Делез Ж. Кино

Подождите немного. Документ загружается.

услышать без того, чтобы еще и не увидеть, — их как таковых, независимо от их источников, а в то же

самое время они способствуют прочтению образа, что напоминает распределение.

Если в континууме (или у звукового компонента) нет отделимых элементов, он все же каждый миг

дифференцируется в соответствии с двумя расходящимися направлениями, выражающими его отношения с

визуальным образом. Это двойственное отношение проходит через закадровое пространство, так как

последнее полностью принадлежит визуальному кинематографическому образу. Разумеется, закадровое

пространство было изобретено не звуковым кино, но именно звуковое кино «заселило» его, а также

заполнило визуальное невидимое особым присутствием. С самого начала проблема звукового кино

заключалась в следующем: как сделать так, чтобы звук и речь не стали попросту избыточным повторением

видимого? Эта проблема не отрицала того, что звуковое и «говорящее» кино формируют один из ком-

понентов визуального образа, отнюдь нет; как раз на правах особой составной части образа звук не должен

был стать избыточным по отношению к тому, что видно в визуальном элементе. В знаменитом советском

манифесте уже предлагалось, чтобы звук отсылал к некоему закадровому источнику, формируя тем самым

как бы визуальный контрапункт, а не двойника видимой точки: шум сапог становится тем интереснее, что

их не видно'. Можно вспомнить большие успехи, достигнутые в этой области Рене Клером, например, в

фильме «Под крышами Парижа», где молодой человек и девушка ведут разговор в полной темноте, когда

свет полностью погашен. Этот принцип неизбыточности и отсутствия совпадения очень твердо

поддерживает Брессон: «Когда звук может вытеснить образ, подавить или нейтрализовать его»

. Вот и

третье отличие от театра. Словом, звуковой элемент во всех его формах порою заселяет закадровое

пространство визуального образа, и тем самым ему удается лучше свершиться в этом смысле

Ср.: Е i s е n s t е i n. PbudovkineetAlexandroff,«Manifestede 1928», в: Eisenstein, «Lefilm: sa forme, son sens». Bourgois, p. 19-21.

Сильвия Троза справедливо приписывает идеи манифеста в основном Пудовкину: что касается Эйзенштейна, то он верил не

столько в возможности закадрового пространства и закадрового звука, сколько в возможность «присутствующего звука»

возвышать визуальный образ до нового синтеза.

Bresson, «Notessurlecinematographe», Gallimard, p. 60—62. Как мы видим, мысли Брессона направлены не только на

закадровый звук: может наличествовать «перевес» присутствующего звука над самим образом, в силу чего происходит «нейт-

рализация» визуального образа. О звуковом пространстве у Брессона ср.: A g е 1 Henri, «£'espace cinematographique». Delarge,

ch. VII.

560

как компоненту этого образа: на уровне голоса мы называем это voice off, голосом, источник которого не

виден.

В предыдущем исследовании мы рассмотрели два аспекта закадрового пространства: реплики в сторону и

«иные места», относительный и абсолютный аспект. Порою закадровое пространство отсылает к некоему

визуальному пространству, которое «по праву» и естественным способом продлевает пространство, видимое

в образе: в таких случаях закадровый звук предвосхищает то, откуда он берется, нечто, что будет вскоре

увидено или может стать увиденным в следующем образе. К примеру, шум грузовика, которого пока не

видно, или же беседа, когда мы видим лишь одного из ее участников. Это первое отношение данного

множества к множеству более обширному, которое его продлевает или охватывает, но имеет ту же самую

природу. Порою же, напротив, закадровое пространство свидетельствует о потенции совсем иной природы:

на сей раз оно отсылает к Целому, выражаемому во множествах; в изменении, которое выражается в

движении; в длительности, которая выражается в пространстве; в каком-либо живом концепте, который

выражается в образе; в духе, который выражается в материи. В этом втором случае sound off или voice off

присутствуют скорее в музыке и в весьма специфических речевых актах, рефлексивных, а уже не

интерактивных (голос, воскрешающий прошлое, комментирующий, знающий, наделенный всемогуществом

или большой властью над последовательностью образов). Два типа отношений закадрового пространства —

актуализуемое отношение с прочими множествами и виртуальное отношение с целым — обратно

пропорциональны друг другу; но оба строго неотделимы от визуального образа и возникают уже в немом

кино (например, в «СтрастяхЖанны д'Арк» Дрейера). Когда кино становится звуковым, когда звук заселяет

закадровое пространство, то это происходит согласно двум упомянутым аспектам, в соответствии с их

взаимодополнительностью и обратной пропорциональностью, даже если целью этого является достижение

новых эффектов. И вот, Паскаль Бонитцер, а затем - Мишель Шьон поставили под сомнение единство

закадрового голоса, показав, как последний с необходимостью разделяется сообразно двум типам

отношений

. В действительности, дело

Согласно основному тексту Бонитцера, «существует, по меньшей мере, два типа voice off, отсылающих по меньшей мере к

двум типам» закадрового пространства: один из них гомогенен закадровому пространству, другой ему гетерогенен и наделен

некими нередуцируемыми свойствами («совсем другой и абсолютно необусловленный»). Ср.: «Le regard el la mix», 10-18, p. 31-

33. Мишель Шьон предлагает ввести понятие «акустметра» с тем, чтобы обозначить голос, источника которого не видно, — и

различает относительный акустметр и акустметр «интегральный», наделенный вездесущностью, всемогуществом и

всеведением. Как бы там ни было, он релятивизирует различие, введенное Бонитцером, поскольку желает показать, какими

многообразными способами два аспекта сообщаются между собой и формируют круг, который, однако, не стирает различия в

их природе: р. 26—29, 32.

561

складывается так, как если бы звуковой континуум непрестанно дифференцировался в двух направлениях,

из которых одно охватывает шумы и интерактивные речевые акты, а другое - рефлексивные речевые акты и

музыку. Годар как-то сказал, что две звуковые дорожки необходимы потому, что у нас две руки, и оттого,

что кино — тактильное искусство рук. И справедливо, что звук вступает в привилегированные отношения с

осязанием: скажем, удары по вещам и телам в начале фильма «Имя: Кармен». Но даже для безрукого

звуковой континуум будет по-прежнему дифференцироваться в соответствии с двумя типами отношений

визуального образа, актуализуемым (осуществляемым или неосуществляемым) отношением с другими

возможными образами, а также виртуальным и неосуществимым отношением с Целым.

Дифференциация аспектов в рамках звукового континуума является не их отделением, а коммуникацией,

циркуляцией, непрестанно этот континуум восстанавливающей. Возьмем фильм «Завещание доктора

Мабузе», воспользовавшись превосходным анализом Мишеля Шьона: кажется, будто страшный голос все

время бросает реплики в сторону сообразно первому аспекту закадрового пространства, — однако стоит нам

проникнуть «в сторону, куда обращены его реплики», как он уже в другом месте, ибо он всемогущ, а это

уже соответствует второму аспекту, — и так до тех пор, пока он не локализуется и не идентифицируется в

видимом образе (voice in). Тем не менее ни один из этих аспектов не отменяет и не умаляет других, и

каждый сохраняется в прочих: последнего слова нет. Это верно и относительно музыки: в «Затмении»

Антониони музыка сначала окружает влюбленных в парке, а потом выясняется, что играет пианист, — его

не видно, но он рядом; закадровый звук тем самым изменяет свой статус, переходя из одного закадрового

пространства в другое, а затем возвращаясь в обратном направлении, когда он продолжает слышаться вдали

от парка и следует за влюбленными по улице

. Но поскольку закадровое пространство является одним из

компонентов визуального образа, замкнутый круг в равной степени проходит и через sounds in, присутству-

ющие в видимом образе (таковы все случаи, где источник музыки виден, как, например, в столь дорогих для

французской школы балах). Целая сеть звуковых коммуникаций и преобразований несет в себе шумы,

звуки, рефлексивные и интерактивные речевые акты, а также музыку, проницающую визуальный образ

извне и снаружи, что делает его тем более «читабельным». Примером такой кинематографической сети

могло бы послужить творчество Манкевича, в особенности — фильм «Повод для сплетен», где все речевые

акты сообщаются

Ср. анализ музыки Фуско к фильму «Затмение», проведенный Эмманюэлем Деко (Decaux). — «Cinematographe», no. 62,

novembre 1980 (номер, посвященный музыке к кинофильмам).

562

между собой, но при этом несущие элементы самого образа, с одной стороны - визуальный образ, с которым эти

речевые акты соотносятся, а с другой — согласующая и преодолевающая их музыка. Следовательно, мы

подходим к проблеме, которая касается уже не только коммуникации звуковых элементов, зависящих от

визуального образа, но и коммуникации, присущей последнему во всех его частях, с чем-то его превосходящим,

когда нет возможности без этого обойтись, — атакой возможности нет никогда. Круг представляет собой не

только круг звуковых элементов, в том числе и музыкальных, в их отношениях к визуальному образу, но еще и

отношения самого визуального образа к музыкальному элементу par excellence, а ведь последний проскальзывает

повсюду, и в sound in, и в sound off, и в шумы, и в звуки, и в речь.

Движение в пространстве выражает некое изменяющееся целое; это похоже на вариации миграции птиц,

зависящие от времен года. Повсюду, где устанавливается движение между вещами и людьми, происходит некая

вариация или изменение во времени, т. е. в открытом целом, которое включает их в себя и в которое они

погружаются. Ранее мы видели, что образ-движение всегда выражает некое целое, и в этом смысле он формирует

косвенную репрезентацию времени. И как раз поэтому образ-движение обладает двумя закадровыми

пространствами: одно из них относительное, то, в соответствии с которым движение, касающееся множества,

составляющего образ, продолжается или может продолжаться в рамках более обширного множества того же ха-

рактера; другое же абсолютное, то, в соответствии с которым движение - независимо от множества, в каковом мы

его рассматриваем, -отсылает к некоему выражающему его изменяющемуся целому. Согласно первому

измерению, визуальный образ нанизывается в цепь вместе с другими образами. Согласно второму измерению,

выстраивающиеся в цепь образы интериоризуются в соответствующем целом, а это целое экстериоризуется в

образах, причем само оно изменяется в то время, как образы движутся и нанизываются в цепь. Разумеется, образу-

движению присущи не только экстенсивные движения (пространство), но и движения интенсивные (свет), а также

аффективные (душа). Тем не менее время как открытая и изменяющаяся целостность превосходит все движения,

даже личностные изменения души или ее аффективные порывы, хотя и не в состоянии без них обойтись. Стало

быть, оно улавливается в косвенной репрезентации, - ведь оно не может обойтись без выражающие его образов-

движений, но, тем не менее, превосходит все относительные движения, заставляя нас помыслить некий абсолют

движения тел, некую бесконечность движения света, какую-то бездну движения душ: таково возвышенное. От

образа-движения к живому концепту, и наоборот... И оказывается, что все это можно было отнести уже к немому

кино. Если же теперь нас спросят, в чем состоял вклад киномузыки, то мы увидим, как вырисовываются элементы

от-

563

вета. Несомненно, немое кино подразумевало какую-то музыку, импровизированную или запрограммированную.

Но эта музыка оказывалась подчинена определенной необходимости соответствовать визуальному образу или

служить описательным, иллюстративным и повествовательным целям, т. е. действовала как своего рода титры.

Когда же кино становится звуковым и говорящим, музыка как бы освобождается и становится способной к

самостоятельному взлету

.Нов чем же состоят этот взлет и это освобождение? Эйзенштейн дал первый ответ в

своих анализах музыки Прокофьева к «Александру Невскому»: потребовалось, чтобы образ и музыка сами по себе

образовали целое, выделив из себя элемент, сочетающий визуальное и звуковое: это движение или даже вибрация.

Необходим был определенный способ прочтения визуального образа, соответствующий прослушиванию музыки.

Но этот тезис не скрывает намерения уподобить микширование или «аудиовизуальный монтаж» монтажу немого

кино, всего лишь частным случаем которого оно бы являлось; этот тезис полностью сохраняет идею соответствия

и заменяет внешнее или иллюстративное соответствие внутренним; согласно этому тезису, целое должно быть

сформировано из визуального и звукового элементов, преодолевающих друг друга в высшем единстве

. Но, раз

визуаль-

В a I a z s, «Le cinema». Payot, p. 224: «Звуковой фильм попирает запрограммированную музыку».

Eisenstein, в особенности р. 257—263, 317—343. Эйзенштейн считает, что внутреннее соответствие может сгодиться даже для

неподвижного визуального образа: в этом случае «пробео> взгляда формирует движение, соответствующее движению музыки (такова

последовательность ожидания перед атакой). Из этого он извлекает весьма важное следствие — визуальный образ в той мере, в какой

тот становится читаемым «слева направо», или порою более сложным способом: «пластическое чтение» (р. 330-334). Выходит, что

изобретателем понятия «читаемый образ» является Эйзенштейн. Жан Митри ставит этот вопрос заново и занимается углубленным

прочтением соответствия между визуальным образом и музыкой, особенно в книге «Le cinema experimental». Seghers, ch. V, IX, X.

Начинает он с того, что дает отвод всем типам внешнего соответствия, иногда потому, что образ сохраняет пространственное со-

держание, каковое музыка лишь иллюстрирует, — а порою потому, что образ, становясь формальным или абстрактным, показывает

лишь произвольные и обратимые, равно как и декоративные, отношения, которые как следует не соответствуют отношениям

музыкальным (даже у Мак-Ларена). В равной степени он дает отвод эйзен-штейновскому читаемому образу, а также критикует

последовательность ожидания, которая кажется ему застревающей на уровне внешнего соответствия (р. 207—208). Зато он считает, что

последовательность Ледового побоища является более адекватной, поскольку в ней проявляется тенденция к выявлению движения,

общего визуальному и музыкальному элементам. Это и есть условие внутреннего соответствия в том виде, в каком его искал Онеггер.

Однако же, на взгляд Митри, обшее движение может быть достигнуто лишь в случае, если визуальный образ отрывается от тел не

становясь при этом ни абстрактным, ни геометричным: необходимо, чтобы он вызвал движение некоей материи, материальности,

способной вибрировать и отражать. И тогда появятся два выражения для одного и того же «недвусмысленного целого» (р. 212—218). В

сцене Ледового побоища Эйзенштейну это удалось лишь наполовину, но Митри полагает, что почти добился этого в собственных эссе,

в некоторых частях «Образов к Дебюсси». Тем не менее, он охотно признает, что это исследование ставило своей целью исключительно

создание условий для экспериментального фильма.

564

ные образы немого кино уже выражали некое целое, то как добиться того, чтобы целое звукового и

визуального элементов не стало одним и тем же, или, если оно все-таки одно и то же, — чтобы оно не дало

повод для образования двух избыточных выражений? По мнению Эйзенштейна, речь идет о формировании

некоего целого, состоящего из двух выражений, общий знаменатель (опять же - соизмеримость) между

которыми предстоит найти. А вот достижение звукового кино заключалось скорее в выражении целого

двумя несоизмеримыми и не соответствующими друг другу способами.

И действительно, проблема киномузыки в этом направлении имеет не столько гегельянское решение в духе

Эйзенштейна, сколько решение ницшеанское. Согласно Ницше или по крайней мере, Ниц-ше-

шопенгауэрианца периода «Рождения трагедии», визуальный образ исходит от Аполлона, приводящего его

в движение согласно некоей мере и способствующего тому, чтобы этот образ косвенно и опосредованно,

посредством лирической поэзии или драмы, выражал целое. Но целое способно и к прямой репрезентации

«непосредственно данного образа», несоизмеримого с первым, и на этот раз образа музыкального и

дионисийского, более близкого к безосновательной Воле, нежели к движению

. В трагедии непосредственно

данный музыкальный образ представляет собой нечто вроде огненного ядра, окруженного визуальными

аполлоническими образами, и не может обойтись без их шествия. О кино, представляющем собой прежде

всего, визуальное искусство, можно скорее сказать, что музыка добавляет непосредственный образ к

образам опосредованным, косвенно репрезентирующим целое. Но ничего существенного не изменится, если

мы захотим узнать изначальное различие между косвенной и прямой репрезентацией. Согласно таким

композиторам, как Пьер Жансен или в меньшей степени - Филипп Артхейс, киномузыка должна быть аб-

страктной и самостоятельной, подлинным «инородным телом» в визуальном образе, слегка напоминать

пыль в глазу, а также сопровождать «нечто присутствующее в фильме без того, чтобы то было в нем

показано или даже индуцировано»

. Хотя некое отношение и существует, все же ни внешнее, ни даже

внутреннее соответствие не приведет нас к подражанию, т. е. к реакции инородного музыкального тела на

совершенно непохожие на него визуальные образы, или же скорее к самостоятельному взаимодействию

общей структуры в целом. Внутреннее взаимодействие играет здесь столь же ничтожную роль, как и

внешнее, и движение вод при игре света - столь же коррелят для баркаролы, сколь и объятия парочки

венецианцев. Это доказал Ганс Эй-

Ницше, «Рождение трагедии», §§ 5, 16 и 17.

«Table ronde sur la musique de film», в: «Cinematographe», no. 62.

565

слер в своей критике Эйзенштейна: не существует движения, общего для визуального и звукового

элементов, и музыка действует не подобно движению, но как «стимулятор движения, все же его не

дублируя» (т. е. подобно воле)

. И дело в том, что образы-движения, визуальные образы в движении

выражают некое изменяющееся целое, но выражают они его косвенно, так что нельзя утверждать, что

изменение как свойство целого регулярно совпадает с каким-либо относительным движением людей или

вещей, а также с аффективным движением, ин-териорным некоему персонажу или какой-либо группе: в

музыке оно выражается непосредственно, но по контрасту или даже в конфликте, в несогласованности с

движением визуальных образов. Поучительный пример этому привел Пудовкин: провал пролетарской

манифестации не должен сопровождаться ни грустной, ни даже неистовой музыкой, — он лишь составляет

драму во взаимодействии с музыкой, с изменением целого, как с растущей волей пролетариата. Эйслер

приводит массу примеров такой «патетической дистанции» между музыкой и образом: быстрая и

решительная музыка для пассивного или угнетающего образа, нежность или спокойствие баркаролы как

genius loci по отношению к бурности происходящих событий, гимн солидарности при показе образов

угнетения... Словом, к косвенной репрезентации времени как изменяющегося целого звуковое кино

добавляет непосредственную, но музыкальную и только музыкальную, ничему не соответствующую

репрезентацию. Это и есть живой концепт, преодолевающий визуальный образ, будучи не в силах без него

обойтись.

Можно заметить, что непосредственная репрезентация — как писал Ницше - не сливается с тем, что она

репрезентирует, с изменяющимся целым или с временем. К тому же для нее может быть характерно весьма

дискретное, или даже разреженное, присутствие. Более того, прочие звуковые элементы могут исполнять

функцию, аналогичную музыкальной: таков voice off в его абсолютном измерении, как всемогущий и

всеведущий глас (модуляции голоса Уэллса в фильме «Великолепные Эмберсоны»). Или даже voice in: если

голос Греты Гарбо производил столь сильное впечатление в звуковом кино, то это потому, что в каждом из

фильмов с ее участием он оказывался способным в определенный момент не только выразить внутреннее

изменение личности героини как аффективное движение души, но еще и объединял в некоем целом

прошлое, настоящее и будущее - и вульгар-

'Adorno et Eisler, «Musique de cinema». Arche, p. 87. Также о примере с баркаролой, «работающем» как против Митри, так и

против Эйзенштейна, ср. р. 75. Эйслер часто сотрудничал с Брехтом (ему принадлежит музыка к фильму Рене «Ночь и туман»).

Даже в марксистском контексте безусловная истина, что разные концепции музыки отсылают к весьма несходным типам

вдохновения.

566

ные интонации, и любовное воркование, и холодные сиюминутные решения, и воскрешение прошлого в

памяти, и порывы воображения (начиная с ее первого звукового фильма «Анна Кристи»)

. Примерно такого

же эффекта достигает Дельфина Сейриг в фильме Рене «Мю-риэль», когда она вбирает в свой голос

изменяющееся целое в промежутке от войны до войны и от одной Булони до другой. Как правило, музыка

сама становится sound in, как только мы видим ее источник в визуальном образе, но мощи своей она от этого

не утрачивает. Такие перемены можно было бы лучше растолковать, если бы нам удалось рассеять явное

противоречие между двумя последовательно упомянутыми нами концепциями: «звукового континуума»

Фано и «инородного тела» Жансена. Того, что их общей чертой является противостояние принципу

соответствия, недостаточно. На самом деле все звуковые элементы, в том числе и музыка, и безмолвие,

формируют некий континуум как принадлежность визуального образа. Это, однако, не мешает данному

континууму непрестанно дифференцироваться согласно двум аспектам закадрового пространства, один из

которых относительный, а другой - абсолютный. И все это в той мере, в какой музыка репрезентирует или

населяет абсолют, с коим она взаимодействует как инородное тело. Но абсолют — или изменяющееся целое

-не сливается со своей непосредственной репрезентацией: вот почему он непрестанно восстанавливает

звуковой континуум, как sound off или sound in, а также соотносит его с косвенно его выражающими ви-

зуальными образами. И выходит так, что этот второй момент не отменяет первого и сохраняет за музыкой ее

самостоятельную специфическую силу

. В этой точке кино остается, в основе своей, визуальным

искусством, по отношению к которому звуковой континуум дифференцируется в двух направлениях, по

двум гетерогенным потокам, но также и реформируется, и восстанавливает свою форму. Таково мощное

движение; следуя ему, образы уже в немом кино интериоризуют-ся в изменяющемся целом, но в то же

время изменяющееся целое эк-стериоризуется в визуальных образах. Обретая звук, речь и музыку,

Балашу принадлежит превосходный кинематографический портрет Греты Гарбо («Le cinema», p. 276): по его мнению,

особенная черта красоты Греты Гарбо коренится в том, что актриса отрывается от всего окружения, чтобы выразить

«чистоту замкнутости в себе, духовный аристократизм, зябкую чувствительность недотроги». Балаш не имеет в виду

голоса Гарбо, но качества последнего могли бы подтвердить его анализ: он вбирает в себя варьирование некоего

внутреннего целого, находящегося по ту сторону психологии, — тогда как движения актрисы по окружающей ее среде

выражали это с еще недостаточной прямотой.

Мишель Фано в одном весьма тонком тексте («Cinematographe», р. 9) сам говорит, что обе концепции — и его, и

Жансена — имеют одинаковое право на существование. По нашему же мнению, здесь даже нет выбора, и они могут

иметь друг друга в виду на двух различных уровнях.

567

круг образа-движения формирует иную фигуру, в иных измерениях и с другими составными частями; тем не

менее в нем сохраняется связь между образом и целым, постепенно становящимся более богатым и

сложным. В этом-то смысле звуковое кино довершает достижения немого. Как мы уже видели, и немое, и

звуковое кино формируют нескончаемый «внутренний монолог», который непрестанно интерио-ризуется и

экстериоризуется: это не язык, а визуальная материя, выразимая на языке (его «потенциальное означаемое»,

как называл это явление лингвист Постав Гийом) и отсылающая в одних случаях к косвенным выражениям

(титры), в других — к прямым (речевые и музыкальные акты).

Нам уже приходилось в различных аспектах упоминать «модернистских» режиссеров. Но мы еще не

говорили, почему их считают таковыми. Различие между так называемым классическим и так называемым

модернистским кинематографом иное, нежели между немым и звуковым кино. Модернизм имеет в виду

новое использование речевого, звукового и музыкального элементов. Дело выглядит так, как если бы в

первом приближении речевой акт стремился преодолеть зависимость от визуального образа и обретал

самостоятельный смысл, хотя такую автономию театральной не назовешь. Немое кино представляло

речевые акты в стиле косвенной речи, так как оно обязывало читать их как титры; зато сущность звукового

кино состояла в сближении речевого акта с прямой речью и с вовлечением его во взаимодействие с

визуальным образом, при непрерывном сохранении принадлежности речевого акта этому образу, даже в

voice off. Но вот, в современном кино неожиданно возникает весьма специфическая трактовка голоса, какую

можно назвать несобственно-прямой речью, ибо в ней преодолевается оппозиция между прямой и

косвенной речью. И это не смесь прямого и косвенного, а оригинальное и нередуцируемое измерение,

существующее в разнообразных формах

. Мы встречались с ним несколько раз в предыдущих главах,

иногда — на уровне кино, несправедливо называемого прямым, а порою — на уровне кино с композицией,

несправедливо называемой косвенной.

' Мы определили несобственно-прямую речь как высказывание, составляющее часть высказываемого, зависящего от

другого субъекта высказывания, например: «Она собралась с силами, пытка доставила бы ей больше мучений, нежели

потеря девственности». То, что речь идет не о смешанной форме, доказал Бахтин («Марксизм и философия языка», часть

3).

570

перь отсылает лишь к самому себе и другим голосам. Этот разрыв затрагивает и визуальный образ, с этих

пор обнаруживающий лишь ка-кие-угодно-пространства, пространства пустые или отъединенные, ха-

рактеризующие современный кинематограф. Это слегка похоже на то, как если бы речь отстранялась от

образа, чтобы стать основополагающим актом, а образ, со своей стороны, воздвигал основы или «устои»

пространства, эти безмолвные потенции, существующие до или после речи, до или после людей.

Визуальный образ становится археологическим, стратиграфическим, тектоническим. Не то чтобы нас

отсылали в какой-то доисторический период (существует и археология настоящего); отсылают нас в

пустынные слои нашего времени, где зарыты наши собственные фантомы, - в лакунарные слои, залегающие

одни под другими согласно переменным ориентациям и связям. Таковы пустыни в городах Германии. Сюда

же относятся пустыни у Пазолини, превращающие доисторические периоды в абстрактный поэтический

элемент, в «сущность», существующую одновременно с нашей историей, в цоколь Архейской эры,

обнаруживающий нескончаемую историю под нашей историей. Сюда же относятся пустыни Антониони, в

предельных случаях хранящие лишь абстрактные дороги и скрывающие многочисленные фрагменты жизни

доисторических супружеских пар. Это и фрагментации Брессона, согласующие или заново нанизывающие в

цепь куски пространства, каждый из которых, в свою очередь, образует замкнутый контур. У Ромера это

женское тело, претерпевающее фрагментации, несомненно, и как фетиш, но также и как осколки некоего

сосуда или извлеченной из моря посуды радужных цветов: в «Нравоучительных повестях» представлена

археологическая коллекция нашего времени. А море и в особенности пространство из «Парсифаля»

поражены искривленностью, накладывающейся на едва ли не абстрактные пути. Перро в фильме «Вас ожи-

дает королевство» показывает медлительные тягачи, на рассвете убирающие сборные домики, оставляя

ландшафт пустым: сюда привели людей, а сегодня их уводят отсюда. «Страна без деревьев» — шедевр, в

котором налагаются друг на друга географические, картографические и археологические образы, связанные

со ставшей абстрактной трассой миграции почти исчезнувшего оленя-карибу. Рене погружает образ в

мировые эпохи и использует переменные порядки расположения слоев; эти слои пронзают самих

персонажей и соединяют, например, возвратившихся с того света женщину-ботаника и мужчину-археолога в

фильме «Любовь до смерти». Но именно в стратиграфически пустых и лакунарных пейзажах Штрауба

движения камеры (когда таковые есть, в особенности - панорамные) вычерчивают абстрактную кривую

происшедшего, и земля в них сливается с тем, что в ней зарыто: грот из «Отона», где участники

Сопротивления прятали оружие; мраморные каменоломни и поля Италии, где происходили массовые

571

убийства гражданского населения в фильме «Собаки Фортини»; в фильме «Из мрака к сопротивлению» —

поле зерновых, орошенное священной кровью жертв (или план с травой и акациями); французские и

египетские деревни в фильме «Слишком рано, слишком поздно...»'. На вопрос «что такое штраубовский

план?» можно ответить, как в учебнике стратиграфии, что это срез, включающий точечные линии ис-

чезнувших археологических культур и сплошные линии тех культур, с которыми мы пока соприкасаемся.

Согласно Штраубу, визуальный образ есть скальная порода.

«Пустоты» и «отъединенные» - не лучшие здесьслова. Пустое пространство без персонажей (или то, в

котором сами персонажи свидетельствуют о пустоте), обладает полнотой, где присутствует все. Раз-

розненные, отъединенные куски пространства представляют собой объекты особого, нового нанизывания в

цепь поверх интервалов: отсутствие согласованности является не более чем видимостью нового со-

гласования, каковое может произойти на тысячу ладов. В этом смысле археологический, или

стратиграфический, образ является читаемым в то же время, что и видимым. Ноэль Бёрч очень хорошо

сказал, что когда персонажи перестают выстраиваться в цепочку «естественным путем», когда они

отсылают к систематическому использованию лжесогласования или согласования под углом в 180°, дело

выглядит так, будто сами планы вращаются или «выворачиваются наизнанку», и их восприятие «требует

значительного усилия памяти и воображения, иными словами, прочтения». Именно такова ситуация у

Штрауба: по мнению Данея, герои фильма «Моисей и Аарон» напоминают фигуры, вписанные по каждую из

сторон незаполненного или пустого образа, лицевую сторону и изнанку одной и той же фигуры, «нечто

вначале сплошное, а потом разъединенное, так что эти два аспекта предстают взору в одно и то же время»; а

в двойственно воспринимаемых пейза-

По этому врпросу, как и по всем фильмам Штрауба и Юйе, имеются два основных текста — Нарбони и Данея («Cahiers du

cinema», no. 275, avril 1977 ; no. 305, novembre 1979). Жан Нарбони подчеркивает «залежи», лакуны и интервалы, визуальный

образ как «камень», а также то, что он называет «локусами памяти». Серж Даней озаглавил свой текст «Le plan straubien» и

отвечает на указанный вопрос выражением «план как надгробие» («содержимое плана в таком случае есть stricto sensu то, что в

нем кроется, - трупы под землей»). Разумеется, речь идет не о древнем надгробии, но об археологии нашего времени. Даней

уже рассматривал эту тему в другом тексте, озаглавленном «Un tombeau pour 1'oeil» («La rampe», p. 70—77), где он мимоходом

замечает, что у Штрауба присутствует фрагментация тел, соотносящая их с землей, «скрытая валоризация наиболее

нейтральных и наименее «зрелищных» частей тела — то лодыжки, то колена». На этом, пусть даже ничтожном основании

можно подтвердить сравнение Штрауба с Брессоном и Ромером. К текстам Нарбони и Данея можно присовокупить текст Жан-

Клода Бьетта (Biette) с анализом стратиграфических пейзажей в фильме «Слишкомрано, слишком поздно...», а также роль

панорамного движения камеры в нем («Cahiers du cinema», no. 332, fevrier 1982).

572

жах происходит прямо-таки «слипание» воспринятого с памятью, воображаемым или знанием

. И невтом

смысле, как понимали это в прежние времена: воспринимать означает знать, воображать и припоминать, но

том в смысле, что чтение становится функцией взгляда, перцепцией перцепции, перцепцией, схватывающей

перцепцию не иначе, как улавливая также и ее изнанку - воображение, память или знание. Словом, то, что

мы называем чтением визуального образа, представляет собой стратиграфическое состояние, выворачивание

образа наизнанку, акт, соответствующий перцепции, непрестанно превращающей пустоту в полноту, а

лицевую сторону - в изнанку. Читать означает заново выстраивать в цепь, вместо того чтобы просто

нанизывать в цепь; это означает «вращать и перелицовывать», вместо того чтобы следовать по лицевой

стороне: вот вам новая Аналитика образа. Без сомнения, с самого начала звукового кино визуальный образ

становился читаемым «как таковым». Но ведь происходило это в силу того, что речь, как принадлежность

или зависимость звукового кино, позволяла нечто увидеть в этом образе и была видимой сама. Эйзенштейн

создал понятие прочитываемого образа в соотношении с музыкальным, но здесь смысл пока еще

заключался в том, что музыка давала возможность увидеть нечто, навязывая взгляду необратимую

ориентацию. Теперь, на второй стадии звукового кино, дела обстоят иначе. Напротив, из-за того, что слы-

шимая речь перестает показывать и быть видимой, оттого, что она становится независимой от визуального

образа, визуальный образ, в свою очередь, допускает новое прочтение вещей и делается археологическим

или, скорее, стратиграфическим срезом, который следует прочесть: «к скале речами не притрагиваются», -

сказано в фильме «Из мрака к сопротивлению». А в «Собаках Фортини» Жан-Клод Бонне анализирует

«большую центральную щель», «теллурическую, геологическую и геофизическую» последовательность

безтекста, «пейзаж в ней предназначен для прочтения, ибо это место описания боев, пустой театр военных

действий»

. В визуальном образе у «читаемого» возникает новый смысл, в то время как речевой акт сам по

себе становится автономным звуковым образом.

Часто отмечали, что современное кино - некоторым образом -ближе к немому, нежели к звуковому на его

первой стадии: не только потому, что порою оно заново вводит титры, но еще и оттого, что оно работает

некоторыми из средств немого кино, совершая инъекции письменных элементов в визуальные образы

(оперируя тетрадями, письма-

Ср.: D a n е у, по. 305, р. 6. А также в связи с фильмом «Моисеи и Аарон» — интервью, данное Штраубом и Юйе Бонтану

(Bontemps), Бонитцеру и Данею, по. 258 juillet 1975, р. 17.

Bonnet Jean-Claude. «Trois cineastes du texte». «Cinematographe», no. 31, octobre 1977, p. 3 (о теллурической

последовательности и центральной щели говорил сам Штрауб).

573

ми и - у Штрауба постоянно - надгробными надписями или надписями на камне, «мемориальными досками,

памятниками умершим, табличками с названиями улиц...»)

. Тем не менее сопоставлять современное кино с

немым в большей степени, нежели с первой стадией звукового, неуместно. Ибо в немом кино мы

присутствовали при двух типах образов, один из которых видимый, а другой - читаемый (титры), либо при

двух элементах одного образа (инъекции письменных текстов). А вот теперь визуальный образ должен

читаться целиком, поскольку титры и инъекции письма представляют собой лишь пунктир некоего

стратиграфического слоя или же переменные связи в промежутке между слоями, переходы от одного слоя к

другому (отсюда, к примеру, электронные преобразования письменного элемента образов у Годара)

Словом, в современном кино читабельность визуального образа, «обязанность» прочесть этот образ больше

не отсылают к какому-то специфическому элементу (в отличие от немого кино), равно как и к глобальному

воздействию речевого акта на видимый образ (в отличие от первой стадии звукового кино). Дело здесь в

том, что речевой акт состоялся в другом месте и обрел автономию, чью археологию или стратиграфию, в

свою очередь, обнаруживает визуальный образ, — т. е. он находит прочтение, касающееся его в целом, и

только его. Следовательно, эстетика визуального образа наделяется новым свойством: его живописные или

скульптурные качества зависят от некоей геологической и тектонической потенции, как в скалах Сезанна.

Именно это в высшей степени часто происходит у Штрауба

. Визуальный образ дает соб-

' Narboni, no. 275, р. 9. Паскаль Бонитцер писал об «окаменелых надписях, приводящих зрителя в остолбенение (medusantes)»:

«мы имеем дело с нагромождениями — говорят Штрауб и Юйе <...>, например, посвящение «Fur Holger Meins», нацарапанное

на нагромождении планов и представляющее собой эпиграф к «Моисею и Аарону», в конечном счете, наделяется для Штраубов

наибольшей важностью в фильме («Le regard et la voix», p. 67).

Разумеется, надписи в образе (письма, крупные заголовки в газетах) оставались частыми и на первой стадии звукового кино,

— однако гораздо чаще они «транслировались» с помощью голоса (например, голоса продавца газет). А вот в современном

кино, как и в немом, надписи и титры обладают самостоятельной важностью; тем не менее, есть и существенные различия:

современное кино оперирует некоей «расплывчатостью» написанного смысла, как показывает Жак Фьески, посвятивший этому

вопросу сопоставления современного и немого кинематографа две статьи: «Mots en images» и «Cartons, chiffres et lettres».

«Cinematographe», no. 21,32, octobre 1976, novembre 1977.

Тектоническая или геологическая потенйия живописного образа у Сезанна не просто одна из черточек, добавляющаяся к

прочим, но имеет глобальный характер, трансформирующий весь образ - не только скалу или линию гор в пейзажах, но и

натюрморты. Это новый режим визуального ощущения, противопоставляемого как дематериализованному ощущению в

импрессионизме, так и спроецированному и галлюцинаторному ощущению в экспрессионизме. Таково «материализованное

ощущение», к сторонникам которого причисляет себя Штрауб, ссылаясь на Сезанна: Штрауб полагает, что фильм не вызывает

и не производит ощущения у зрителя, но «материализует их», добираясь до тектоники ощущения. Ср.: Entretien, no. 305, р. 19.

574

ственные геологические устои или основания, тогда как речевой или даже музыкальный акт, со своей

стороны, закладывает некие основы в воздухе. Возможно, в этом объяснение колоссального парадокса Одзу,

ибо уже в немом кино Одзу был изобретателем пустых и бессвязных пространств и даже натюрмортов,

обнаруживавших устои визуального образа и подчинявших этот образ сам по себе стратиграфическому

прочтению; тем самым он настолько предвосхитил технику современного кино, что у последнего не было

никакой надобности обращаться к звуковому; когда же Одзу занялся звуковым кино (весьма поздно, но и

тут опередив свое время), он перешел непосредственно ко второй его стадии, к «диссоциации» двух

потенций, усиливающей каждую из них, при «разделении труда между презентационным образом и

репрезентационным голосом»

. В современном кинематографе визуальный образ обретает новую эстетику:

он «как таковой» становится читаемым и наделяется потенцией, которой в немом кино обыкновенно не

существовало, — тогда как речевой акт происходит в другом месте, и ему придается потенция, неизвестная

на первой стадии звукового кино. Речевой акт, «висящий в воздухе», создает событие, но последнее всегда

располагается «наискось» над визуальными тектоническими слоями: это две пересекающиеся траектории.

Он создает событие - но в пространстве, опустошенном от событий. Современное кино определяется через

«ма-ятникообразные движения между речью и образом», в силу которых возникают новые отношения

между ними (не только у Одзу и Штра-уба, но и у Ромера, Рене и Роб-Грийе...)

В простейшем случае такое новое распределение визуального и речевого случается в рамках одного и того

же образа, который, следовательно, становится аудиовизуальным. Тут необходима настоя-

Насколько нам известно, Ноэль Бёрч заново изобрел понятие «прочтения» визуального образа, придав ему оригинальный

смысл, совершенно отличный от эйзен-штейновского. Он дал ему определение, с которым мы уже встретились в предыдущей

цитате, и с особенным успехом применял его к творчеству Одзу: «Pour un o65erva/eu/-/omto;n»,Cahiersducinema-Gallimard,p.

175,179 и прежде всего 185. Кроме того, Бёрч показал, как Одзу, освоив звуковое кино в 1936 г. («Единственный сын»), ввел

«разделение труда», или дизъюнкцию между «событием, о котором идет речь», и неподвижным образом, «опустошенным от

событий»: р. 186—189.

Марион Видаль в фильме Ромера «Колено Клер» анализирует последовательность, начинающуюся с внешне неподвижного,

скульптурного и живописного образа, затем переходящую к повествованию, а впоследствии возвращающуюся к неподвижному

образу: «маятникообразное движение между речью и образом» (р. 128). Видаль показывает, как часто у Ромера речь создает

события. Аналогично этому в фильме Рене и Роб-Грийе «Прошлым летом в Мариенбаде» происходит маятникообразное

движение между повествовательной речью, творящей события, и застывшим парком, обретающим какой-то минеральный или

тектонический смысл благодаря его по-разному окрашенным зонам — белой, серой и черной.

575

щая педагогика, поскольку мы должны по-новому прочитывать визуальное, равно как и слушать речевые

акты. Вот почему Серж Даней ссылается на «годарианскую» или «штраубианскую» педагогику. И первым

проявлением большой педагогики в простом и все-таки определяющем случае стали последние фильмы

Росселлини. Дело обстоит так, как если бы Росселлини сумел заново создать что-то вроде абсолютно

необходимой начальной школы с ее уроком слов и уроком вещей, с грамматикой речи и правилами

обращения с предметами. Эта педагогика, не сливающаяся ни с документальным фильмом, ни с

расследованием, особенно отчетливо предстает в фильме «Восшествие Людовика XIVна престол»: Людовик

XIV дает портному урок отношения к вещам, заставляя его подбирать ленты и узелки, чтобы тот создал

прототип парадного костюма, который будет давать занятия дворянским рукам, - в другом же месте король

дает урок новой грамматики, где он сам становится единственным субъектом высказывания, тогда как вещи

сочетаются согласно его намерениям. Педагогика или, скорее, «дидактика» Росселлини состоит не в соот-

несении речей между собой и не в демонстрации вещей, но в выделении простейшей структуры дискурса, —

речевого акта, — а также в обучении будничному изготовлению вещей, большим или малым трудам,

ремеслу или индустрии. В фильме «Мессия» сопрягаются притчи, представляющие собой речевые акты

Христа, и изготовление ремесленных предметов; «Августин Гиппонский» сопрягает акт веры с новой

скульптурой (то же самое происходит с предметами в «Паскале», с рынком из «Сократа» и т. д.). Так

сочетаются две траектории. Интересы Росселлини состоят в разъяснении понятия «борьбы» как воз-

никновения нового, и борьба эта не творится между двумя траекториями, а может проявиться лишь «сквозь»

них и благодаря их маят-никообразным движениям. Под дискурсами необходимо найти новый стиль

речевого акта, всякий раз выявляющийся в языковой борьбе с прошлым, - а под вещами - новое

пространство, формирующееся в тектонической противопоставленности пространству прежнему. Про-

странством Людовика XIV является Версаль, благоустроенная территория, противостоящая скученному

пространству Мазарини, — но также и индустриальное пространство, где вскоре началось серийное

производство вещей. Будьте у Сократа, Христа, Августина, Людовика XIV, Паскаля или Декарта — речевой

акт отрывается от прежнего стиля в то время, как пространство формирует новый слой, стремящийся

закрыть предыдущий; повсюду борьба характеризует маршрут мира, покидающего один исторический

момент ради того, чтобы войти в другой — трудные роды нового мира с двойными щипцами слов и вещей,

речевых актов и стратифицированного пространства. Такова историческая концепция, сочетающая

одновременно и комическое и драматическое, и необычайное и повседневное —

576

новые типы речевых актов и новые виды структурирования пространства. «Археологическая»

концепция почти что в духе Мишеля Фуко... Как раз этот метод унаследовал Годар, превративший его

в основу собственной педагогики и присущего ему дидактизма: таковы уроки отношения к вещам и

словам в фильме «Шестью два», вплоть до знаменитой последовательности из фильма «Спасайся, кто

может», где урок отношения к вещам состоит в позах, навязываемых клиентом проститутке, а урок

слов — в фонемах, которые он заставляет ее произносить, - и эти уроки отчетливо друг от друга от-

делены.

На этой-то педагогической основе и строится новый режим образа. Как мы уже видели, этот новый

режим состоит в следующем: образы и последовательности не нанизываются посредством рацио-

нальных купюр, завершающих первый (первую) или начинающих второй (вторую), а заново

выстраиваются через иррациональные купюры, уже не принадлежащие ни к одному из двух образов и

ни к одной из двух последовательностей и обладающие смыслом сами по себе (зазоры).

Иррациональные купюры, следовательно, имеют дизъюнктивный, а уже не конъюнктивный смысл'. В

сложном случае, который мы теперь рассматриваем, проблема в следующем: где проходят купюры, в

чем они состоят, почему они обладают автономией? Мы сталкиваемся с первой последовательностью

визуальных образов, имеющих звуковой и речевой компонент, как на первой стадии звукового кино, —

однако они стремятся к пределу, который им уже не принадлежит, как не принадлежит он и второй

последовательности. Этот предел, эта иррациональная купюра, может представать в весьма

разнообразных визуальных формах — либо в неподвижной форме последовательности необычных,

«аномальных» образов, порою прерывающих нормальное выстраивание двух последовательностей;

либо в расширенной форме черного или белого экрана и их производных. Но всякий раз

иррациональная купюра имеет в виду новую стадию говорящего кино, новый облик звукового кино. Это

может быть актом молчания в том смысле, что молчание возникло с появлением речевых и

музыкальных элементов. Это может быть и речевым актом, но взятом в аспекте игры воображения или

заложения основ, а не в его классических аспектах. Примеры тому многочисленны в фильмах новой

волны, например в фильме Трюф-фо «Стреляйте в пианиста», где речевой акт прерывает погоню на

автомобиле, — акт тем более странный, что он сохраняет видимость обыкновенной беседы, взятой

наудачу; этот метод особенно выра-

В u r с h, р. 174: от ложного согласования «возникает эффект зияния, подчеркивающий дизъюнктивный характер

изменения плана, между тем как разработка правил монтажа постоянно его затушевывала».

577

зителен у Годара, поскольку иррациональная купюра, к которой стремится нормальная

последовательность, является жанром или персонифицированной категорией, требующими как раз

речевого акта как заложения основ (роль Бриса Парена в «Жить своей жизнью») или как игры

воображения (роль Девоса в «Безумном Пьеро»), Это может быть и музыкальным актом, когда музыка

органична по отношению к черному заснеженному экрану, разрезающему последовательности образов,

и заполняет этот интервал ради того, чтобы распределять образы по двум непрерывно

перемешиваемым сериям: такова организация фильма Рене «Любовь до смерти», где музыка Хенце

слышится только в интервалах, ибо она принимает на себя подвижную дизъюнктивную функцию в

промежутке между двумя сериями — от смерти к жизни и от жизни к смерти. Случай может быть и

еще более сложным, когда серия образов тяготеет не только к некоему музыкальному пределу как

купюре или категории (как происходит в фильме Годара «Спасайся, кто может», где непрерывным

эхом звучит вопрос: «что такое эта музыка?»), но и когда эта купюра, этот предел сами формируют

серию, накладывающуюся на первую (такова вертикальная конструкция фильма «Имя: Кармен», где

образы квартета выстраиваются в серию, накладываемую на серии, купюры между которыми они

обеспечивают). Годар, разумеется, является одним из режиссеров, внимательнее других

рассмотревшим отношения между визуальным и звуковым элементами. Но его тенденция

реинвестировать звуковое внутрь визуального, а в последнем пределе (по выражению Данея) —

«вернуть» оба элемента в тело, из которого они были взяты, влечет за собой целую систему «сбоев» в

синхронизации или микрокупюр во всех смыслах слова: купюры размножаются и теперь проходят уже

не между звуковым и визуальным элементами, но и в пределах визуального, и в многочисленных сты-

ках элементов

. А что происходит в том случае, когда иррациональная купюра, зазор или интервал

проходят между очищенными, освобожденными друг от друга, дизъюнктивными визуальным и зву-

ковым элементами?

Возвращаясь к наглядной педагогике, можно утверждать, что фильм Эсташа «Фотографии Алике»

сводит визуальный элемент к фотографиям, а голос — к комментарию, — но между комментарием и

фотографиями постепенно «выдалбливается» зазор; впрочем, сам свидетель не удивляется этой

растущей гетерогенности. Начиная

Мари-Клер Ропар анализирует в этой связи движение, часто встречающееся в фильмах Годара: разделение

«абстрактных компонентов» образа дает повод для перекомпоновки всех аудиовизуальных средств «в один миг, в некий

абсолют», — и так до тех пор, пока эти компоненты не разделятся заново («Jean-Luc Godard. Etudes

cinematographiques», p. 20—27).

578

с фильма «Прошлым летом в Мариенбаде» и на протяжении всего своего творчества Роб-Грийе

обыгрывал новую асинхронию, когда речевой и визуальный элементы не слипаются, но опровергают

друг друга и друг другу противоречат, причем мы не можем отдать «приоритет» ни тому, ни другому: в

промежутке есть что-то неразрешимое (как замечает Гардьес, у визуального нет исключительного пра-

ва на подлинность, и оно содержит не меньше неправдоподобного, нежели речь). И противоречия уже

не позволяют нам просто сличать услышанное и увиденное - элемент за элементом, или одно за

другим, с педагогической целью: роль их — задействовать целую систему сбоев синхронизации и

переплетений, поочередно, посредством предвосхищения или возвращений назад, детерминирующих

разные настоящие времена, сочетая их в непосредственном образе-времени, — или же организующих

прогрессивную или обратимую серию потенций под знаком ложного

. Визуальный и речевой элементы

могут в каждом конкретном случае включать в себя различие между реальным и воображаемым,

представляя то одно, то другое, равно как и альтернативу истинного и ложного (любой элемент может

получать любое из приведенных значений); но последовательность аудиовизуальных образов

неуклонно превращает отчетливо выделимое в неразличимое и делает альтернативу неразрешимой.

Первое свойство этого нового образа состоит в том, что «асинхро-ния» перестала означать то, что она

значила в советском манифесте и в особенности у Пудовкина: речь идет уже не о том, чтобы донести

до слуха речи и звуки, чей источник находится в относительном закадровом пространстве, и, стало

быть, соотносящиеся с визуальным образом, но лишь избегающие дублирования его данных. Точно так

же речь не идет о voice off, реализующем абсолютное закадровое пространство как отношение к

целому, само по себе все еще принадлежащее визуальному образу. Voice off вступает в соперничество

с визуальными образами или становится гетерогенным им, он утрачивает свойство превосходства над

визуальными образами, определявшееся через отношение к их пределам: он утерял всемогущество,

Масса противоречий между визуальным и звуковым элементами встречается в «Человеке, который лжет»: показана

гостиница, полная народу, тогда как голос объявляет, что она пуста; голос Бориса утверждает: «я не знаю, сколько времени я

тут нахожусь...», тогда как образ демонстрирует, что он уходит вдаль. Но это не те противоречия, которые имеют существенное

значение: по мнению Гардьеса, это, скорее повторения и переворачивания, основанные на своего рода «парадигматике»,

мобилизующей визуальный и звуковой элементы («Le cinema de Robbe-GHllet», ch. VIII, conclusion). Шато и Жост употребляют

понятие парадигмы в расширительном значении и переносят его на параметры, имеющие функции предвосхищения и

возвращений назад: в этом смысл их открытия «телеструктур» и зависящего от них аудиовизуального кода («Nouveau cinema,

nouvellesemiotogie», ch. VI).

579

характеризовавшее его на первой стадии звукового кино. Он перестал все видеть, научился

сомневаться, стал колеблющимся и двойственным, как в «Человеке, который лжет» Роб-Грийе или в

«Песни об Индии» Маргерит Дюрас, поскольку разорвал узы с визуальными образами, наделявшими

его всемогуществом, которого у них не было. Voice off утрачивает всемогущество, но обретает

автономию. Как раз это преобразование глубоко проанализировал Мишель Шьон, и именно оно

привело Бонитцера к выработке понятия «voice off off», противоположного «voice off»

Другая новинка (или, в сущности, развитие первой), возможно, заключается в том, что как закадровое

пространство, так и voice off во всех смыслах слова больше не существуют. С одной стороны, речевой

элемент и совокупность звуковых элементов обрели автономию: они избежали проклятья Балаша

(звукового образа не существует...), они перестали быть одним из компонентов визуального образа, как

было на первой стадии, — они сделались совершенно самостоятельными образами. Родился звуковой

образ, и родился он из собственного разрыва с образом визуальным. Это уже не два автономных

компонента одного и того же аудиовизуального образа, как было в фильмах Росселлини; это два

«геавтономных» образа, один из которых визуальный, а другой - звуковой, с десинхрониза-цией, с

зазором, с иррациональной купюрой в промежутке

. По поводу фильма «Женщина Ганга» Маргерит

Дюрас пишет: «Это два фильма, один из которых образный, а другой - голосовой. <...> Для каждого

фильма характерна тотальная автономия <...>. [Голоса] уже не представляют собой voices off в

привычном значении термина: они не облегчают ход фильма, а, наоборот, создают в нем помехи и

недоразумения. И эти помехи и недоразумения не следует привязывать к фильму образов»

. Дело здесь

в том, что - с другой стороны и в то же самое время — перестает сбываться и второе проклятье Балаша:

он признавал существование звуковых крупных планов, наплывов

Мишель Шьон демонстрирует, как абсолютный voice off достигает тем большей независимости, чем скорее он перестает все

знать и видеть, отказываясь от всемогущества: этот автор ссылается на Маргерит Дюрас и Бертолуччи, но первый заме-

чательный пример этого явления находит в «Саге об Анатахане» Штернберга (р. 30-32). О понятии «voice off off», когда в

промежуток между визуальным и звуковым элементами вводится сбой, ср.: В о n i t z e r, p. 69. Более обобщенно проследить

аватары voice off можно по различиям, вводимым Першероном (Percheron), называющим «voice off in» случай, когда

«говорящий находится на экране, но из его уст не доносится ни слова» («Са», по. 2, octobre 1973); и в особенности пользуясь

новой топологией, введенной Данеем («La rampe», р. 144-147).

Различие между автономией и «геавтономией» открыл Кант, хотя и в другом контексте (ср.: «Критика способности

суждения», введение, V).

D u r a s Marguerite, «Nathalie Granger», suivi de «La femme du Gange». Gallimard.

580

и т. д., но исключал какую бы то ни было возможность звукового кадрирования, поскольку, как он

утверждал, у звука нет граней

. Тем не менее, визуальное кадрирование в наши дни определяется не столько

выбором некоей предсуществующей грани видимого объекта, сколько нахождением точки зрения,

разъединяющей грани или помещающей между ними пустоту, извлекая, так сказать, чистое пространство,

ка-кое-угодно-пространство и пространство, данное в предметах. Звуковое кадрирование, в свою очередь,

можно определить через изобретение, так сказать, чистого речевого, музыкального акта или даже акта

молчания, которые должны извлекаться из слышимого континуума, данного в шумах, звуках, речах и

музыке. Стало быть, закадрового пространства больше нет, как нет и населяющих его sounds off, поскольку

обе формы закадрового пространства и соответствующие им распределения звуков были все еще частями

визуального образа. Но теперь визуальный образ отверг собственную экстериорность, - он отрезан от мира и

обрел свою изнанку, он стал свободен от того, что от него зависело. И параллельно этому звуковой образ

порвал оковы своей зависимости, стал автономным и обрел собственное кадрирование. Экстериорность

визуального образа (который только и кадрировался при существовании закадрового пространства)

сменилась на зазор между двумя типами кадрирования, визуальным и звуковым, на иррациональную ку-

пюру между двумя образами, визуальным и звуковым. Именно это, как нам представляется, определяет

вторую стадию звукового кино (а, несомненно, эта вторая стадия так и не возникла бы без телевидения, ведь

оно и сделало ее возможным; но поскольку телевидение отвергло большую часть собственных творческих

возможностей и перестало их даже осознавать, кино испытало необходимость преподать ему педагогичес-

кий урок, потребовались великие кинорежиссеры, чтобы показать, чтб кино может и на что оно способно;

если верно, что телевидение убивает кино, то кино, наоборот, непрестанно воскрешает телевидение, и не

только потому, что подпитывает его своими фильмами, но еще и в силу того, что великие кинорежиссеры

изобрели аудиовизуальный образ, который они готовы «вернуть» телевидению, если последнее даст для

этого удобный повод, - как мы это видим в последних фильмах Рос-селлини, в нескончаемых попытках

Годара, таковы постоянные намерения Штрауба, равно как и Ренуара, Антониони и т. д.).

Здесь перед нами встают две проблемы. Первая: если верно, что звуковое кадрирование состоит в

выделении чисто музыкального или чисто речевого акта в творческих условиях кинематографа, то в чем со-

стоит такой акт? Его можно было бы назвать «чисто кинематографическим высказыванием». Но в то же

время, вопрос, очевидно, выходит

В а 1 a z s. «Le cinema», ch. XVI.

581

за рамки кино. Социолингвистика проявляет огромный интерес к речевым актам и возможностям их

классификации. Но ведь разве звуковое кино — на протяжении всей своей истории и совершенно невольно -

не предлагает классификации, которая могла бы иметь резонанс в других сферах и особое философское

значение? Кино побуждает нас различать интерактивные речевые акты, проявляющиеся чаще всего в

относительном sound in и sound off, рефлексивные речевые акты, чаще всего выражающиеся в абсолютном

sound off, и, наконец, более таинственные речевые акты, акты игры воображения, «сочинение легенды на

месте преступления», которые являются тем более чистыми, что им свойственна автономия и они уже не

принадлежат визуальному образу

. Итак, первая проблема состоит в установлении природы таких чисто

кинематографических актов. Вторую же можно сформулировать так: если предположить, что речевые акты

являются чистыми, т. е. уже не представляют собой компоненты или измерения визуального образа, то

статус образа изменится, ибо визуальное и звуковое стали двумя автономными частями одного и того же

поистине аудиовизуального образа (к примеру, у Росселлини). Но нам не под силу остановить это движение:

визуальное и звуковое дают повод для возникновения двух ге-автономных образов, один из которых

аудитивный (слуховой), а другой — оптический, и последние постоянно отделены друг от друга, не связаны

между собой или десинхронизированы благодаря тому, что в промежутке между ними появляется

иррациональная купюра (Роб-Грийе, Штрауб, Маргерит Дюрас). Тем не менее образ, сделавшийся