вы выбрали ситуацию, которая уже не оставляет вам выбора. Именно в этом смысле три типа

ранее упомянутых персонажей становятся причастными к неправильному выбору, тому выбору, который

происходит не иначе, как при условии, что герой отрицает то, что выбор есть (или пока есть). И сразу

становится понятным, что такое выбор с точки зрения лирической абстракции — это осознание выбора как

жесткая духовная детерминированность. Это не выбор Добра или зла. Это выбор, который определяется не

тем, чтб выбирает выбирающий, а возможностью, к которой он может обратиться в любой момент,

возможностью начать сначала и тем самоутвердиться, каждый раз вновь ставя на весь кон в игре. И даже

если выбор имеет в виду самопожертвование личности, то она идет на эту жертву лишь при условии знания

о том, что каждый раз ей пришлось бы начинать сначала, и что каждый раз она возобновляет этот поступок

(здесь опять же концепция существенно отличается от экспрессионистской, согласно которой жертва

совершается раз и навсегда). У самого Штернберга подлинный выбор совершается не красной

императрицей и не той героиней, что выбрала месть в «Шанхайском жесте», а избравшей

самопожертвование в «Шанхайском экспрессе» при одном-единствен-ном условии: не оправдывать себя, не

стремиться к самооправданию, не давать отчета. Персонаж, сделавший правильный выбор, обретает себя в

самопожертвовании или же по ту сторону самопожертвования, которое непрестанно возобновляется: у

Брессона это Жанна д'Арк, это приговоренный к смерти, это сельский священник; у Дрейера — опять же

Жанна д'Арк, но также и героини его большой трилогии: Анна из «Dies irae», Ингер из «Слова», наконец,

Гертруда. Следовательно, к трем предшествующим типам нужно добавить и четвертый:

176

персонажа, делающего аутентичный выбор или осознающего выбор. И речь идет именно об аффекте, ибо

если другие персонажи утверждали аффект в виде актуальности в рамках установленного порядка или

беспорядка, то персонаж, делающий правильный выбор, возвышает аффект до уровня чистой возможности

или потенциальности, как происходит с куртуазной любовью Ланселота, - но также воплощает и

осуществляет аффект тем лучше, чем больше он извлекает из него неактуализуемую часть, часть того, что

выходит за рамки всяческих свершений (вечное начинание). Брессон добавляет еще и пятый тип, пятого

персонажа, животное - осла из фильма «Наудачу, Бальта-зар». Поскольку осел не находится в положении

выбора, он осознает лишь следствия выбора или отсутствия выбора, производимого человеком, то есть

лицевую сторону событий, свершающихся в телах и умерщвляющих их, — осел не может достичь той части

событий, которая выходит за рамки их свершения или их духовной обусловленности (но также и выдать эту

часть событий). Поэтому осел становится излюбленным объектом человеческой зловредности, но также и

получает преимущество, вступая в союз с Христом, или человеком выбора.

Что за странное мировоззрение: крайний морализм, противостоящий морали, вера, противопоставляющая

себя религии! У него нет ничего общего с ницшеанством, но много точек соприкосновения с Паскалем и

Кьеркегором, с янсенизмом и реформизмом (даже в случае Сартра). Оно ткет тончайшую паутину

отношений между философией и кино

. У Ромера также целая история о возможных способах

существования, о выборе, о неправильном выборе и об осознании вы-

Во второй половине XIX в. философия всеми силами стремилась не только обновить собственное содержание, но и обрести

новые средства и формы выражения, что заметно у весьма разнообразных мыслителей, имевших лишь одну общую черту: они

ощущали себя первыми представителями некоей философии будущего. Это очевидно в отношении Кьеркегора. (Во Франции

эту тему впервые затрагивают Ренувье, Лекье и несправедливо забытая группа их единомышленников, занимавшихся в числе

прочего идеей выбора.) Если же говорить только о Кьеркегоре, то одним из характерных его приемов было введение в

мышление элементов, которые читатель формально идентифицирует лишь с трудом: нечто среднее между наглядным

примером, фрагментом из личного дневника, сказкой, анекдотом, мелодрамой и пр. Например, в «Трактате об отчаянии»

такова история про обывателя, который завтракает и читает свой дневник всей семье, но вдруг бросается к окну с воплем:

«Дайте возможного, а не то я задохнусь!». В «Этапах жизненного пути» такова история бухгалтера, который сходит с ума на

один час каждый день и хочет найти закон, определяющий и фиксирующий размеры сходства: однажды он посетил бордель, но

не сохранил ни малейших воспоминаний о том, что там происходило, и это «возможность, из-за которой он сходит с ума...». В

«Страхе и трепете» есть сказка «Агнесса и тритон», напоминающая мультфильм, и Кьеркегор дает несколько ее вариантов.

Есть и множество других примеров. Но современный читатель, возможно, найдет способ дать название этим необычайным

отрывкам: в каждом случае это был уже своего рода сценарий, настоящий синопсис, появившийся в философии и теологии

впервые.

177

бора является определяющей для серии «Назидательных новелл» (в особенности «Моя ночьу Мод» и более

позднее «Удачноезамужество», где рассказывается о девушке, которая выбирает замужество и кричит об

этом, именно потому, что она его выбирает тем самым способом, каким в другую эпоху она могла избрать

отказ от замужества, все с тем же паскалевским сознанием или с теми же притязаниями на вечное и

бесконечное). Отчего эти темы имеют такое большое значение для философии и кинематографии? Почему

все эти проблемы отстаиваются с такой настойчивостью? Дело в том, что в философии и в кинематографе, в

произведениях Паскаля и Брессона, у Кьеркегора и у Дрейе-ра выражено мнение, будто правильный выбор,

состоящий в выборе выбора, в состоянии вернуть нам все. Он якобы поможет нам обрести утраченное, и

обретем мы его жертвенным духом то ли в момент жертвоприношения, то ли даже перед его

осуществлением. Кьеркегор писал, что если мы совершаем правильный выбор, отказываясь от невесты, то

тем самым она нам достается; если же Авраам приносит в жертву собственного сына, то тем самым он его

обретает. К примеру, Агамемнон приносит в жертву собственную дочь Ифигению, но делает он это ради

долга, и только: он выбирает отсутствие выбора. Авраам же, наоборот, жертвует сыном, которого любит

больше, чем самого себя, исключительно в силу выбора и осознавая выбор, связывающий его с Богом по ту

сторону добра и зла: потому-то сын ему и возвращен. Так обстоят дела с лирической абстракцией.

Мы исходили из пространства, обусловленного положением вещей и создаваемого чередованием «белое-