Делез Ж. Кино

Подождите немного. Документ загружается.

хозяин в такую погоду собаку не выведет», и тут же получает неизвестно от кого два снежка прямо в лицо.

Но обычно от среды до последнего поединка путь долог. Дело в том, что герой до действия дозревает не

сразу - подобно Гамлету, для которого действие оказывается чересчур значительным. Его нельзя назвать

слабым: напротив, он равен Охватывающему, но лишь потенциально. Его величию и потенциям необходимо

актуализоваться. Гамлету необходимо отказаться от своей отрешенности и от душевного спокойствия, либо

обрести силы, которые у него отняла ситуация, либо дождаться благоприятного момента, когда он получит

необходимую поддержку от некоего сообщества или же от какой-нибудь группы. На самом деле герою

необходимы народ и основная группа для освящения, но также и встречная группа помощи, более

гетерогенная и более узкая. Он должен быть готовым к слабодушию и предательству со стороны одних так

же, как и к уверткам других. Таковы переменные, которые мы обнаруживаем и в вестерне, и в историческом

фильме. Советские киноведы не заметили у Эйзенштейна гамлетовский характер Ивана Грозного

: двух

моментов великого сомнения, через которые он проходит, как двух цезур фильма, а также

аристократической натуры царя, вследствие которой народ не может служить ему основной группой, а

может быть лишь группой поддержки и инструментом. Герою вообще необходимо переживать моменты

внутреннего или внешнего бессилия. Напряженность фильма Сесила Б. Де Милла «Самсон и Долила»

усиливается образами, показывающими слепого Самсона, вращающего мельничный жернов, а затем —

влачащего цепи и изгнанного на территорию, прилегающую к храму, когда он подпрыгивает от укусов

челюстей кошек, которых на-

' Советские «киноведы» это заметили. Вот что говорится в постановлении ЦК ВКП(б) от 4 сентября 1946 года «О

кинофильме "Большая жизнь"»: «Режиссер С. Эйзенштейн во второй серии фильма "Иван Грозный" обнаружил

невежество в изображении исторических фактов, представив <...> Ивана Грозного, человека с сильной волей и

характером, - слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета». (Постановления ЦК ВКП(б) «О журналах

"Звезда" и "Ленинград"», «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению», «О кинофильме " Большая

жизнь"», «Обопере "Великая дружба" В. Мурадели». М., Госполитиздат, 1952, с. 21). — Прим. ред.

222

223

уськивают на него фотескные карлики; в конце концов он вновь обретает всю свою силу, сдвинув с

цоколя громадную колонну храма в образе, «рифмующемся» с образом его крайнего бессилия, когда он

вращал мельничные жернова. И наоборот, челюсти кошек, кусавших Самсона, когда тот был немощен,

рифмуются с ослиной челюстью, которой обретший силу Самсон воспользовался, чтобы расправиться

со своими врагами. Словом, мы видим настоящее продвижение в пространстве и времени,

сливающееся с процессом актуализации; благодаря ему герой становится «способным» к действию, а

его могущество — равным мощи Охватывающего. Порою мы даже видим при своеобразной передаче

эстафеты от одного персонажа к другому, как один из них перестает быть способным к действию по

мере того, как эволюционирует само положение вещей, а другой таковым становится: например,

Моисей передает эстафету Иисусу Навину. Форд любит такую дуалистическую структуру,

обозначающую опять же бином: таков юрист, принимающий эстафету от жителя Запада в фильме «

Человек, который убил Либерти Баланса»', а в «Гроздьях гнева» такова матриархальная мать

семейства земледельцев, теряющая способность к «ясновидению» по мере разложения группы, —

тогда как сын ее способность к ясновидению обретает по мере того, как начинает понимать смысл и

значение новой битвы. Со всех этих точек зрения органическая репрезентация управляется последним

законом развития образа-действия: необходимо, чтобы между ситуацией и грядущим действием

существовал разрыв, но разрыв этот существует лишь для того, чтобы быть заполненным, через

процесс, отмеченный цезурами как моментами регресса и прогресса.

Образ-действие вдохновляет фильмы, основанные на поведении (бихевиоризм), поскольку конкретный

тип поведения представляет собой действие, ведущее от одной ситуации к другой или реагирующее на

некую ситуацию ради того, чтобы попытаться видоизменить ее либо установить иную. В этом

возвышении поведения Мерло-Понти видел примету, общую для современного романа, современной

психологии и духа кинематографа

. Но в такой перспективе необходима очень крепкая сенсомоторная

связь, нужно, чтобы поведение стало по-настоящему структурированным. Большая органическая

репрезентация, CACI, должна быть даже не сформирована, а именно порождена: с одной стороны,

необходимо, чтобы ситуация глубоко воздействовала на персо-

Merleau-Ponty. «Sens et non-sens». Nagel, «Le cinema et la nouvelle psychologic».

нажа; с другой же, чтобы пронизанный ею персонаж через прерывистые промежутки «взрывался»,

совершая поступки. Такова формула реалистического насилия, радикально отличающегося от

натуралистического. Структура ее напоминает яйцо: в ней имеется полюс растительный или

вегетативный (впитывание), а также полюс животный (acting-out)

. Известно, что эта сторона образа-

действия подверглась систематизации в Actors Studio и в фильмах Казана. Именно тут образом

овладевают сенсомоторные схемы, где есть тенденция к выделению генетического элемента. С самого

начала правила Actors Studio касались не только актерской игры, но и концепций фильма, равно как и

его развертывания, кадрирования, раскадровки и монтажа. По одному элементу здесь можно сделать

вывод о другом: по реалистической актерской игре заключить о реалистическом характере фильма, и

наоборот. При этом мало сказать, что актер никогда не остается безучастным и что он играет

безостановочно. Ведь если он не взрывается, он пропитывается ситуацией, но спокойным никогда не

остается. Для актера, как и для персонажа, основным неврозом является истерия. Для вегетативного

полюса фактически столь же характерно топтание на месте, как для полюса животного -

скачкообразное перемещение. Для губчатого впитывания столь же свойственно напряжение, как для

acting-out - резкая разрядка. И как раз поэтому из такого структурно-генетического представления

образа-действия выводится формула, чье применение поистине не знает границ. Казан советовал

прибегать к взаимоуничтожению конфликтующих персонажей: когда все они убивают друг друга,

поединки становятся гораздо ярче и выразительнее. Рассмотрим фильм, где используется этот Метод

или эта Система: «Джорджию» Артура Пенна. Возьмем сцену обеда, когда за столом сидят отец

девушки (миллиардер) и ее жених (эмигрант и пролетарий); мы видим, как напряженность ситуации

интериоризируется в героях; затем отец говорит: «У Меня нет привычки отдавать то, что мне

принадлежит», — и эти слова уже звучат словно взрыв, изменяющий ситуацию, так как они вводят

новый элемент, заключающийся в инцесте отца с дочерью. Впоследствии, во время приема

помолвленных жениха и невесты, отец почти незаметно появляется в большом оконном проеме и,

кажется, пропитывается ситуацией подобно ядовитому растению; замечает и ждет его только

маленький ребенок; отец же выбегает на улицу, убивает свою дочь и тяжело ранит ее жениха, опять же

модифицируя ситуацию в этом животном acting-out.

Это напоминает бергсоновскую дифференциацию живого: растение, или нечто произрастающее, имеет

своей задачей накапливать

' Показное действие, или отреагирование (психологический термин) (англ.). -Прим. пер.

224

взрывчатку, не сходя с места, — тогда как дело животного — взрывать ее, совершая резкие движения

Возможно, оригинальность Фуллера состоит в том, что он довел такую дифференциацию до максимума,

хотя порою его фильмы развиваются скачкообразно и в них нарушается логическая связь событий. Этому

явлению способствует военная тематика — таким фильмам присущи нескончаемое ожидание и про-

низанность атмосферы чем-то неясным, с одной стороны, а с другой -резкие взрывы и acting-out. В

предельных случаях Фуллер обнаруживает характерное для его манеры насилие у сумасшедших, ведущих

себя в коридоре подобно растениям (фильм «Шоковый коридор»), а также у пса-расиста, «взрывающегося»,

нападая на людей (фильм «Белый пес»). Правда, у сумасшедших тоже бывают непредсказуемые вспышки, а

у собаки — долгое и таинственное впитывание ситуации: «Я объяснил псу, что он актер...» Впрочем,

Фуллер умеет это объяснять и растениям. Для него важна крайняя разъединенность полюсов, усугубляющая

каждую из сторон показываемого им насилия и порою осуществляющая инверсию полюсов: в таких случаях

ситуация приближается к мрачному натурализму.

Диссоциировать полюса умеет и Казан, и фильм «БэбиДолл» является одним из прекраснейших

вегетативных фильмов, в котором выражается сразу и дурманящая неторопливая жизнь американского Юга,

и растительное существование молодой женщины у колыбели. Однако же Казана интересовало и

определяло эволюцию его творчества нанизывание «впитываний» и взрывов с тем, чтобы получить не

столько двухполюсную структуру, сколько непрерывную структурированность. Эту тенденцию усиливает

вытянутый формат кинескопа. И как раз ее можно назвать ортодоксией Actors Studio: большая «глобальная

задача», CACI, дробится на последовательные и непрерывные «локальные задачи» (cl al c2, с2 а2 сЗ...). В

фильме «Америка, Америка» каждая такая последовательность обладает собственной географией,

социологией, психологией, тональностью и ситуацией, которая зависит от предыдущего действия и

возбуждает последующее; она влечет за собой героя к следующей ситуации, каждый раз — через впи-

тывание и взрыв, вплоть до последней вспышки (объятия нью-йоркской набережной). Ограбленный,

обесчещенный, ставший убийцей, женихом и предателем - герой проходит через такие последовательности,

и все они включены в повсюду присутствующую большую задачу: бежать в Анатолию (Q, чтобы добраться

до Нью-Йорка (С/). Что же касается Охватывающего, то есть большой задачи, то оно освящает или по

меньшей мере оправдывает героя за поступки, которые ему приходится совершать на каждом шагу:

обесчещенный снаружи, он

Бергсон, «Творческая эволюция», гл. II.

225

спасает свою внутреннюю честь и будущее собственной семьи, сохраняет чистоту сердца. И не то чтобы он

обрел успокоение. Ведь это мир Каина, и Каинова печать мира не ведает, но способствует совпадению в

истерическом неврозе невинности и виновности, позора и чести: герою только и достается что униженность

в локальных ситуациях, означающая также и героизм, требующийся в ситуации глобальной, цену, которую

приходится за такой героизм платить. В фильме «В порту» подробно разрабатывается такая теология: если

меня не предают другие, я предаю сам себя, и еще предаю справедливость. Необходимо пройти через массу

омерзительных ситуаций и впитать их, нужно испытать множество постыдных взрывов, — и лишь тогда

можно мельком запечатлеть нечто нас отмывающее и услышать эхо спасающего или прощающего нас

взрыва. Тема «К востоку от Рая», определяющая великий библейский фильм, история Каина и его

предательства, неотступно и по-разному преследовала Николаса Рэя и Сэмьюэля Фуллера'. С самого начала

эта тема присутствовала в американском кинематографе и его концепции Истории, как священной, так и

мирской. Но теперь суть дела в том, что Каин внезапно становится реалистичным. И в фильмах Казана

интересен именно способ, каким совместно «затвердевают» американская мечта и образ-действие.

Американская мечта все больше утверждается как греза, греза и только, ибо факты ей противоречат; однако

же она совершает пируэт, в результате которого сила ее лишь увеличивается, ибо теперь она охватывает

даже такие действия, как предательство и доносы (согласно Форду, функцией мечты является как раз

исключение последних). И, как мы увидим, именно после войны, когда рушится американская мечта, а

образ-действие подвергается решающему кризису, греза обретает свою наиболее содержательную форму, а

действие - наиболее бурную и взрывчатую схему. Это агония кинематографа действия, даже если режиссеры

еще долгое время продолжали снимать фильмы такого типа.

Это «поведенческое» кино не довольствуется простой сенсомо-торной схемой типа обыкновенной

рефлекторной дуги, пусть даже условного рефлекса. Здесь присутствует более сложный бихевиоризм,

принимающий в расчет, в основном, внутренние факторы

Все эти вопросы, имеющие отношение к Казану (сразу и эстетические проблемы структурирования, и личные проблемы

доносительства, оказавшие влияние на его творчество), анализирует Роже Тайёр (Tailleur Roger. «Kazan». Seghers). Мы видели,

какое большое значение придает теме предательства американское кино и особенно исторический фильм. А после Второй

мировой войны, с наступлением маккартизма, значение этой темы еще больше возрастает. У Фуллера мы находим

оригинальную трактовку этой темы предательства: ср. Lourcelles Jacques. «Theme du traitre et du heros». «Presence du cinema»,

no. 20, mars 1964.

О развитии бихевиористской психологии, непрерывно учитывавшей все больше внутренних факторов поведения, ср.: Т i I q u

i n. «Le behaviorisme». Vrin.

226

В действительности внешнему наблюдателю должно представляться именно то, что происходит во

внутреннем мире персонажа, на пересечении впитываемой им ситуации и действия, которым он взорвет ее.

Это и есть правило Actors Studio: в счет идет только внутреннее, но это внутреннее не является ни

потусторонним, ни скрытым, а совпадает с генетическим элементом поведения, который необходимо по-

казать. И это не совершенствование действия, а абсолютно необходимое условие развития образа-действия.

На самом деле такой реалистический образ никогда не забывает о том, что он по определению представляет

выдуманные ситуации и мнимые действия: никто «взаправду» не находится в чрезвычайной ситуации,

никто не убивает, никто «по-настоящему» не пьет... Это всего лишь театр или кино. Великие реалистические

актеры прекрасно это осознают, и Actors Studio предлагает им свой метод. С одной стороны, необходимо

установить чувственный контакт с предметами, имеющими отношение к конкретной ситуации: требуется

хотя бы воображаемый контакт с чем-то материальным, например, со стаканом, с определенным видом стек-

ла, или же с какой-либо тканью, с костюмом, с инструментом, с жевательной резинкой. С другой же

стороны, необходимо, чтобы вследствие этого предмет пробудил аффективную память, реактуализовал

эмоцию, которая не обязательно тождественна, но все же аналогична той, что требуется для роли

. Уметь

обращаться с «попавшимся в руки» предметом и пробуждать эмоцию, соответствующую ситуации: именно

через такую внутреннюю связь между предметом и эмоцией осуществляется внешняя привязка выдуманной

ситуации и мнимого действия. В отличие от остальных методов, метод Actors Studio не побуждает актера

отождествлять себя с ролью; для него характерна даже обратная операция: считается, что реалистический

актер должен отождествлять роль с определенными внутренними элементами, которыми он обладает и

которые он селекционирует в самом себе.

Но элемент переживаний относится не только к формированию актера, он имеется и в образе (отсюда

постоянное волнение актера). Свойственный актеру внутренний элемент является непосредственным

элементом его поведения и сенсомоторного формирования. Он упорядочивает впитывание и взрыв, одно

сообразно другому. Следовательно, пара «предмет — переживание» содержится в образе-действии как его

генетический признак. Предмет улавливается во всех своих виртуальностях (использованный, проданный,

купленный, обмененный, сломанный, обнимаемый, отвергнутый...), в то время как

О переживаниях, контакте и аффективной памяти, ср.: Станиславски и, «Работа актера над собой»; Strasberg Lee, «Le

travail a I'Actors Studio». Gallimard. p. 96—142. Об Actors Studio и ее продолжателях: Asian Odette, «L 'acteur аи XX

siecle». Seghers, p. 258 sq.

227

актуализуются соответствующие эмоции: к примеру, в фильме «Америка, Америка» нож, подаренный

бабушкой, брошенная обувь, феска и канотье играют роль С и С/... Во всех этих случаях мы видим пару

«эмоция - предмет», которая только и принадлежит что реализму, но на свой лад относится к реализму

импульсивному, фетишистскому, к реализму аффекта и выражения лица. Нельзя сказать, что кино пове-

дения с необходимостью избегает крупного плана (Тайёр анализирует прекраснейший образ из «БэбиДом»,

где мужчина буквально «входит» в крупный план молодой женщины, когда его ладонь шарит по ее лицу, а

губы оказываются рядом с ее волосами)'. Как бы там ни было, в образе-действии эмоциональная трактовка

предмета и эмоциональное действие по отношению к предмету могут оказывать большее воздействие на

зрителя, нежели крупный план. В одной ситуации из фильма «В порту», когда поведение женщины

становится амбивалентным, а мужчина ощущает вину и робость, он подбирает оброненную женщиной

перчатку, хранит ее и играет с ней, а в конце концов надевает себе на руку

Это напоминает генетический и эмбриональный признак образа действия, который можно назвать

запечатлением (Empreinte) (переживаемого объекта) и который функционирует в сфере поведения уже как

«символ». Сразу и весьма необычно он объединяет бессознательное актера, личную виновность режиссера,

истерию образа (как, например, горящей руки) - таково запечатление, непрестанно возникающее в фильмах

Дмитрыка. Согласно обобщенному определению, запечатление представляет собой внутреннюю, но

видимую связь между впитываемой ситуацией и взрывным действием.

Та il leu г, р. 94.

Мишель Симан с помощью вопросов, которые он задает Казану, хорошо выделяет этот тип образа, имеющий

тенденцию заменять собой крупный план: «Kazanpar Kazan». Stock, p. 74 sq.

ГлаваХ Образ-действие: малая форма

Теперь следует рассмотреть совершенно иной аспект образа-действия. Если образ-действие всегда и на всех

уровнях объединяет два элемента, то было бы естественным, если бы и сам он обладал двумя различными

аспектами. Большая форма, CACI, движется от ситуации кдей-ствию, видоизменяющему ситуацию. Но

существует и иная форма, которая, наоборот, переходит от действия к ситуации, а затем к новому действию:

ACAI. На этот раз действие разоблачает ситуацию, снимает покров с той части или того аспекта ситуации,

которые включают новое действие. Действие продвигается вслепую, а ситуация разоблачается в потемках

или при двойственном прочтении. При переходе от действия к действию ситуация постепенно

вырисовывается, видоизменяется, наконец, проясняется либо сохраняет свою тайну. Большой формой мы

назвали образ-действие, движущийся от ситуации как Охватывающего (синсигнум) к действию как

поединку (бином). Ради удобства назовем малой формой образ-действие, переходящее от действия,

определенного типа поведения, или облика к частично разоблаченной ситуации. Это схема, обратная

сенсомоторной. Репрезентации такого рода являются уже не глобальными, а локальными; не спиральными,

а эллиптическими; не структурными, а событийными; не этическими, а комедийными (мы говорим

«комедийные», поскольку при таких репрезентациях уместен комизм, хотя они не всегда комичны, а могут

быть и драматичными). Композиционным знаком такого типа образа-действия служит индекс.

Представляется, что такие образы-действия наиболее осознанно вводятся в «Парижанке», фильме Чаплина,

в котором он сам не играл

, — а также во всем творчестве Любича. Даже удовольствовавшись

поверхностным анализом, мы увидим, что существует два типа или два полюса индексов. В первом случае

действие (или же эквивалент действия, просто жест) разоблачает не предзаданную ситуацию. Сле-

В «Парижанке» Чаплин появляется на мгновение в роли носильщика. См. об этом: С а д у л ь Ж., Жизнь Чарли. М.,

«Прогресс», 1965, с. 143. - Прим. ред.

Кино-1. Образ-движение

229

довательно, ситуация выводится из действия путем непосредственного вывода либо относительно сложного

умозаключения. Поскольку ситуация сама по себе не дана, индекс служит индексом нехватки,

подразумевает «дыру» в повествовании и соответствует первоначальному значению слова «эллипсис».

Например, в «Парижанке» Чаплин подчеркивает лакуну длиною в год, которую ничто не заполнило, но мы

делаем вывод о ней по новой манере поведения и стилю одежды героини, ставшей любовницей богача. Даже

лица здесь не только не обладают выразительной или аффективной самостоятельностью, но и не проявляют

каких бы то ни было признаков того, что происходило за пределами кадрового поля: поистине, они

функционируют как индексы глобальной ситуации. Таков, к примеру, знаменитый образ поезда, чье

прибытие мы замечаем лишь по огонькам, пробегающим по лицу женщины; таковы эротические образы, о

которых мы можем сделать лишь косвенные выводы. Примеры становятся еще более разительными, когда в

индексе присутствует умозаключение, каким бы стремительным оно ни оказалось: так, «горничная

открывает комод, и на пол случайно вываливается мужской воротничок, что и раскрывает любовную связь

Эдны»

. У Любича мы постоянно обнаруживаем такие стремительные умозаключения, которые вводятся в

сам образ, начинающий в этом случае функционировать как индекс. Так, в «Жизненном проекте» (этот

фильм сохранил всю свою былую скандальность - настолько естественно и просто героиня отстаивает право

жить с двумя любовниками), когда один любовник видит другого в смокинге ранним утром у общей

возлюбленной, по этому индексу он (и в то же время зритель) заключает, что его друг провел ночь у

молодой женщины. Этот индекс, стало быть, состоит в том, что один из персонажей оказался «слишком»

одет (в вечерний костюм), чтобы не провести ночь в весьма интимной ситуации, которая не показана. Это

образ-умозаключение.

Существует и второй тип индексов, более сложный — это индекс двусмысленности, соответствующий

геометрическому значению слова «эллипс». Так, в «Парижанке» множество индексов первого типа наводят

на мысль о том, что героиня не слишком-то предана своему возлюбленному (она странно ухмыляется). Зато

с богатым любовником у нее более двусмысленные отношения, и поэтому зритель все время задает себе

вопрос: привязана ли она к нему из-за богатства, роскоши, из-за какого-то пособничества, — или же она его

любит любовью более сердечной или глубокой? Тот же вопрос можно задать и по поводу героини «Восьмой

жены Синей Бороды» Любича. В этих случаях целый мир деталей, индексов второго типа, способствует

нашим ко-

Chaplin Charles. «Histoire de ma vie». Laffont. См. также подробный материал, посвященный «Парижанке» в:

«Cinematographe», no. 64, Janvier 1981: статья Жана Тедеско, современника съемок фильма, и анализ Жака Фьески.

230

лебаниям; происходит это не потому, что чего-то не хватает или что-то не дано, но в силу

двусмысленности, целиком принадлежащей самому индексу (такова, например, сцена с оброненным и

подобранным колье в «Парижанке»). Дело выглядит так, как если бы некое действие или какой-либо

тип поведения обнаруживали небольшое различие в самих себе, достаточное, однако, для

одновременного отсылания к двум крайне удаленным и совершенно не связанным ситуациям. Или же

так, будто два поступка или жеста весьма немного друг от друга отличаются, и все же при ничтожном

различии между ними отсылают к двум противопоставляемым или противопоставленным ситуациям. В

одном случае из двух ситуаций реальной может быть лишь одна, а другая — мнимой или выдуманной;

в другом — реальными могут быть обе; наконец, они могут меняться ролями так, что нереальная

станет реальной, а реальная — мнимой, и наоборот. Некоторые из таких случаев применяются сплошь

и рядом в каких угодно фильмах: к примеру, невиновного считают виновным (человек держит нож

рядом с трупом, и непонятно, происходит ли это оттого, что он убил, либо оттого, что он всего лишь

убрал нож?). Более сложные случаи, которых мы только что коснулись, представляют больший ин-

терес. Они позволяют вывести закон второго типа индекса: весьма малое различие в рамках одного и

того же действия или между двумя действиями индуцирует очень большую дистанцию между двумя

ситуациями. Это эллипс как термин геометрии, поскольку отдаленные ситуации напоминают двойной

фокус действия. Это индекс уже не нехватки, а двусмысленности или, скорее, дистанции. И не важно,

что одна из ситуаций опровергается или отрицается, ибо она становится таковой, лишь исчерпав

собственные функции, и никогда не бывает таковой в степени, достаточной для устранения

двусмысленности индекса и преодоления дистанции между воскрешаемыми ситуациями. В фильме

«Быть или не быть» Любичу, несомненно, удается превосходно манипулировать такими сложными

индексами. Порою эти образы неразрешимы: например, как только актер начинает читать монолог,

некий зритель уходит из зала - потому ли, что он уже наслушался, или же из-за того, что у него

свидание с женой актера? Порою же они касаются всей интриги и требуют значительного монтажа:

весьма небольшая разница в жестах, но также и громадная дистанция между двумя ситуациями, когда в

первый раз труппа актеров играет роли немцев перед зрителями пьесы, а во второй — наоборот, ведет

себя какнемцы перед немцами, причем последние выглядят так, будто сами играют себя. Вопрос жизни

и смерти: ситуации тем удаленнее друг от друга, чем лучше персонажи знают, что все зависит от

весьма небольших различий в поведении.

Как бы там ни было, в малой форме мы по действию выводим ситуацию или же ситуации. На первый

взгляд, такая форма кажется

231

более дешевой и экономичной, чем предыдущая: так, Чаплин объяснил, что огоньки и тени поезда он

показал в виде отсветов на лице потому, что якобы не мог показать настоящий французский поезд...

Это ироническое замечание существенно, ибо ставит обобщенную проблему: воздействие фильмов

серии Б, или малобюджетных, на изобретение образов в кино. Очевидно, что экономическая стеснен-

ность возбуждает искрометное вдохновение и что образы, придуманные в условиях строжайшей

экономии, получают отклики во всем мире. Много примеров этому было в неореализме, в «новой

волне», но это справедливо для любого времени, и зачастую серию Б по праву рассматривают как

активный центр экспериментирования и созидания. Тем не менее «малая форма» вовсе не обязательно

возникает в малобюджетных фильмах и уж точно не в них обретает полное свое выражение. В

широкоэкранном кино, в цвете, в роскошных мизансценах и в декорациях она находит такие же

выразительные факторы, как и сама большая форма. И если мы называем ее малой формой, то само по

себе это неадекватно и служит лишь тому, чтобы противопоставить две формулы образа-действия:

CACInACAI, то есть большой однозначный организм, включающий в себя органы и функции, дей-

ствиям и органам, которые, напротив, постепенно складываются в некую двусмысленную

организацию.

А коль скоро это так, мы без труда можем подыскать для двух формул образа-действия жанры или

состояния определенного жанра, на которые они вдохновляют. Только что мы разбирали комедию

нравов, характерную для малой формы АСА, в ее отличиях от типичного для большой формы

социально-психологического фильма САС. Однако аналогичные различия или оппозиции действуют и

в других, разнообразнейших сферах. Сначала вернемся к большому историческому фильму САС, к

истории монументальной или «антикварной». Ему противопоставляется не менее исторический тип

фильма, тип АСА, который совершенно справедливо называют «костюмным». В этом случае костюм,

одеяние, и даже ткань функционируют как конкретные виды поведения или облика и являются

индексами раскрываемой ими ситуации. В исторических фильмах, как правило, дело обстоит

совершенно иначе, ибо там, как мы видели, ткани и костюмы имели большое значение, но лишь в той

мере, в какой они были интегрированы в некую монументальную и «антикварную» концепцию. Здесь

же концепцию можно назвать модистской или модельерской, как если бы кутюрье и декораторы

выступали на месте архитекторов и антикваров. В костюмированных фильмах, совершенно так же, как

и в комедии нравов, облик неотделим от одеяний, действия — от состояния костюмов, определяющих

их форму, а проистекающая от них ситуация — от тканей и драпировок. И неудивительно, что Любич в

ранний период творчества, когда он был немецким экспрессионистом, создавал костюмные филь-

232

мы, уже отмеченные присущим ему гением («Анна Волгин», «Госпожа Дюбарри» и, в особенности, фантазия на

восточные темы «Сумурун»): ткани, одеяния, процесс одевания функционировали как индексы; он умел

передавать текстуру тканей, делая образ тусклым или светозарным'.

В области документального кино английская школа 30-х годов противостояла грандиозным документальным

фильмам Флаэрти. Грирсон и Рота ставили в упрек Флаэрти безразличие к социальным и политическим вопросам.

Они считали, что вместо того, чтобы исходить из Охватывающего, из среды, где поведение человека выводится

«естественно», надо отправляться от поведения, чтобы индуцировать общественную ситуацию, которая не дана

сама по себе, а отсылает к различным и непрерывно трансформирующимся видам борьбы и конкретного

поведения. Облик тем самым свидетельствует и о различиях между цивилизациями, и о различиях в рамках одной

и той же цивилизации. Итак, они продвигались от поведения к ситуации таким образом, что на пути от одного к

другой всегда была возможность «творческой интерпретации реальности». Такая манера была подхвачена в иных

условиях школой неактерского кино и теорией «киноправды».

Существует также полицейский фильм, и он отличается от фильма криминального. Разумеется, в криминальном

фильме полицейские могут быть, а в полицейском — отсутствовать. И все же эти два типа отличаются тем, что в

формуле криминального фильма САС мы продвигаемся от ситуации или среды к действиям, представляющим

собой поединки, - а вот в формуле фильма полицейского АСА мы движемся от смутных действий как индексов к

темным ситуациям, полностью изменяющимся или опрокидывающимся в зависимости от ничтожного

варьирования индекса. В формуле романиста Хэммета точно выражен образ такого типа: «забыть в машине

разводной ключ». Это совершенно неясный поступок, который может осветить покрытую мраком ситуацию,

собрать ее по клочкам. В результате получились два прекрасных фильма: «Большой сон» Хоукса и «Мальтийский

сокол» Хьюстона (те же режиссеры прославились и в большой форме криминального фильма). Но, возможно,

шедевром этого жанра стал фильм Ланга «По ту сторону разумного сомнения»: в ходе кампании по борьбе с

судебными ошибками герой фабрикует фальшивые улики, по которым его можно обвинить в преступлении; но

поскольку доказательства подделки исчезли, он попадает в ситуацию, когда его арестовывают и обвиняют.

233

Л юбич обладал профессиональными знаниями тканей и «готового платья» в такой же степени, как Штернберг знал кружева и

«галантерею». Лотта Айснер, несмотря на суровость в оценке костюмых фильмов Любича, признает, что он внес новый элемент в

экспрессионизм с его любовью к глубинам: игру света на ткани, на поверхности образа. Впоследствии эта игра стала одной из

потрясающих удач Мурнау в его «Тартюфе». Ср.: «L'ecran demoniaque». Encyclopedic du cinema, p. 39—43, 141.

Во время свидания с невестой, когда помилование совсем близко, он берет вину на себя, так как она замечает

улику, которая дает ей понять, что он действительно убийца. Изготовление ложных индексов было способом

стереть подлинные, но окольным путем привело к той же ситуации, к которой привели бы настоящие индексы. Ни

в одном другом фильме нет такой пляски индексов, такой подвижности и взаимообратимости отдаленных и

противопоставленных друг другу ситуаций.

Наконец, вестерн ставит ту же самую проблему при особом разнообразии условий. Мы видели, что большая

форма, наделенная дыханием, несомненно, не довольствовалась эпическим, но во всех своих разновидностях еще

и сохраняла охватывающую среду, глобальную ситуацию, вызывающую действие, в свою очередь, способное

модифицировать ситуацию изнутри. Такой большой органической репрезентации присущи, к примеру, в фильмах

Форда, четко очерченные характеры: она включает одну основную группу, или же несколько таких групп, и каж-

дая ясно определена, гомогенна, имеет собственные местности, интерьеры и обычаи (например, пять групп из

«Хозяина фургона»); но органическая репрезентация включает еще и встречную группу, или группу «на случай»,

более гетерогенную и разношерстную, но все же функциональную. Наконец, имеется значительный разрыв

между ситуацией и действием, которое необходимо предпринять, однако разрыв этот существует лишь для

того, чтобы его преодолеть: в действительности, герою предстоит актуализовать собственную потенцию,

которая позволит ему справиться с ситуацией; он должен стать способным к действию, и постепенно он таким

станет, ибо представляет он «положительную» фундаментальную группу и находит необходимую поддержку во

встречной группе (вполне сгодятся на это врач-алкоголик, великодушная девица легкого поведения и т. д.). И уже

замечательно, что Хоукс вписывается в рамки такой органической репрезентации, но подвергает ее обработке, в

результате которой та претерпевает глубокую деформацию и как бы искажение. Если такая деформированная

органическая репрезентация выражается в полной мере, как это происходит в начале «Красной реки», когда пара,

показанная на фоне неба, равняется всей Природе, — образ кажется слишком мощным и потому не может

длиться. Когда же образ длится, то переходит в иной режим: он становится жидким, горизонт соединяется с рекой

(и в «Краснойреке», и в «Большом небе»). Можно утверждать, что у Хоукса органическая репрезентация земли

имеет тенденцию к исчерпанности, и от нее остаются разве что почти абстрактные функции текучести,

переходящие на передний план.

234

Места прежде всего утрачивают органическую жизнь, охватывавшую и пронизывавшую их, а также

располагавшую их в некоем множестве: так, тюрьма из «Рио-Браво» становится чисто функциональной, ей даже

не нужно показывать собственного узника; церковь из «Эльдорадо» свидетельствует лишь о забвении своих

функций; город из «Рио-Лобо» сводится к «диаграмме, на которой читаются лишь какие-то функции; это

безжизненный город, обреченный из-за тяготеющего над ним прошлого». В то же время фундаментальная группа

становится крайне расплывчатой, и единственной пока еще отчетливой общностью остается разношерстная

встречная группа (алкоголик, старик, молодой человек...): это функциональная группа, которая уже не основана

на органике; она обнаруживает свои мотивации в возврате долга, в искуплении вины, в преодолении деградации, а

свои силы или средства, скорее, в изобретении хитроумной машины, нежели в репрезентации некоего сообщества

(дерево-катапульта из «Большого неба», заключительный фейерверк из «Рио-Браво», а за пределами вестерна -

придуманная учеными машина из «Огненного шара» — вплоть до великого изобретения из «Земли фараонов»)

Итак, у Хоукса чистый функционализм стремится заменить структуру Охватывающего. Часто обращали внимание

на клаустрофилию некоторых фильмов Хоукса, например, «Земли фараонов», где изобретение позволяет

закрывать погребальный зал изнутри, — но также и «Рио-Браво», который можно назвать «камерным вестерном».

И объясняется это тем, что при стирании Охватывающего уже не остается свойственного Форду сообщения

между органическим Внутренним и окружающим его Внешним, предоставляющим Внутреннему среду обитания,

откуда приходят поддержка и агрессия. Здесь, напротив, неожиданное, неистовое, а также события приходят из

Внутреннего, тогда как Внешнее скорее служит местом действий привычных и размеренных: любопытная

инверсия Внешнего и Внутреннего

. Каждый, кто хочет, проходит через комнату, где шериф принимает ванну,

словно через городскую площадь («Эльдорадо»). Внешняя среда утрачивает свою искривленность и принимает

форму касательной, исходящей из точки или сегмента, функционирующих как интериорность: таким образом,

Внешнее и Внутреннее становятся экстериорными друг другу и вступают в чисто линейные отношения,

позволяющие производить функциональную перестановку противопоставленных членов. Отсюда у Хоук-

О двух предыдущих проблемах, ср. статью Мишеля Девийе. — D е v i 11 е г s Michel. «Cinematographe», no. 36, mars 1978, в: «Quatre

etudes sur Howard Hawks».

«Positif», no. 195,juillet 1977: на тему Внутреннего и Внешнего у Хоукса написаны статьи Эйкема, Леграна, Массона и Симана; массу

нюансов той же темы раскрывает статья Бурже. В «Cinematographe» Эмманюэль Деко и Жак Фьески подчеркивают обобщенный

механизм инверсий у Хоукса.

Кино-1. Образ-движение 235

са возникает непрерывно работающий механизм инверсий, который функционирует со всей отчетливостью и

независимо от всякого символического фона — даже когда инверсии не ограничиваются направленностью на

Внешнее и Внутреннее, но, как в комедиях, касаются бинарных отношений в полном объеме. Если Внешнее и

Внутреннее представляют собой чистые функции, то Внутреннее может выступать в функции Внешнего; но и

женщина может выступать в функции, характерной для мужчины, соблазняя его, - а мужчина - в функции, свой-

ственной женщине («Воспитывая Бэби», «Ябыл военной невестой», атак-же женские роли в вестернах Хоукса).

Взрослые или старики выполняют функции детей, а ребенок — диковинную для него функцию зрелого взрослого

(«Огненный шар», «Джентльмены предпочитают блондинок»). Аналогичный механизм может вмешиваться в

отношения между любовью и деньгами, между возвышенным языком и арго... Эти инверсии как функциональные

перестановки образуют, как мы увидим, настоящие Фигуры, обеспечивающие преобразования формы.

Хоукс любит топологические деформации большой формы: вот почему в его фильмах сохраняется, как писал

Риветт, свободное «дыхание», хотя оно и становится текучим и выражает не столько единство органической

формы, сколько непрерывность и взаимоперетекание функций

. Однако же, хоть неовестерн и обязан многим к

Хоуксу, неовестерн движется в ином направлении: он применяет «малую форму» непосредственно и даже на

широком экране. Здесь царствует эллипс, вытесняющий спираль и ее проекции. Это уже не глобальный или ин-

тегральный закон СА (большое расстояние, которое только и существует для того, чтобы быть преодоленным), а

дифференциальный закон АО. ничтожное различие, только и существующее для того, чтобы быть исчерпанным,

вызвав к жизни весьма отдаленные или противопоставляемые ситуации. И, в первую очередь, индейцы уже не

возникают на вершине холма, отделяясь от неба, но выпрыгивают из высокой травы, от которой их не отличить.

Индеец почти сливается со скалой, за которой он ждет противника («Омбре» Мартина Ритта), а в ковбое есть что-

то от минерала, из-за чего он сливается с пейзажем («Человек с Запада» Энтони Манна)

. Насилие превращается в

основной импульс, и его интенсивность увеличивается в той же мере, что и внезапность: в «Сети-ноле» Бёттихера

люди гибнут под ударами невидимого противника, спрятавшегося в болоте. И не только фундаментальная группа

исчезает за счет роста групп встречных, становящихся все более смешанными и

'Rivette Jacques, «Genie de Howard Hawks». «Cahiers du cinema», no. 23,

mai 1953.

О растительном и минеральном в связи с «Человеком с Запада» ср.: «Jean-Luc

Godardpar Jean-Luc Godard». Belfond, p. 199-200.

236

разношерстными, — но и количество последних приумножается, и они утрачивают ясные контуры,

какими обладали еще у Хоукса: в пределах одной и той же группы или в разных группах люди так

сложно связаны друг с другом, что их можно с трудом увидеть, а оппозиции между ними непрестанно

передвигаются («Майор Данди», «Дикая банда» Пекинпа). Между преследователем и преследуемым, а

также между белым и индейцем разница непрерывно уменьшается: так, в фильме Манна «Голая

вершина» в течение длительного времени не видно особой разницы между охотником за трофеями и

его добычей; а в «Маленьком большом человеке» Пенна герой всегда ведет себя с белыми как белый, а

с индейцами - как индеец, пересекая незаметную границу в двух направлениях в связи с неотчетливо

просматривающимися поступками. Дело здесь в том, что действие никогда не может обусловливаться

предзаданной ситуацией и исходить из нее; наоборот, ситуация вытекает из действия, и происходит это

постепенно: Бёттихер писал, что его персонажи определяются не «делом», за которое они борются, а

поступками, которые они совершают ради его защиты. А Годар, анализируя художественную формуу

Энтони Манна, вывел формулу ACAI, противопоставив ее большой форме САСГ. суть этого

противопоставления в том, чтобы «обнаруживать и уточнять в одно и то же время, тогда как

классический вестерн ставился так, что сначала происходило обнаружение, а потом уже -уточнение».

Но если выходит, что сама ситуация зависит от действия, то необходимо, в свою очередь, соотнести

действие с моментом его возникновения, с первым и вторым его мгновением, обнаружив по воз-

можности малый интервал, служащий действию импульсом.

Вдобавок этот закон малого различия действует лишь потому, что он индуцирует логически весьма

отдаленные ситуации. Так, в «Маленьком большом человеке» ситуация радикально меняется в зависи-

мости от того, преследуют ли героя индейцы или же белые. И если мгновение представляет собой

дифференциал действия, то в каждое из таких мгновений действие может «раскачиваться», приводя к

совершенно изменившейся или противоположной ситуации. Здесь невозможно ничего выиграть. Стало

быть, слабодушие, сомнения и страх обретают здесь совершенно иной смысл, нежели в органической

репрезентации: это уже не этапы — пусть даже болезненные, — которыми заполняется разрыв и с

помощью которых герой дорастает до уровня глобальной ситуации, актуализует собственные возмож-

ности и становится способным на великое деяние. Ведь грандиозных деяний уже не может быть, даже

если герой сохранил необыкновенные «технические» достоинства. В крайнем случае он оказывается

среди «Проигравших», о которых Пекинпа пишет так: «У них больше нет лица, и никаких иллюзий у

них не остается, а значит, их не интересуют приключения, к которым они стремятся и из которых не

извлекают ни малейшего проку, кроме одного лишь удовлет-

237

ворения желания пожить еще». Американской мечты они не сохранили, а сохранили лишь

собственную жизнь, но ситуация, возникающая вследствие их действий, делается критической каждое

мгновение, и она может обернуться против них и погубить единственное, что у них остается. Словом,

знаками образа-действия являются индексы, представляющие собой сразу и индексы нехватки, о кото-

рой свидетельствуют резкие эллипсисы в повествовании, и индексы дистанции или двусмысленности,

о которых сообщают возможности внезапных переворачиваний ситуаций.

Речь идет не только о нерешительности в выборе между двумя отдаленными или

противопоставленными, но одновременными ситуациями. Ситуации последовательные, каждая из

которых уже сама по себе двусмысленна, в свою очередь, образуют и друг с другом, и с вызываемыми

ими критическими моментами ломаную линию, чей маршрут невозможно предугадать, хотя он

необходим и строго определен. Это касается как мест, так и событий. Например, у Пекинпа уже нет

среды, Запада, а есть несколько Западрв, в том числе Запад с верблюдами и Запад с китайцами, то есть

совокупности местностей, людей и обычаев, которые «изменяются и вытесняют друг друга» на

протяжении одного и того же фильма

. Для Манна, как и для Дейвза, характерен «более короткий

путь», не прямой, но соединяющий действия и части фильма, А и AI, так что каждое из них сохраняет

самостоятельность, выступая в роли гетерогенного критического момента, «настоящего, заостренного

до крайней оконечности самого себя»

. Это напоминает веревку с узелками, скручивающуюся, если до

нее дотронуться, а также при каждом действии и событии. Таким образом, в противоположность

пространству-дыханию органической формы, здесь образуется совершенно иное пространство,

пространство-скелет, с недостающими промежутками и разнородными элементами,

перескакивающими на место друг друга или сближающимися «со всего маху». Это уже не

окружающее, а векторное пространство, пространство-вектор, наделенное временными дистанциями.

Это уже не охватывающая черта большого контура, а ломаная черта мировой линии, проходящей

сквозь дыры. Вектор и является знаком такой линии. Он служит генетическим знаком нового типа об-

раза-действия, тогда как индекс представлял собой знак состава такого образа-действия.

' Benayoun. «Peck'mpah». Dossiers du cinema.

Demonsablon Philippe, «Le plus court chemin». «Cahiers du cinema», no. 48, juin 1955, p. 52—53. В этом лаконичном и

существенном тексте автор анализирует фильм Манна «Далекая страна». Более подробный анализ указанных черт Манна и

Дейвза можно найти у Клода-Жана Филиппа и Кристиана Ледье, «Etudes cinematographiques, le Western».

238

Мы видели, как классические киножанры могут обобщенно распределяться соответственно двум формам

образа-действия. Однако есть жанр, на первый взгляд закрепленный исключительно за малой формой, до

такой степени, что кажется, будто он ее и создал, а также стал непременным условием для комедии нравов:

это бурлеск. Именно здесь форма А С обретает наиболее полное развертывание своей формулы:

чрезвычайно малое различие в рамках одного и того же действия или же между двумя действиями

подчеркивает бесконечную дистанцию между двумя ситуациями и только и существует для того, чтобы эту

дистанцию подчеркивать. Возьмем знаменитые примеры из фильмов Чаплина: показанный со спины, Чарли,

от которого ушла жена, как будто содрогается от рыданий, — но вот он поворачивается, и мы видим, что он

встряхивает шейкер, готовя себе коктейль. Точно так же и на войне: каждый раз, когда Чарли стреляет, он

записывает себе очко; но однажды ему отвечает пуля неприятеля, и он стирает свой результат. Суть

бурлескного процесса состоит в следующем: действие заснято в ракурсе наименьшего отличия от другого

действия (стрелять из винтовки — наносить удар), но также и обнаруживает бездну различия между двумя

ситуациями (партия в бильярд - война). Когда Чарли хватается за сосиску, висящую в колбасной лавке, он

создает аналогию, которая в то же время подчеркивает всю дистанцию, отделяющую трамвай от колбасной

лавки. Именно это мы обнаруживаем в большинстве «окольных» употреблений предметов, какими Чарли

пользуется: весьма небольшая разница в пользовании предметом вводит противопоставляемые функции и

противопоставленные ситуации. Такова потенциальность орудий труда; и даже когда Чарли имеет дело с

машинами, он сохраняет представление о них как о гигантских инструментах, которые автоматически

«преображаются» в противоположной ситуации. Отсюда гуманизм Чаплина, демонстрирующий, что какого-

нибудь «пустячка» достаточно для того, чтобы обратить машину против человека, сделать из нее орудие

пленения, обездвиживания, фрустрации и даже пыток — и все это на уровне удовлетворения простейших

потребностей (две большие машины из фильма «Новые времена» сопоставляются с обычным питанием

человека и мешают такому питанию, создавая неразрешимые трудности). В фильмах Чаплина мы не просто

находим законы малой формы, а еще и схватываем их у их истоков: таковы смешение и отождествление ге-

роя со средой (Чарли в песке, Чарли-статуя, Чарли-дерево — воплощенное предсказание из «Макбета»)',

небольшое различие переворачивает ситуацию - раздвоение личности персонажа, от которого зависит все, в

«Золотой лихорадке» и «Огнях большого города»', мгновение как критический момент

противопоставляемых ситуаций — Чарли,

239

схваченный мгновенно, или же движущийся от мгновения к мгновению, при том что каждое требует от него

всех импровизационных сил; наконец, мировая линия, которую он таким образом прочерчивает, — ломаная

черта, прослеживаемая уже в угловатых изменениях его походки и упорядочивающая свои сегменты и

направления не иначе, как выстраивая их вдоль длинной дороги, по которой Чарли, показываемый со спины,

шагает вдаль, между столбов и безлистных деревьев, или же пересекая зигзагами границу между Америкой,

где его подстерегает полиция, и Мексикой, где его поджидают бандиты. Так, всестороннее взаимодействие

индексов и векторов и формирует признак бурлескного образа: это и эллипсис, и эллипс.

Но ведь как раз закон индекса, небольшая разница в рамках одного и того же действия, подчеркивающая

бесконечную дистанцию между двумя ситуациями, как будто присутствует повсюду во всем жанре

бурлеска. В частности, Гарольд Ллойд разработал такой его вариант, который сдвигает метод образа-

действия по направлению к чистому образу-перцепции. Нам дана первая перцепция, — к примеру, мы

видим Гарольда Ллойда в роскошном автомобиле, находящемся на автостоянке; затем — вторая перцепция,

когда машина начинает двигаться и мы видим Гарольда на убогом велосипеде. Герой всего лишь

кадрируется сквозь автомобильное стекло, и бесконечно малое отличие между двумя перцепциями дает нам

возможность тем лучше ощутить бесконечность дистанции между ситуациями «богатство — бедность».

Точно так же в великолепной сцене из фильма «Наконец в безопасности» первая перцепция демонстрирует

нам довольно-таки сгорбленного мужчину, какую-то решетку, свисающую скользящую петлю, плачущую

женщину и увещевающего ее пастора, — а вот вторая перцепция раскрывает, что речь идет всего лишь о

прощании на вокзальном перроне, где каждый элемент оказывается на месте.

Выходит, если мы попытаемся дать определение оригинальности Чаплина и тому, что обеспечило ему

несравненное с другими положение в жанре бурлеска, то искать следует где-то в другом месте. Дело в том,

что Чаплин умел выбирать близкие друг другу жесты и соответствующие им отдаленные ситуации, так что

из их отношений возникала особо напряженная эмоция и в то же время рождался смех: он усиливал смех

такой эмоцией. Если небольшая разница в рамках одного и того же действия индуцирует и чередует весьма

отдаленные или противопоставляемые ситуации С/и СП, то одна из двух ситуаций будет «действительно»

трогательной, ужасной и трагичной (а вовсе не оптической иллюзией, как у Гарольда Ллойда). В

предыдущем примере из фильма «На плечо!» именно война является реальной и наличной ситуацией, тогда

как партия в бильярд до бесконечности отступает на задний план. И все же отступает недостаточно для того,

чтобы помешать нам сме-

240

яться; и наоборот, наш смех не препятствует эмоции, вызываемой навязывающим себя и развертывающимся

образом войны (даже затопленными траншеями). Словом, бесконечная дистанция между С/и СИ (война и

партия в бильярд) трогает нас тем больше, чем сильнее нас заставляет смеяться сближение двух действий

или небольшое различие в пределах одного и того же действия. Именно оттого, что Чаплин умел изобретать

минимальную разницу между двумя хорошо подобранными действиями, он мог также и создавать

максимальную дистанцию между соответствующими им ситуациями, одна из которых добирается до

переживания, а другая — соглашается с чисто комическим. Это замкнутый круг «смех-переживание», когда

первый отсылает к небольшому отличию, а вторая - к большой дистанции, причем они не стирают и не

умеряют друг друга, а передают друг другу эстафету и друг друга активизируют. Нельзя назвать Чаплина

чистым трагиком, ошибкой было бы также утверждать, что мы на его фильмах смеемся, когда надо плакать.

Гений Чаплина состоит в том, что он заставляет делать и то и другое вместе: мы смеемся тем больше, чем

более растроганы. В «Огнях большого города» слепая девушка и Чарли ролей между собой не распределяют:

в сцене перемотки ниток, в промежутке между работой, проводимой не глядя и как бы устраняющей все

различия между одной и другой нитью, и видимой ситуацией, которая радикально изменяется в зависимости

оттого, держит ли клубок Чарли - мнимый богач, или же теряет свои лохмотья Чарли-нищий, два персонажа

показаны в одной и той же замкнутой системе, и оба комичны и трогательны.

Последние фильмы Чаплина сразу и открывают в его творчестве эру звукового кино, и предают смерти

Чарли (когда Верду идет на смерть, он вновь становится Чарли, — но еще и диктатор, поднимающийся на

трибуну, ассоциируется с Чарли, восходящим на эшафот). Представляется, что все тот же принцип обретает

новые возможности. Базен утверждает, что «Великий диктатор» не состоялся бы, если бы в

действительности Гитлер не похитил усики Чарли'. Между маленьким евреем-парикмахером и диктатором

разница не больше, чем между их усами. Но тем не менее, отсюда возникают две бесконечно отдаленные

ситуации, так же противопоставленные, как палач и его жертва. Точно так же в фильме «Мсье Верду»

различие между двумя аспектами или типами поведения одного и того же человека, убийцы женщин и

любящего мужа несчастной калеки, настолько ничтожно, что от жены Верду требуется недюжинная

интуиция, чтобы ощутить, что муж «изменился». Мирей Латиль писала, что две манеры поведения мсье

Верду, «почти не изменяющие внешность персонажа и ничего не добавляющие к его игре»,

свидетельствуют не о бессилии Чаплина, а о его вели-

Bazin et Rohmer, «Charlie Chaplin». Ed. du Cerf, p. 28-32.

241

кой находке

. Из небольшого ускользающего различия тем не менее, возникает значительная дистанция

между противостоящими ситуациями, свидетельство тому - исступленные метания героя между его мни-

мыми жилищами и настоящим домом. Подразумевает ли Чаплин в этих двух фильмах то, что в каждом из

нас имеется нечто от виртуального Гитлера, от виртуального убийцы? И что только обстоятельства делают

нас добрыми и дурными, жертвами и палачами, способными то к любви, то к разрушению? Независимо от

глубины или пошлости таких идей, на наш взгляд, Чаплин вряд ли разделял подобную точку зрения, разве

что с оговорками. Ибо еще большее значение, чем две противопоставленные ситуации с добрым или

дурным человеком, имеют соответствующие дискурсы, которые выражаются в полной мере в конце этих

фильмов. Именно поэтому для фильмов Чаплина о диктаторе и об убийце женщин характерны и

постепенное освоение звука в кино, и постепенное устранение Чарли. Дискурсы, свойственные и «Великому

диктатору», и «Мсье Верду», свидетельствуют о том, что общество само поставило себя в такую ситуацию,

когда оно может превратить любого имеющего власть человека - в кровавого диктатора, а любого делового

человека — в убийцу в буквальном смысле слова, так как оно слишком связывает наши интересы с дурными

поступками вместо того, чтобы порождать ситуации, в которых свобода и человечность совпадали бы с

нашими интересами и со смыслом нашей жизни. Эта идея близка Руссо, причем той части его наследия, в

которой анализ общества был, в основе своей, реалистическим. Итак, мы видим, что изменилось в двух

поздних фильмах Чаплина. Дискурс привнес в них совершенно новое измерение и сформировал

«дискурсивные» образы.

Речь идет уже не только о двух противопоставленных ситуациях, которые как будто рождаются из

мельчайших различий между действиями, между людьми или в пределах одного и того же человека. Речь

идет о двух состояниях общества, о двух противопоставленных Обществах, одно из которых превращает

небольшое различие между людьми в орудие, творящее бесконечную дистанцию между ситуациями

(тирания), -а другое трактует небольшое различие между людьми как переменную, имеющую отношение к

великой общей и общественной ситуации (демократия)

. В немых фильмах Чарли Чаплин подходил к этой

теме, пользуясь лишь идиллическими образами или образами из сновидений

'Latil Le Dantec Mireille, «Chaplin ou le poids d'un mythe», «Cinema-lographe», no. 35, fevrier 1978 («Верду-обманщик трогает

сердце богатой женщины, переживая из-за недавней болезни своей жены и созерцая сад, полный роз, откуда совсем незадолго

до этого поднимался иронический дым, след его преступления. Но эта фикция супружеской жизни отвратительным образом

напоминает реальность его любви к его настоящей жене и его изобилующий цветами дом»).

Ср. заключительную речь из «Великого диктатора», часть которой опубликована Базеном и Ромером.

242 Жиль Делёз

(большой сон из «Спокойной улицы» или же идиллический образ в «Новых временах»). Но именно звуковое

кино, выработав свой дискурс, наделило эту тему реалистической силой. О Чаплине можно сказать и то, что

он принадлежал к числу режиссеров, которые меньше всего доверяли звуковому кино, — и то, что он

радикально и оригинально применил эту новинку: Чаплин пользуется им для того, чтобы ввести в кине-

матограф фигуры дискурса и тем самым трансформировать изначальные проблемы образа-действия. Отсюда

— особая важность «Великого диктатора», где заключительная речь (какой бы ни был ее внутренний

смысл) отождествляется с любым человеческим языком (langage), представляет все, что может сказать

человек, и это соотносится с фальшивым языком (langage) абсурда и террора, шума и ярости, с гениальным

изобретением Чаплина, вкладываемым им в уста тирана. В малой бурлескной форме не ощущалось

недостатка ни в чем; однако же в своих поздних фильмах Чаплин доводит ее до предела, где она настигает

большую форму, и где бурлеск уже не нужен, - и все же сохраняет собственные возможности и признаки.

Фактически именно небольшая разница всегда способствует исследованию двух несоизмеримых или проти-

вопоставленных ситуаций (отсюда мучительный вопрос из «Огней рампы»: где этот «пустячок», этот

возрастной надлом, это небольшое различие в усталости, из-за которого блестящий клоунский номер ста-

новится жалким зрелищем?). Но в последних чаплинских фильмах (особенно опять-таки в «Огнях рампы»)

небольшие различия между людьми или же в пределах одного и того же человека сами становятся состо-

яниями жизни (даже на самом низком уровне), а также вариациями жизненного порыва, которым клоун

может подражать, - тогда как противопоставленные друг другу ситуации превращаются в два состояния

общества, одно из которых - безжалостное и направленное против жизни, а другое умирающий клоун все же

может мельком разглядеть и передать выздоровевшей женщине. И опять же в «Огняхрампы» все зависит от

дискурса, от шекспировских речей; в этом фильме содержится самый шекспировский из трех дискурсов