Делез Ж. Кино

Подождите немного. Документ загружается.

Фотогения и занимается образом, «увеличенным» через движение'. Проблема состоит как раз в том, чтобы

определить этот увеличивающий элемент. И прежде всего, здесь имеется в виду интервал во времени как

переменное настоящее. С первого своего фильма «Парижуснул» Рене Клер произвел впечатление на

Вертова тем, что выделил такие промежутки, как точки, где движение стопорится, возобновляется, на-

правляется в обратную сторону, ускоряется или замедляется: своего рода дифференциал движения

. Но

интервал в этом смысле слова осуществляется как ритмическое единство, производящее в образе максимум

количества движения по отношению к другим определимым факторам и варьирующееся от одного образа к

другому в зависимости от вариаций самих этих факторов. Факторы эти весьма разнообразны: характер и

размеры кадрируемого пространства, распределение движущихся и неподвижных тел, угол кадрирования,

объектив, хронометрическая длительность плана, свет и его оттенки, его гамма, образные и аффективные

оттенки (не говоря уже о цвете, голосе говорящего и музыке). Между интервалом или ритмическим един-

ством этих факторов складывается множество метрических отношений, образующих «доли» ритма и

задающих «такт» наибольшему количеству движения, вступающему в эти отношения. Несомненно, монтаж,

с одной стороны, всегда подразумевал такого рода эмпирические или интуитивные расчеты. С другой же

стороны, он тяготел к определенного рода научности

. Но специфическим для французской школы, которую

в этом смысле можно назвать картезианской, является и то, что каждый раз исчисление монтажа

поднимается выше уровня эмпирических условий и превращается в своего рода «алгебру», если

использовать выражение Ганса, — и то, что всякий раз при этом извлекается по возможности максимальное

количество движения как функции разнообразных переменных, либо формируется то, что выходит за рамки

органического. Монументальные интерьеры Л'Эрбье при декорациях Леже или Барсака («Бесчеловечная»,

«Деньги») могут послужить наилучшим примером пространства, подчиняющегося метрическим от-

Epstein, ibid., I, p. 137-138.

Ср. анализ этого фильма Рене Клера и его отношений с Вертовым, сделанный Аннет Майклсон (Michelson Annette.

«L'homme a la camera», в кн: «Cinema, theorie, lectures», Klinksieck, p. 305—307).

Ср., напр., у Эйзенштейна («Film Form», «Methods of montage») метрический монтаж и продолжающие его монтаж

ритмический, тональный и гармонический. И все же у Эйзенштейна речь идет не столько о собственно метрических

отношениях, сколько об органических пропорциях.

ношениям, сообразно которым действующие в нем силы или факторы обусловливают наибольшее

количество движения.

В отличие от немецкого экспрессионизма, здесь все - и даже свет — используется ради движения.

Разумеется, свет не единственный фактор, имеющий значение для движения, которое он сопровождает,

претерпевает или даже обусловливает. К тому же существует французский люминизм, созданный великими

операторами (такими, как Периналь), где свет играет самостоятельную роль. Однако же, как раз то,

благодаря чему свет присутствует сам по себе, и является движением, чистым движением в протяженности,

происходящим на сером фоне, в «образе из гризайли, играющей всеми оттенками серого»

. Это свет,

непрестанно циркулирующий в однородном пространстве и создающий светозарные формы не столько при

встрече со смещающими его предметами, сколько самой своей подвижностью. Знаменитое свечение серого

цвета во французской школе уже представляет собой цвет-движение. Это не диалектическое единство в духе

Эйзенштейна, которое разделялось на черное и белое или же возникало из них при образовании нового

качества. Еще меньше это напоминает экспрессионизм, где аналогичное явление возникает как результат

бурной схватки между светом и тьмой или же объятий света и тени. Серое или свет как движение - это

чередующееся движение. Несомненно, оригинальность французской школы состоит в замене

диалектической оппозиции или же экспрессионистского конфликта чередованием. У Гремийона мы

обнаруживаем высшую степень этого явления: упорядоченное чередование света и тени, чья подвижность

достигается при помощи маяка в «Смотрителяхмаяка»: чередование дневного города с ночным в

«Странном господине Викторе». Это чередование в протяженности, а не конфликт, поскольку в обоих

случаях мы видим свет, солнечный и лунный, и солнечный и лунный ландшафт, сообщающиеся между

собой через все оттенки серого. Такая концепция света - вопреки кажущемуся - многим обязана колоризму

Делоне.

Очевидно, что наибольшее количество движения даже сегодня следует понимать как максимум

относительный, ибо оно зависит от ритмического единства, избранного в качестве интервала переменных

факторов, чьей функцией оно является, и метрических отношений между факторами и единством,

задающими форму движению. Это и будет «наилучшим» количеством движения, если принять во внимание

все названные элементы. Максимум каждый раз является квалифицированным, сам он тоже качество, будь

то фанданго, фарандо-

'Burch Noel, «Marcel L'Herbier»/ Seghers, p. 139. Ср. также замечания Аман-гуаля о свете у Рене Клера (р. 56) и в особенности у

Виго («десакрализация сумерек экспрессионизма» — р. 72), а также статью Мирей Латиль о Гремийоне (L a t i 1 Mireille.

«Cinematographe», no. 40, octobre 1978).

ла, балет и т. д. В зависимости от вариаций настоящего момента или же сокращений или удлинений

интервала можно сказать, что при очень медленном движении реализуется максимальное количество

возможного движения, — равно как и при очень быстром движении: если в «Колесе» Ганса дана модель все

более стремительного движения при ускоряющемся монтаже, то «Падение дома Эшеров» Эпштей-на

остается шедевром замедленной съемки, при которой тем не менее достигается максимум движения при

бесконечно растягиваемой форме. Теперь пришла пора переходить к другому аспекту количества движения,

к его абсолютному максимуму. Эти два аспекта вовсе не противоречат друг другу: они неразрывно между

собой связаны, имеют друг друга в виду и с самого начала друг друга предполагают. Уже у Декарта

присутствует ярко выраженная относительная квантифика-ция движения в переменных множествах, но

также и абсолютное количество движения во вселенском целом. Это соотношение вновь всплывает в

кинематографе, как одно из наиболее глубоких условий его существования: с одной стороны, план обращен

к кадрированным множествам и вводит максимум относительного движения между их элементами; с другой

же стороны, он ориентирован на изменчивое целое, изменения в котором выражаются в абсолютном

максимуме движения. Различия здесь не сводятся ктому, что в одном случае каждый образ берется сам по

себе (кадрирование), а в другом берутся отношения между образами (монтаж). Само движение камеры

вводит несколько образов в рамках одного и с перегруппировками, а также способствует тому, что один-

единственный образ может выражать целое. В особенности это ощущается у Абеля Ганса, который с пол-

ным правом ставил себе в заслугу освобождение камеры при съемках «Наполеона» не только от лежащих на

земле рельсов, но даже и от отношений с несущим ее человеком: камеру можно было водрузить на коня,

метнуть, словно оружие, покатить, будто шар, бросить в море по винтдвой-линии'. И все же предыдущее

замечание, позаимствованное нами у Бёрча, остается в силе: движение камеры у большинства режиссеров, о

которых мы ведем речь в этой главе, остается закрепленным за примечательными моментами, тогда как

обычное, «чистое», движение связано скорее с последовательностью неподвижных планов. Получается, что

монтаж имеет дело с двумя сторонами плана: во-первых, со стороной кадрированного множества, не

довольствующегося одним-единственным образом, но изображающего относительное движение в той

последовательности, в какой изменяется единица его измерения (перегруппировка); во-вторых, со стороной

це-

'Gance Abel кн.: Lherminier Pierre, «L'art du cinema». Seghers, p. 163-167.

лого, относящегося к фильму, не ограничивающегося последовательностью образов, но выражающегося в

абсолютном движении, характер которого теперь нужно установить.

Кант писал, что пока единица измерения (числовая) является гомогенной, можно без труда дойти до

бесконечности — правда, абстрактно. Когда же единица измерения становится переменной, воображение,

наоборот, с легкостью наталкивается на предел: по окончании короткой очередности ему уже не удается

охватить совокупность последовательно схватываемых им величин. Тем не менее Мысль или Душа в силу

выдвигаемого перед ними требования должны понять множество движений в Природе или во Вселенной как

целое. Именно это Кант называл высшим проявлением математики: воображение посвящает себя

схватыванию относительных движений, при котором оно стремительно теряет силы, преобразуя единицы

измерения; мысль же должна добраться до того, что превосходит всякое воображение, то есть до множества

движений как целого, до абсолютного максимума движения, до абсолютного движения, что само по себе

сливается с несоизмеримым или чрезмерным, гигантским, беспредельным - с небесным сводом или

безграничным морем'. Это второй аспект времени: уже не промежуток как переменное настоящее, а, в

основе своей, открытое целое как безмерность будущего и прошлого. Это время уже не как последователь-

ность движений и их единств, а как симультанность, одновременность (ибо одновременность принадлежит

времени так же, как и последовательность: она представляет собой время как целое). Как раз этот идеал

симультанности неотступно преследовал французское кино, но в такой же мере в нем черпали вдохновение

живопись, музыка и даже литература. Разумеется, мы можем считать, что от первого ко второму аспекту

перейти несложно: разве последовательность не бесконечна по определению и, если ее подвергать

постепенному ускорению или даже бесконечно растягивать, разве пределом ее не является одновремен-

ность, к которой она бесконечно приближается? В этом смысле Эпш-тейн говорил о «стремительной и

угловатой последовательности, которая тяготеет к совершенной окружности невозможной симультаннос-

ти»

. Так мог выразиться Вертов - это утверждение в духе футуристов. И все же во французской школе в

отношениях между двумя анализируемыми аспектами есть дуализм : относительное движение принадлежит

материи и описывает множества, которые можно различать или связывать между собой через

«воображение», тогда как абсолютное движение — свойство духа и выражает психический характер

изменяющегося целого. В итоге мы переходим от одного аспекта к другому не при

Кант. «Критика способности суждения», § 36.

Е р s t e i n, ibid., I, p. 67.

помощи единиц измерения, сколь бы велики или малы они ни были, но только достигая чего-то

чрезмерного, Излишества или Избытка по отношению к любым меркам, того, что может постигнуть лишь

мыслящая душа. Так, в фильме Л 'Эрбье «Деньги» Ноэль Бёрч видит особо интересный случай этого

построения временного целого, с необходимостью ставшего чрезмерным'. Как бы там ни было, ускорение

либо замедление относительного движения, сугубая относительность единиц измерения и размеры декора

играют первостепенную роль; и все же они не столько обеспечивают переход от одного аспекта движения ко

второму, сколько этот второй аспект сопровождают или обусловливают. И дело здесь в том, что

французский дуализм сохраняет различие между духовным и материальным, непрестанно демонстрируя их

взаимно дополняющий характер — не только у Ганса, но также и у Л'Эрбье, и даже у Эпштейна. Часто

отмечалось, что французская школа придавала субъективному образу не меньшее значение и занималась его

разработкой не меньше, чем немецкий экспрессионизм, хотя происходило это иначе. Фактически она в

основном сводится к дуализму и взаимному дополнению двух условий: с одной стороны, она приумножает

относительный максимум возможного количества движения, присоединяя движение видящего тела к

движениям тел видимых; с другой же стороны, при таких обстоятельствах она формирует абсолютный мак-

симум количества движения по отношению к самостоятельной Душе, которая «охватывает» тела и им

«предшествует»

. Так обстоит дело в знаменитом случае с расплывчатостью из танца из «Эльдорадо».

Такой спиритуализм (дуализм) был введен во французское кино Абелем Гансом. Это наглядно видно, если

рассматривать два аспекта, характерных для его монтажа. Согласно первому (который, хоть не является

изобретением Ганса, но играет главную роль при прокрутке пленки) относительное движение передается

«вертикальным последовательным монтажом»: здесь классическим примером может служить ускоренный

монтаж в том виде, как он использован в «Колесе» и впоследствии в «Наполеоне». Что же касается

абсолютного движения, то его определяет совершенно иной прием, названный Гансом «горизонтальным

одновременным монтажом» и обнаруживший в «Наполе-

Бёрч задает вопрос, каким образом в «Деньгах» достигается такое впечатление движения при том, что движение камеры

применяется относительно редко. Монументальный характер декора (например, великосветский салон), несомненно, имеет в

виду перемещение персонажей на значительные расстояния, но все же не объясняет нашего ощущения абсолютного максимума

движения. Объяснение Бёрча состоит в умножении планов для заданных последовательностей: эффект чрезмерности

производится «перенасыщенностью», которая внушает нам мысль о переходе за рамки отношений между относительными

величинами («Marcel L'Herbier», p. 146-157).

Ср.: G a n с е Abel. ibid.

оне» две свои основные формы: с одной стороны, оригинальное использование наложения кадров, с другой

же - изобретение тройного экрана и «поливидения». Накладывая друг на друга массу кадров (иногда - до

шестнадцати), используя незначительные временные смещения между ними, добавляя одни кадры и

устраняя другие, Ганс прекрасно понимал, что зритель этих «накладок» (в прямом смысле) не увидит: ведь

воображение здесь преодолевается, оно исчерпывает себя и быстро доходит до собственных пределов. Но

режиссер здесь рассчитывал на воздействие, которое все эти накладки оказывают надушу, а также на

создание ритма, чьи элементы то добавляются, то убираются: этот ритм сообщает душе идею целого как

ощущение чрезмерности или беспредельности. Изобретая тройной экран, Ганс достиг одновременного

показа трех аспектов одной и той же сцены либо трех различных сцен и создал так называемые

«необратимые» ритмы, начальная точка одного из которых представляет собой конечную точку другого, а

смысл центральной точки является общим для обоих. Объединяя одновременность наложения кадров с

одновременностью контр-наложения, Ганс поистине творит образ в виде абсолютного движения

изменяющегося целого. Это уже не область относительных явлений, таких, как переменный интервал,

кинетическое ускорение или замедление материи, а зона абсолютного: светозарной одновременности,

протяженного света, изменяющегося целого, представляющего собой Дух (уже не органическая спираль, а

великая духовная спираль у Ганса и Л'Эрбье иногда достигается непосредственно с помощью движений

камеры). Вот где точка соприкосновения этих режиссеров с «симультанеизмом» Делоне'.

Короче говоря, именно Ганс был первооткрывателем возвышенного кинематографа во французской школе.

Состав образов-движений всегда показывает образ времени в двух аспектах: времени как интервала и

времени как целого, времени как переменного настоящего и времени как безмерности прошлого и

будущего. К примеру, в фильме Ганса «Наполеон» постоянное присутствие людей из народа — солдата

гвардии и маркитантки - вводит «хроническое настоящее» простодушного и непосредственного свидетеля в

эпическую безмер-

' Делоне противопоставляет себя футуристам, считавшим одновременность пределом непрерывно ускоряющегося

кинетического движения. С точки зрения Делоне одновременность не имеет ничего общего с кинетическим движением, но

связана с чистой подвижностью света, который создает светозарные и красочные формы и включает их в соприродные времени

диски и спирали. С концепциями Делоне французские кинематографисты могли познакомиться благодаря Блезу Сандрару. Ср.

текст Ганса «Le temps de 1'image eclatee» в книге Sophie Dana, «Abel Gance hieret demain», Ed. la Palatine. У Мессиана можно

найти аналогичный «симультанеизм» в музыке, и определяется он «ритмами с добавляемым смыслом» и «необратимыми

ритмами» (G о I ё a. «Rencontres avec Olivier Messiaen». Julliard, p. 65 sq.).

ность подвергаемых анализу прошлого и будущего'. И наоборот, у Рене Клера мы постоянно обнаруживаем

в очаровательной и феерической форме то временное целое, которое можно сопоставлять с вариациями

настоящего. Итак, французская школа способствует возникновению нового способа мыслить два вида

времени: интервал становится переменным и последовательным единством, вступающим в метрические

отношения с прочими факторами, определяя в каждом случае наибольшее относительное количество

движения, данного в материи и для воображения; целое становится Одновременным, чрезмерным,

беспредельным, вызывает бессилие воображения и указывает ему его пределы, при этом рождая в духе

чистую мысль о количестве абсолютного движения, выражающую всю его историю или изменение, его

вселенную. Это и есть возвышенное математическое по Канту. Этот тип монтажа, эту его концепцию можно

назвать математически-духовной, экстенсивно-психической, количественно-поэтической (Эп-штейн

говорил о «лирософии»).

Французскую школу можно по пунктам противопоставить немецкому экспрессионизму. На девиз «больше

движения» звучит ответ «больше света!». Движение теряет свои цепи, но начинает служит свету, вызывая

его мерцание, образуя или дробя звезды, умножая отблески, прочерчивая сверкающие полосы, как в

знаменитой сцене в мюзик-холле из «Варьете» Дюпона или в сне из фильма Мурнау «Последний человек».

Разумеется, свет представляет собой движение, а образ-движение и образ как свет — это две грани одного и

того же явления. Однако же только что свет был беспредельным движением в протяженности, а теперь, в

экспрессионизме, он предстает совсем по-иному: движением, мощным по интенсивности, интенсивным

движением по преимуществу. Конечно, существует и кинетическое абстрактное искусство (Рихтер, Рутман),

но экстенсивная количественная сторона, перемещение в пространстве, напоминают ртуть, косвенно

измеряющую количество интенсивное, сводящееся к подъему или падению. Свет и тенкуже не образуют

чередующееся движение в протяженности, но завязывают напряженный бой, включающий несколько

стадий.

Прежде всего беспредельная сила света противопоставляет себя тьме как силе столь же бесконечной: без нее

свет не смог бы проявиться. Свет противостоит тьме именно для того, чтобы проявиться. Следовательно, это

не дуализм, но также и не диалектика: ведь мы находимся за пределами каких бы то ни было органических

единств или тотальностей. Это бесконечная оппозиция в том виде, как она предстает уже у Гете и

романтиков: свет оказался бы ничем или, по край-

Ср. роль Флери, рассмотренную Норманом Кингом с точки зрения последовательности проектов Ганса: «Une epopee

populiste», «Cinematographe», no. 83, novembre 1482.

ней мере, ничем явным без тусклости, которой он противостоит и которая делает его видимым

. Итак,

зрительный образ делится надвое в соответствии с диагональю или зубчатой линией, которая, по выра-

жению Валери, показывает свет таким, что он «допускает мрачную половину тьмы». И это зависит не

только от разделения образа или плана, с чем мы встречаемся уже в «Гомункулусе» Рипперта, а впос-

ледствии обнаруживаем у Ланга или у Пабста. Это также и монтажная матрица в «Ночи святого

Сильвестра» Пика, где тусклые краски притона противопоставлены светозарности элегантного отеля, —

или же в «Восходе солнца» Мурнау, где светящийся город противопоставлен мрачному болоту. Кроме того,

схватка двух бесконечных сил обусловливает появление нулевой точки, по отношению к которой всякий

свет обладает конечным значением. Свету фактически присуще свертывание отношений с чернотой как его

отрицанием, равным нулю, и в зависимости от этого свет можно определить как интенсивность или

интенсивное количество. Мгновение (в противоположность экстенсивному единству или экстенсивным же

частям) предстает здесь как нечто «схватывающее» степень освещенности или ее численное выражение по

отношению к черноте. Поэтому интенсивное движение неотделимо от падения, даже виртуального, и

последнее выражает исключительно эту удаленность степени освещенности от нуля. Лишь идея падения

позволяет измерить степень возвышения интенсивного количества — ведь даже «славнейший» свет

Природы только и делает, что падает. Необходимо, следовательно, чтобы идея падения перешла к действию

и стала реальным или материальным падением конкретных существ. Свет может падать лишь идеально, что

же касается дневного света, его падение бывает реальным: таковы приключения индивидуальной души,

провалившейся в черную дыру, головокружительные примеры которых приводит нам экспрессионизм (у

Мурнау — падение Маргариты в «Фаусте», или падение «последнего человека» в черную дыру туалета в

гранд-отеле, или падение в «Лулу» Пабста).

Вот так свет как степень освещенности (белое) и нулевая точка (черное) входят в конкретные

взаимоотношения: они контрастируют или смешиваются. Как мы уже видели, получается целая контрастная

серия белых и черных линий, лучей света и полос тьмы: это полосатый, линованный мир, возникший уже у

Вине в раскрашенных хол-

Основным трудом о свете и его взаимоотношениях с тьмой или с непрозрачностью до сих пор остается трактат Гете «Учение о цвете»

(« Theorie des couleurs de Goethe». Ed. Triades/ Его превосходный анализ, которому можно найти массу применений в кинематографии,

дает Элиана Эскубас: «L'oeil du teinturier», «Critique», no. 418, mars 1982: В экспрессионизме свет является гетеанским в той же мере, в

какой во французских фильмах он был ньютонианским и сродни творчеству Делоне. Правда, втеории Гете имеется еще один аспект, с

которым мы встретимся впоследствии: взаимоотношения света с белизной.

стах из «Кабинета доктора Калигари», но обретший все смыслы светозарности лишь у Ланга в

«Нибелунгах» (например, свет в подлесках или пучки лучей, светящие в окна). Или же появляется

смешанная серия светотени, непрерывное преобразование всех степеней освещенности, создающее

«текучую гамму переходящих друг в друга гра-дуаций»: мастерами такой техники были Вегенер и особенно

Мурнау. Великие режиссеры использовали оба приема: так, Ланг достигал тончайших оттенков светотени

(«Метрополии), а Мурнау прочерчивал в мысшей степени контрастные лучи: например, в «Восходе солнца»

сцена поисков утопленницы начинается с появления светящихся полос, отбрасываемых прожекторами на

воду, а затем эти полосы внезапно уступают место преобразованиям светотени, чьи тона постепенно смяг-

чаются. При всем своем отличии от экспрессионизма (особенно в кон-цспциях времени и падения души)

Штрогейм заимствует у него обращение со светом и предстает не менее глубоким люминистом, нежели

Ланг и даже Мурнау: примером первого из рассмотренных выше приемов может служить ряд полос,

напоминающих светящиеся стержни, когда полузакрытые жалюзи проецируют их на постель, лицо и торс

спящей в фильме «Глупые жены»; примером второго — разнообразные оттенки светотени с контражуром и

обыгрыванием расплывчатости в сцене ужина из «Королевы Келли»

Во всех этих чертах экспрессионизм порывал с принципом органической композиции, изобретенным

Гриффитом и усвоенным большинством советских диалектиков. Но осуществлялся этот разрыв совершенно

иными, нежели у французской школы, приемами. Он ассоциируется не с ясной механикой количества

движения в твердой или жидкой среде, а со смутной, «болотной» жизнью, куда погружаются все предметы,

то разрываемые в клочья тенями, то сокрытые туманами. Неорганическая жизнь вещей, страшная жизнь,

которой неведомы мудрость и границы организма, - таков первый принцип экспрессионизма, и действует он

для всей Природы, то есть для не осознающего себя духа, затерянного во тьме, для света, ставшего

непрозрачным, для lumen opacatum

. С этой точки зрения между творениями природы и издели-ями рук

человеческих: между подсвечниками и деревьями, турбинами и солнцем - никаких различий нет. Таким же

кошмаром, как живая стена, становятся утварь, мебель, дома и крыши: они наклоняются, сжимаются,

подстерегают людей или ловят их в капканы. А тени

'Eisner Lott e,«NotessurlestyledeStroheim»,«CaAie/s</«cm^ma»,no.67,janvier 1957. Два присущих экспрессионизму метода: создание

решетчатых полос и использование светотени — Лотта Айснер анализирует постоянно: и в статье «L 'ёсгап dimomaque» (Encyclopedic

du cinema), и в книге «Митаи», Le Terrain vague, особенно p. 88-89 и 162.

' Затуманенный свет (лат.). — Прим. пер.

100

домов преследуют бегущих по улице

. Во всех этих случаях органическому противостоит отнюдь не

механическое, а витальное как мощные предорганические ростки, общие и одушевленной, и неодушев-

ленной Природе, — материи, возвышающейся до уровня жизни, и жизни, распространяющейся по всей

материи. Животное начало потеряло свою органику в такой же мере, что обрела жизненную силу материя.

Экспрессионизм может притязать на передачу чистой кинетики, то есть мощного движения, которое не

считается ни с органическими контурами, ни с механической обусловленностью горизонтали и вертикали;

это движение передается в виде до бесконечности ломаной линии, когда каждым изменением направления

отмечаются сразу и сопротивление препятствия, и сила нового импульса, словом, подчиненность

экстенсивного интенсивности. Создатель термина «экспрессионизм» Воррингер определил новое понятие

как оппозицию жизненного порыва и органической репрезентации, сославшись на «готическую или

северную» линию декора: на ломаную линию, которая не образует контура, где форма отличалась бы от

фона, но проходит между предметами зигзагообразно, то увлекая их в бездну, где пропадает сама, то

вызывая их вращение в некоей аморфности, куда она возвращается в «беспорядочных конвульсиях»

Следовательно, автоматы, роботы и марионетки представляют собой уже не механизмы, подчеркивающие

количество движения или преувеличенно его оценивающие, а сомнамбул, зомби или големов, выражающих

интенсивность такой неорганической жизни. Сказанное относится не только к «Голему» Вегенера, но и к

созданным около 1930 года готическим фильмам ужасов, среди которых «Франкенштейн» и «Невеста

Франкенштейна» Уэйла, а также «Белый Зомби» Хэлприна.

Геометрия в экспрессионизме своих прав не теряет, но существенно отличается от геометрии французской

школы, ибо по крайней мере внешне она избавлена от координат, обусловливающих экстенсивное

количество, и от метрических отношений, управляющих движением в гомогенном пространстве. Это

«готическая» геометрия, которая строит пространство вместо того, чтобы вычерчивать его - и использует

она не метризацию, а продление и нагромождение. Линии про-

Герман Варм описывает декорации к не сохранившемуся фильму Мурнау под названием «Призрак»: улица, левая сторона

которой состоит из настоящих домов, а правую занимают искусственные фасады, взгроможденные на рельсы. При этом фаса-

ды, непрерывно ускоряя свое движение, отбрасывают тени на неподвижные дома на другой стороне и словно преследуют

молодого человека. Варм приводит еще один пример, взятый изтого же фильма, где сложный механизм вызывает сразу и

вихревое движение, и падение в черную дыру. Ср.Eisner Lotte, «Murnau», p. 231 —232.

W о r r i n g e r, «L 'artgothique». Gallimard, p. 66-80. Особенно подробно о неорга-нической жизни в кино говорится у

Рудольфа Курца: Kurz Rudolf, «Expressionismus und Film». Berlin, 1926.

101

длеваются сверх всякой меры до точек пересечения, а в точках разрыва между ними происходят

нагромождения. Эти нагромождения могут быть светлыми или темными, подобно тому, как продления —

состоять из теней или света. Так, Ланг изобретает светящееся ложное монтажное соединение, в котором

выражаются интенсивные изменения целого. Такова неистовая перспективистская геометрия, работающая с

проекциями и теневыми участками методом косой перспективы. Для такой геометрии характерна тенденция

к замене горизонтали и вертикали диагоналями и контрдиагоналями, окружности и сферы - конусом, а

кривых линий и прямых углов - острыми углами и заостренными треугольниками (двери из «Калигари»,

островерхие крыши и шляпы из «Голема»). Если сравнить монументальную архитектуру у Л'Эрбье и у

Ланга («Нибелунги», «Метрополис»), то можно заметить, как именно использует Ланг продление линий и

точки нагромождения, которые можно перевести в метрические отношения лишь косвенным путем

. Если

же человеческое тело непосредственно входит в эти «геометрические группировки», если оно является «ос-

новным фактором такой архитектуры», то это все же не прямое следствие того, что «стилизация преобразует

человеческое в механический фактор» (данная формула лучше подошла бы для французской школы), это

происходит потому, что все различия между механическим и человеческим оказались нивелированными, и

на этот раз — в пользу могущественной неорганической жизни вещей.

По поводу контрастов белого и черного или вариаций светотени можно было бы сказать, что белое

затемняется, а черное светлеет. Это напоминает мгновенно «схваченные» две степени освещенности, со-

ответствующие возникновению цвета согласно теории Гете: синий цвет представляет собой осветление

черного, желтый — затемнение белого. И несомненно, вопреки попыткам монохромного и даже по-

лихромного кино у Гриффита и Эйзенштейна, предшественником настоящего колоризма в кинематографе

стал экспрессионизм. Гете как раз и объяснил, что если взять два основных цвета, желтый и синий, и

принять их за степени освещенности, то они будут восприниматься в интенсифицирующем движении,

сопровождающемся с двух сторон красноватым отблеском. Интенсификация освещенности напоминает

мгновение, возведенное в квадрат и выражаемое этим отблеском. Красноватый или сияющий отблеск

пройдет все стадии интенсификации, перелива цветов, мерцания, мелькания, искрения, ореола,

флюоресценции и фосфоресценции. Все эти аспекты отмечают этапы создания робота в «Метрополисе», а

также создание Франкенш-

О геометрии у Ланга, ср.: Eisner Lotte,*/,' ecran demoniaque», главы «Architecture et paysage de studio» и «Le maniement des

foules».

102

теина и его невесты. Штрогейм извлекает из них необычайные сочетания, в которые вовлекает живых

людей, как злодеев, так и их невинные жертвы: так, в «Королеве Кеми» простодушная девушка оказывается

буквально меж двух огней, между огнем свеч на столе перед ней, отблески которого переливаются^'нее на

лице, и огнем в камине позади нее, образующем вокруг нее светозарный ореол (потому-то ей стало жарко, и

она попросила снять окутывающую ее мантию...). Но подлинным королем всех этих этапов и примет,

возвещающих сразу и пришествие дьявола, и гнев Божий, был все-таки Мурнау

. Фактически Гете показал,

что интенсификация с двух сторон (желтого и синего) не ограничивается красноватыми отблесками,

сопровождающими ее из-за растущего воздействия сияния, но доходит до кульминации в пронзительном

красном цвете, и это — третий цвет, обретший независимость, это чистая раскаленность или пламя

ужасного света, которому под силу сжечь мир и его тварей. Это выглядит так, будто конечная

интенсивность теперь, у предела собственной интенсификации, обнаруживает сияние бесконечного, от

которого мы отправлялись. Бесконечное не переставало работать в рамках конечного, конечное же

восстанавливает его в этой по-прежнему ощутимой форме. Дух не покинул Природу, он одушевил всю

неорганическую жизнь, но смог себя там обнаружить и обрести лишь как дух зла, сжигающий всю Природу.

Таков пламенный круг в сценах призыва к демону у Ве-генера в «Големе» и у Мурнау в «Фаусте». Таков

костер Фауста. Такова «фосфоресцирующая голова демона с очами печальными и пустыми» у Вегенера.

Таковы пылающие головы Мабузе и Мефистофеля. Вот они, кульминационные моменты, встречи с

бесконечным, которое стало духом зла: в частности, у Мурнау в «Носферату» мы встречаем не только все

оттенки светотени, контражура и неорганической жизни теней, не только все моменты, через которые

проходит красноватый отблеск, но еще и кульминацию, когда мощный свет (беспримесно красный) отделяет

этот отблеск от сумеречного фона, выводит его из еще более явно обозначенной бездны и наделяет его

подобием всемогущества, превосходящего его обыденную форму

' Подобный анализ мерцания см.: R о h m e r. «L'organisation del'espacedansle "Faust" de Mumau», 10—18, p. 48. А Элиана Эскубас в

ранее цитировавшейся статье изучает эффекты сияния и интенсификации цвета согласно гетевской теории красок.

Bouvier et L e u t r a

t, «Afo^rafu». Cahiereducinerna-Gallimard, p. 135—136: «Блики, вычерчивающие белый круг позади персонажей так, что кажется, будто

формы не столько определяются собственным движением, сколько исключены из него, — будто их преследует какая-то бездна или же

фон более изначальный, нежели тот, что находится у них на заднем плане, в итоге оказывающемся частично погруженным в свет. <...>

Благодаря такому разрыву перед этим световым пятном возникает и вторгается в кадр призрак, вырисовывающийся на фоне, и нельзя

сказать, что он всегда скрыт в рассеивании вглубь, ассоциирующемся, например, со све-

103

Этот новый тип возвышенного отличается от применявшегося французской школой. Кант различал два типа

возвышенного: математическое и динамическое, беспредельное и могущественное, чрезмерное и аморфное.

Им обоим свойственно нарушение органического состава, ибо один тип выходит за его пределы, а другой —

«взламывает» его. В случае с возвышенным математическим экстенсивные единицы измерения изменяются

так, что воображению уже не удается охватить его, и оно наталкивается на собственные границы и

аннигилирует, но уступает место мыслительной способности, благодаря которой мы постигаем безмерное

или чрезмерное как целое. В случае же с возвышенным динамическим интенсивность достигает такой

степени, что ошеломляет или уничтожает нашу органическую сущность, вызывая страх, но возбуждает

нашу мыслительную способность, при помощи которой мы ощущаем себя выше того, что нас уничтожает, а

затем обнаруживаем в самих себе некий сверхорганический дух, господствующий над всей неорганической

жизнью вещей: и тогда мы утрачиваем страх, ибо осознаем, что наше духовное «предназначение» делает нас

непобедимыми

. Аналогично этому, по мнению Гете, пылающий красный цвет — не только страшный цвет,

сжигающий нас, но еще и наиболее благородный цвет, который содержит в себе все остальные и порождает

высшую гармонию, как хроматический круг, взятый в целом. Именно это происходит или же имеет

возможность произойти в истории экспрессионизма, излагаемой нами с точки зрения возвышенного

динамического: неорганическая жизнь вещей обретает кульминацию в огне, сжигающем нас и всю Природу,

действуя как дух зла или тьмы; однако же этот дух, возбуждая в нас ощущение последней жертвы, вовлекает

нашу душу в непсихологическую жизнь духа, а дух уже в равной степени не принадлежит ни природе, ни

нашей органической индивидуальности - это божественная часть нас самих, вступающая в духовные

отношения, когда мы оказываемся один на один с Богом как светом. Именно так возникает ощущение, будто

душа к свету возвращается, но скорее, она воссоединяется'со светозарной частью самой себя, испытавшей

лишь идеальное падение, не столько погрязшей в мире, сколько просто упавшей в него. Пылающее

становится сверхъестественным и сверхчувственным, как, например, жертва Эллен в «Носферату», или

жертва в «Фаусте», или даже жертва Индра в «Восходе солнца».

Здесь кроется существенная разница между экспрессионизмом и романтизмом, ибо, в отличие от

романтизма, речь идет уже не о при-

тотенью. Поэтому освещенные так фигуры часто бывают плоскими и по самой своей природе производят впечатление тени, но, в

отличие от романтических представлений, тенью не подпитываются <... > Это впечатление не сводится к эффекту контражура».

(Курсив наш. — Ж. Делёз.)

Кант. «Критика способности суждения», §§ 26—28.

104

мирении Природы с Духом, отчуждаемым от Природы и вновь покоряющим себя в себе самом: такая

концепция подразумевала бы нечто вроде диалектического развития все еще органической

тотальности. Дело в том, что экспрессионизм в принципе только и постигает, что целое духовной

Вселенной, порождающей собственные абстрактные формы, свои существа из света и свои

согласования, кажущиеся ложными эмпирическому взгляду. От хаоса в жизни человека и в Природе

экспрессионизм отстраняется

. Скорее даже он говорит нам, что ничего, кроме хаоса, нет и не будет,

если мы не войдем в духовную вселенную, в существовании которой не слишком уверены и сами эксп-

рессионисты: часто побеждает пламя хаоса, и нам возвещают, что оно долго еще будет торжествовать

победу. Словом, экспрессионизм непрестанно изображает мир в виде красного на красном, и первое

красное отсылает к страшной неорганической жизни вещей, а второе — к возвышенной

непсихологической жизни духа. В крайних случаях экспрессионизм обращается к крику, крику

Маргариты или Лулу, знаменующим собой в такой же степени ужас перед неорганической жизнью, как

и открытость духовному миру, быть может, иллюзорную. Доходил до крика и Эйзенштейн, но он делал

это как диалектик, то есть совершал качественный скачок, вызывающий эволюцию целого. Ныне же

целое находится в вышине и совпадает с идеальной вершиной пирамиды, непрестанно отвергающей

собственное основание. Целое становится в полном смысле бесконечной интенсификацией,

освобождающейся от всяческой постепенности, прошедшей сквозь огонь, но лишь для того, чтобы

разорвать чувственные узы, связывающие его с материальным, органическим и человеческим,

отделиться от всех своих прошлых состояний и тем самым обнаружить духовную и абстрактную

Форму будущего («Ритм» Ганса Рихтера).

Ср. текст Воррингера об экспрессионизме как «искусстве стиля модерн», процитированный Бувье и Летра, р. 175—179.

Несмотря на оговорки некоторых критиков, модернистская позиция Воррингера кажется нам весьма близкой взглядам Кан-

динского («О духовном в искусстве»). Оба они изобличают и у Гете, и в романтизме стремление примирить Дух и Природу, что

означало индивидуалистический и сен-суалистский подход к искусству. Воррингер же и Кандинский, напротив, разумели под

«духовным искусством» союз с Богом, благодаря которому всё личное преодолевается, а Природа воспринимается на

расстоянии, ибо личности и Природа -хаос, откуда должен выйти человеке мироощущением модерниста. Эти авторы даже не

уверены, что их затея удастся, но у них нет иного выбора: отсюда замечания Воррингера о «крике» как единственном способе

выражения в экспрессионизме, да и тот, вероятно, иллюзорен. Этот пессимизм, касающийся мира как хаоса, возобновляется в

экспрессионистском кинематографе, где даже идея духовного спасения ценой жертвы встречается относительно редко. Мы

находим ее преимущественно у Мурнау, реже у Ланга. Но ведь среди всех экспрессионистов Мурнау ближе всего к

романтизму: он сохраняет индивидуализм и «сенсуализм», которые с большей свободой проявятся в его американский период,

в «Восходе солнца» и особенно в «Табу».

105

Итак, мы рассмотрели четыре типа монтажа. Эта классификация основана на том, что образы-

движения каждый раз становятся объектами весьма несходных композиций: органико-активный,

эмпирический или, скорее, эмпиристский монтаж в американском кинематографе; диалектический,

органический или материальный монтаж в советском кино; квантитативно-психический монтаж

французской школы в его разрыве с органическим; интенсивно-духовный монтаж немецкого

экспрессионизма, связывающий неорганическую жизнь с непсихологической. Таковы великие

концепции мастеров кино и их конкретные практические методы. К примеру, не следует полагать,

будто параллельный монтаж присущ кинематографу как данность, которую мы обнаруживаем

повсюду; в широком смысле это действительно так, но лишь в широком смысле, поскольку советское

кино заменяет его монтажом оппозиций, экспрессионистское — контрастным монтажом и т. д. Мы

попытались продемонстрировать лишь практическое и теоретическое разнообразие видов монтажа,

соответствующих таким концепциям состава образов-движений. Таково мировоззрение, такова

философия кино не в меньшей степени, нежели его техника. Было бы неразумным утверждать, что

один из типов этой практики-теории лучше других или прогрессивен (технические достижения

свойственны каждому из рассмотренных направлений, они лишь предполагаются этими

направлениями, но не обусловливаются ими). Единственное общее свойство всех видов монтажа —

соотнесенность кинематографического образа с целым, то есть со временем, воспринимаемым как

Открытое. Тем самым монтаж дает косвенный образ времени, сразу и в конкретном типе образа-

движения, и в рамках фильма как целого. С одной стороны, это переменное настоящее, с другой -

беспредельность будущего и прошлого. Нам представляется, что различные формы монтажа по-

разному детерминируют эти два аспекта. Переменное настоящее может превратиться в интервал, ка-

чественный скачок, ритмическое единство, степень интенсивности, а целое, органическое целое —

стать диалектической тотализацией, безмерной тотальностью возвышенного математического, или

интенсивной тотальностью возвышенного динамического. Впоследствии мы увидим, что такое

косвенный образ времени и каковы в сравнении с ним шансы образа-времени. Пока же ясно

следующее: если верно, что образ-движение имеет две грани, одна из которых обращена в сторону

множеств и их частей, а другая - по направлению к целому и его изменениям, то задавать вопросы

следует именно образу-движению как таковому, во всех его разновидностях, и обеим его граням.

Глава IV

Образ-движение

и три его разновидности

(второй комментарий к Бергсону)

Исторический кризис психологии совпадает с моментом, когда стало уже невозможным помещать образы в

сознание, а движения — в пространство. До этого времени в сознании только и располагали что образы,

качественные и непротяженные, а в пространстве — лишь движения, протяженные и количественные. Но

вот как перейти от одного порядка к другому? Как объяснить, что движения нет-нет да и производят образ

(так бывает при перцепции) или что образ производит движение (при намеренном действии)? Сослаться на

мозг? Но тогда его следует наделить чудесными способностями. К тому же как воспрепятствовать

движению быть хотя бы виртуальным образом, а образу — хотя бы возможным движением? То, что

казалось тупиком, в конечном счете сводилось к стычке между материализмом и идеализмом, когда первый

стремился представить порядок сознания при помощи чисто материальных движений, а второй - порядок

мироздания через беспримесные образы сознания

. Такую расщепленность образа и движения, сознания и

предмета следовало преодолеть любой ценой. И вот, в одну и ту же эпоху за решение этой задачи взялись

два абсолютно непохожих друг на друга философа: Бергсон и Гуссерль. Каждый из них бросил свой боевой

клич: всякое сознание есть сознание чего-то (Гуссерль) или же всякое сознание есть нечто (Бергсон). Без

сомнения, то, что прежняя позиция стала невозможной, объясняется множеством внешних по отношению к

философии факторов. Социальные и научные факторы постепенно наполняли жизнь сознания движением, а

материальный мир — образами. А значит, как теперь не принимать во внимание кино, возникшее в ту же

эпоху и собиравшееся предоставить собственные доказательства существования образов-движений!

Правда, Бергсон, как мы уже видели, явно считал кинематограф ложным союзником. Что же касается

Гуссерля, то, насколько нам известно, о кинематографе он не упоминает вообще (тут можно заме-

' Именно это стало наиболее обобщенной темой первой главы и заключения «Материи и памяти».

107

тить, что Сартр, уже много лет спустя инвентаризовавший и проанализировавший разнородные образы в

книге «Воображаемое»*, кинематографические образы обошел молчанием). Если кто и провел со-

поставление кино и феноменологии, так это Мерло-Понти, да и тот усматривал в кино ложного союзника. И

все же основания, приводимые феноменологией и Бергсоном, настолько несходны, что путеводной нитью

нам послужит само их противопоставление. Феноменология возводит в норму «естественную перцепцию» и

ее условия. Этими условиями являются экзистенциальные координаты, определяющие «укорененность»

воспринимающего субъекта в мире, бытие в мире, открытость миру, которая и оказалась выражена в

знаменитой максиме «всякое сознание есть сознание чего-то»... Коль скоро это так, движение,

воспринимаемое или произведенное, следует разуметь, естественно, не как интеллигибельную форму

(идею), что актуализуется в материи, а как чувственную форму (гештальт), организующую перцептивное

поле в зависимости от интенциональности сознания в конкретной ситуации. Но ведь, как бы кино ни

приближало нас к вещам, как бы ни удаляло нас от них и ни вращало вокруг них, оно все же устраняет и

укорененность субъекта, и горизонт мира, то есть условия естественной перцепции оно подменяет

имплицитным знанием и вторичной интенциональностью

. Кино не сходится с прочими видами искусства,

целью которых является скорее узреть нереальное в мире, но творит из мира нереальное или повествование:

с изобретением кинематографа уже не образ становится миром, но мир — собственным образом. Можно

заметить, что феноменология в некоторых отношениях застряла на докинематографической стадии, чем и

объясняется ее неуклюжая позиция: феноменология ставит естественную перцепцию в привилегированное

положение, отчего движение соотносится еще и с позами (уже не существенными, а попросту

экзистенциальными). А следовательно, кинематографическое движение сразу же изобличается как не

соблюдающее верность условиям перцепции и к тому же возвеличивается, как новый тип повествования,

способный «сблизить» воспринимаемое и воспринимающего, мир и перцепцию

А вот Бергсон изобличает кинематограф как ложного союзника совершенно по-иному. Ибо если кино

искажает движение, то происходит это абсолютно так же и на тех же основаниях, что и при естественной

перцепции: «Мы схватываем почти мгновенные снимки с проходящей реальности <...>. Восприятие,

мышление, языкдейству-

Рус. перевод: Ж.-П. Сартр. Воображаемое. Феноменологическая психология воображения. СПб., 2001.

Merleau-Ponty, «Phenomenologie de la perception». Gallimard, p. 82. (Рус. перевод: M. Мерло-Понти. Феноменология

восприятия. СПб, 1999).

По крайней мере, такое впечатление на нас произвела сложная теория в феноменологическом

духеАльбераЛаффе(Laffay Albert,«Logiqueducinema».Masson).

108

ют таким образом»

. Иными словами, для Бергсона естественная перцепция не может служить

образцом, и никакой привилегии она не получает. Образцом скорее является непрестанно

изменяющееся положение вещей, материя как перетекание, которой невозможно назначить ни точки

укорененности, ни точки отсчета. Исходя из такой изменчивости, Бергсон считал необходимым

показать, как в наудачу взятых точках могут формироваться центры, навязывающие мгновенные и

неподвижные снимки. А значит, речь шла о том, чтобы «вывести» сознательную перцепцию,

естественную или кинематографическую

. Однако кинематограф, возможно, предоставляет

значительное преимущество: как раз потому, что в нем нет ни центра укоренености, ни горизонта мира,

используемые им срезы не препятствуют возвращению назад по пути, по которому естественная

перцепция плывет лишь вперед. Вместо того чтобы двигаться от ацентрического положения вещей к

центрированной перцепции, кино может возвращаться к ацентрическому положению вещей или

приближаться к нему. Если учесть приблизительность нашего утверждения, то это как раз

противоположное феноменологии воззрение. Даже вопреки собственной критике кинематографа,

Бергсон вполне с ним освоился, и гораздо больше, чем считал он сам. Мы увидим неопровержимое

тому доказательство в первой главе «Материи и памяти».

Фактически мы сейчас увидим мир, где ОБРАЗ = ДВИЖЕНИЕ. Назовем Образом множество того, что

явлено. Пока невозможно утверждать даже то, что один образ воздействует или же реагирует на

другой. Не существует движущегося тела, которое отличалось бы от произведенного им движения, и не

существует тела движимого, которое отличалось бы от воспринятого им движения. Все предметы, то

есть все образы, совпадают с собственными действиями и реакциями: такова универсальная

изменчивость. Каждый образ есть лишь «путь, по которому во всех направлениях проходят

модификации, распространяющиеся по безмерной вселенной». Каждый образ воздействует и

реагирует на другие, на «все их грани» и «всеми своими элементарными частицами»*. «Истина в том,

что движения материи для нас совершенно ясны, поскольку они суть образы, и что нам нет никакой

надобности искать в движении чего-либо»

. Атом — это образ, двигающийся в том же направлении,

что и его действия и реакции. Мое тело — тоже образ, а стало быть, множество действий и противодей-

' «Levolution creatrice», p. 753 (305). Рус. пер., с. 294.

ММ, р. 182 (28): «Я утверждаю, следовательно, что в этом случае <...> сознательное восприятие с необходимостью должно

возникнуть». Рус. пер., с. 176.

ММ, р. 187 (34). Рус. пер., с. 179.

ММ, р. 174 (18). Рус. пер., с. 170.

109

ствий. Мои глаза и мой мозг - образы и части моего тела. Так как же мой мозг может содержать

образы, если и сам он — один из них? Внешние образы на меня воздействуют, передают мне движение,

а я его им «возвращаю»: как же образы попадают в мое сознание, если я и сам - образ, то есть

движение? Более того, как на этом уровне я могу вести речь обо мне, о глазах, о мозге и теле?

Пожалуй, просто ради удобства, ибо пока еще ничто не позволяет произвести такую само-

идентификацию. Скорее все это можно назвать газообразным состоянием. Я и мое тело - скорее,

множество непрестанно сменяющихся молекул и атомов. Впрочем, можно ли вести речь даже об

атомах? Ведь они не отличаются от миров, от межатомных воздействий

. Материя слишком горяча,

чтобы различать в ней твердые тела. Мы живем в мире, где нет ничего, кроме изменчивости,

колыхания, плеска: нет ни осей, ни центра, ни правой стороны, ни левой, ни верха, ни низа... Это

бесконечное множество разнородных образов и формирует своего рода план имманентности. Образ

существует сам по себе и в этом плане. Та часть образа, которая находится в себе, и представляет собой

материю: не нечто скрытое за образом, но, наоборот, абсолютная тождественность образа и движения.

И как раз тождественность образа и движения позволяет нам сделать немедленный вывод о тождестве

образа-движения и материи. «Скажете ли вы, что мое тело — материя, или что оно - образ -

безразлично...»

Образ-движение и материя-перетекание, строго говоря, одно и то же

. Так, значит,

эта материальная вселенная представляет собой механизм? Нет, ибо (как показано в «Творческой

эволюции») механизм предполагает закрытые системы, контактные действия и мгновенные

неподвижные срезы. И разумеется, в этой вселенной или в этом плане мы «нарезаем» закрытые

системы и конечные множества; это возможно благодаря эк-стериорности ее частей. Но сама по себе

вселенная не такова. Она представляет собой множество, однако множество бесконечное: план

имманентности является движением (лицевой стороной движения), происходящим между частями

каждой системы и между разными системами, пересекающими все эти системы, перемешивающими их

и подчиняющими их при условии, что они не будут абсолютно закрытыми. Она представляет собой и

срез; и все же, вопреки некоторой двусмысленности бергсоновской терминологии, срез этот не непо-

движный и не мгновенный, а подвижный; это временной срез или временная перспектива. Это блок

«пространство-время», ибо всякий раз время движения, в нем происходящего, принадлежит именно

ему.

ММ, р. 188 (36): ср. атомы или силовые линии. Рус. пер., с. 180.

ММ, р. 171 (14). Рус. пер., с. 168.

ЕС, р. 748 (299). Рус. пер., с. 289.

110

Пожалуй, существует даже бесконечная серия таких блоков или подвижных срезов, каждый из которых

соответствует как бы представлению плана имманентности в соответствии с последовательностью

движений во вселенной'. А план невозможно отличить от этого представления планов. Здесь работает

не механизм, а «машинизм». Материальная вселенная, план имманентности является машинной схемой

взаимодействия образов-движений. И вот тут-то Бергсон продвинулся поразительно далеко: эта

вселенная подобна кинематографу-в-себе, это метакино, из чего следует совершенно иной взгляд на

кино как таковое, отличающийся от явно выраженного Бергсоном в его критике.

Но как можно говорить об образах-в-себе, не являющихся образами ни для кого и ни к кому не

обращающихся? Как можно вести речь о Явлениях, если нет даже глаз? По меньшей мере, по двум

причинам. Первая в том, что образы-в-себе надо отличать от вещей, понимаемых как тела. По

существу, в нашем восприятии и языке различаются тела (существительные), качества

(прилагательные) и действия (глаголы). Но ведь действия в этом уточненном смысле уже заменили

движение идеей какого-то временного места, куда оно направлено, или же достигнутым с его помощью

результатом; качества заменили движение идеей состояния, сохраняющегося до тех пор, пока его не

заменит другое; что же касается тел, то они заменили движение идеей либо совершающего его

субъекта, либо претерпевающего его объекта, либо переносящего его орудия

. Мы вскоре увидим, что

образы такого рода действительно формируются во вселенной (образы-действия, образы-эмоции,

образы-перцепции). Но они зависят от новых условий, и пока речи о них быть не может. Пока у нас

есть лишь движения, называемые образами ради того, чтобы отличить их от тех, что пока образами не

являются. Как бы там ни было, это основание от противного не является достаточным. Позитивное же

основание состоит в том, что этот план имманентности в целом представляет собой Свет.

Совокупность движений, действий и реакций является светом, который диффундирует и

распространяется «без сопротивления

Вводя понятие «план имманентности» и описывая его свойства, мы как будто удаляемся от Бергсона. И все-таки мы

полагаем, что остаемся ему верными. Конечно, Бергсону случалось представлять план материи в виде «неподвижного среза»

становления (ММ, р. 223 или 81). Рус. пер., с. 212. Но так он поступал для удобства изложения. Ибо Бергсон уже напомнил, а

впоследствии напомнит то же самое с уточнениями (р. 292 или 169), рус. пер., с. 284: это план, в котором непрестанно

возникают и распространяются движения, выражающие изменения в становлении. Значит, в него входит и время. Он включает

время как переменную движения. Более того, сам план, по утверждению Бергсона, тоже подвижен. Фактически каждому

множеству движений, выражающему изменение, соответствует некое представление плана. И выходит, что идея

пространственно-временных блоков ни в коей мере не противоречит тезисам Бергсона.

ЕС, р. 749-751 (300-303), рус. пер., с. 290-292.

111

и потерь»

. Основанием тождественности образа движению служиттож-дество материи и света. Образ

является движением подобно тому, как материя представляет собой свет. Впоследствии, в

«Длительности и одновременности», Бергсону удалось продемонстрировать важность вытекающей из

теории относительности обратимости между «линиями света» и «жесткими линиями», а также между

«светозарными фигурами» и «фигурами жесткими, или геометрическими»: согласно теории

относительности, «фигуры света навязывают свои законы жестким фигурам»

. Если мы вспомним, что

глубинным стремлением Бергсона было создание философии современной науки (и не в смысле

рефлексии на эту науку, то есть эпистемологии, а, наоборот, в смысле изобретения самостоятельных

понятий, способных соответствовать новым символам науки), мы поймем, что конфронтация Бергсона

с Эйнштейном была неизбежной. И как раз первым аспектом этой конфронтации является утверждение

о диффузии, или распространении света по всему плану имманентности. В случае с образом-

движением речь пока не идет ни о твердых телах, ни о жестких линиях, но только о световых линиях и

фигурах. Блоки пространства-времени и представляют собой такие фигуры. Это образы-в-себе. Если

они никому не принадлежат (в смысле — никакому взгляду), то причина здесь в том, что свет пока еще

не был отражен либо остановлен, «он, распространяясь беспрепятственно, никогда не был бы

замечен»

. Иными словами, взгляд находится в вещах, в образах, «светозарных в самих себе».

«Фотография, и притом со всех точек пространства, уже снята, уже проявлена внутри самих

вещей...»

Здесь мы видим разрыв со всей предыдущей философской традицией, которая сближала свет скорее с

духом и воспринимала сознание как светозарный пучок, извлекающий вещи из их изначальной тьмы. И

феноменология еще в полной мере была причастна этой стародавней традиции; она не считала свет

внутренним, но как бы открывала его наружу, что слегка напоминает уподобление интенциональности

сознания лучу электрической лампы (всякое сознание есть сознание чего-то...). А вот для Бергсона все

обстоит наоборот. Вещи светозарны

ММ, р. 188 (36), рус. пер., с. 180.

«Duree etsimuhanetie», ch. V. Важность и двусмысленность этой книги, где Бергсон идет на конфронтацию с теорией