Делез Ж. Кино

Подождите немного. Документ загружается.

стихии, огня, наделяющего Природу новым качеством в революционном горении

. Но и человек обретает

новое качество, становясь коллективным субъектом собственной реакции, тогда как Природа превращается

в объективные человеческие отношения. Мысль-действие постулирует одновременно и единство Природы и

человека, и единство индивида и массы: кинематограф ведь массовое искусство. Как раз посредством этого

Эйзенштейн обосновывает примат монтажа: субъектом кино не является индивид, а объектом - интрига или

история; объект кино -Природа, а субъект - массы, индивидуация массы, а не личности. То, к чему

безуспешно стремился театр, и особенно опера, было достигнуто в кинематографе («Броненосец

"Потемкин"», «Октябрь»): кино добралось до Дивидуального, т. е. до индивидуации массы как таковой,

вместо того чтобы воспринимать ее как качественную гомогенность и сводить ее к количественной

делимости

Тем интереснее констатировать, как Эйзенштейн отвечал на его критику сталинистами. Его упрекали в том,

что он не уловил по-настоящему драматического элемента мысли-действия, за то, что сен-сомоторную связь

он изображал извне и весьма обобщенно, не раскрывая ее возникновения у персонажей. Критика была сразу

и идеологической, и технической, и политической: Эйзенштейн якобы застрял на идеалистической

концепции Природы, заменявшей у него «историю»; на концепции, отводящей господствующее место

монтажу и подавляющей образ или план; на абстрактной концепции масс, затушевывающий героя,

наделенного личным сознанием. Эйзенштейн прекрасно понимает, о чем идет речь, и предается

самокритике,

Эйзенштейн. «Неравнодушная природа».

Театр и опера сталкивались со следующей проблемой: как избежать сведения толпы как к безымянной компактной массе, так и к

совокупности индивидуальных атомов? Пискатор в театре строил толпы архитектурно или геометрически, и это было подхвачено

экспрессионистским кинематографом, и особенно Фрицем Лангом: такова прямоугольная, треугольная или пирамидальная организация

фильма «Метро-полис», нотам показана толпа рабов. Ср.: Eisner Lotte. «L'&crand&moniaque», Encyclopedic du cinema, p. 119-124.

Дебюсси требовал для оперы большего: он желал, чтобы толпа сделалась очагом физических и подвижных индивидуации, несводимых

к индивидуациям ее членов (В а г г a q u ё, «Debussy». Seuil, p. 159). Именно это Эйзенштейн реализовал в кино, при условии, что массы

стали его субъектом.

476

в которой осторожность соперничает с иронией. Возьмем знаменитую речь 1935 года. Да, он не

показал роли героя, т. е. партии и ее вождей, из-за того, что занял слишком внешнюю позицию по

отношению к событиям, став попросту наблюдателем или же попутчиком. Но ведь это был первый

период в истории советского кино, это случилось до «большевизации масс», в ходе которой появились

сознательные герои, наделенные личностными характеристиками. Впрочем, в течение этого первого

периода не все было так уж плохо, ведь он сделал возможным следующий. А следующему предстояло

сохранить монтаж, даже если бы его пришлось лучше интегрировать в образ и даже в актерскую игру.

Сам Эйзенштейн собирался заняться поистине драматическими героями, такими, как Иван Грозный и

Александр Невский, ни на минуту не забывая о приобретениях предшествовавшего периода, о

неравнодушии Природы и об индивидуации масс. Наконец, он обратил внимание на то, что во время

второго периода ему удалось реализовать лишь посредственные работы и что надо бы остерегаться

утраты специфики советского кино. А ведь следовало бы избегать сближения советского кино с

американским, чьей специальностью являются сильные личности и драматические действия... В

высшей степени верно то, что в кинематографе образа-движения три типа отношений между кино и

мыслью встречаются повсеместно: отношения с целым, которое можно только помыслить в рамках,

некоего высшего осознания; отношения с мыслью, которая может быть представлена лишь

фигуративно при прокрутке образов в подсознании; сенсомоторные отношения между миром и

человеком, Природой и мыслью. Мысль критическая, мысль гипнотическая, мысль-действие. Других,

прежде всего Гриффита, Эйзенштейн упрекал за то, что они не так, как должно, мыслили о целом,

выводя массу пестрых образов, но не достигая основополагающих оппозиций; за то, что они не так, как

должно, составляли кинематографические фигуры, поскольку не производили настоящих метафор и

обертонов; за сведение действия к мелодраме, ибо они довольствовались изображением сильной лич-

ности, поставленной в скорее психологическую, нежели социальную ситуацию'. Словом, им

недоставало диалектической практики и теории. И все-таки в американском кино три типа

фундаментальных отношений были разработаны на свой лад. Образ-действие мог двигаться от

ситуации к действию или, наоборот, от действия к ситуации; он был неотделим от актов понимания,

посредством которых герой оценивал данные о какой-либо проблеме или ситуации, - или же от актов

умозаключения, при помощи которых он разгадывал то, что не было дано (таковы, как мы уже видели,

искрометные образы-умоза-

' Эйзенштейн. «Диккенс, Гриффит и мы». — Собр. соч., т. 2. Эйзенштейн ставит в упрек Гриффиту то, что тот не достиг

подлинного диалектического «монизма».

477

ключения Любича). И эти акты образного мышления продлевались в двух направлениях: в сторону

отношения образов к мыслимому целому и в сторону отношения образов к фигурам мысли. Вернемся к

крайнему примеру: если фильмы Хичкока показались нам достижениями в сфере образа-движения, то

это потому, что образ-действие в них преодолевается по направлению к «ментальным отношениям»,

кадриру-ющим его и встраивающим его в цепочку, — но в то же время мы видим возврат к образу

согласно «естественным отношениям», формирующим некую основу. От образа к отношению и от

отношения к образу: в этот круг включены все функции мысли. Разумеется, это полностью по

английскому гению, и диалектики здесь нет, а есть логика отношений (она-то и объясняет, почему

«саспенс» заменяет «шок»)'. Итак, отношения кино с мыслью могут осуществляться множеством

способов. Но три типа таких отношений, по-видимому, хорошо определены уже на уровне образа-

движения.

Как странно звучат сегодня великие декларации, например, Эйзенштейна и Ганса: все эти упования,

возлагавшиеся на кино как искусство масс и новый способ мысли, сохраняются лишь как музейные

документы! К сожалению, можно сказать, что кинематограф утонул в ничтожности собственной

продукции. Чем становятся саспенс Хичкока, шок Эйзенштейна и возвышенное Ганса в руках

посредственных режиссеров? Когда насилие уже не является шокирующей чертой образа и его

вибраций, а сводится к простой демонстрации, режиссеры впадают в кровавый произвол; когда

величие касается не композиции, а становится обыкновенным раздуванием показываемого, мы больше

не видим ни возбуждения мозга, ни рождения мысли. Скорее мы замечаем общую дефективность и

режиссеров, и их зрителей. Тем не менее повседневная заурядность никогда не препятствовала

появлению шедевров живописи; и все-таки ситуация меняется в условиях индустриального искусства,

когда доля отвратительных произведений прямо-таки ставит под сомнение существеннейшие цели и

способности. Итак, кино умирает от собственной количественной заурядности. Однако же, существует

и более важная причина: массовое искусство, обращение к массам, которое не должно было бы отде-

ляться от доступности кино массам, ставшим его подлинным субъек-

У Бонитцера мы обнаруживаем общее сопоставление Хичкока с Эйзенштейном, в особенности в связи с функцией,

выполняемой у них крупным планом: «Le champ aveugle». Cahiers du cinema-Gallimard.

478

том, - упало до уровня пропаганды и государственного манипулирования, своеобразного фашизма, в

котором Гитлер объединяется с Голливудом, а Голливуд - с Гитлером. Духовный автомат стал автоматом

фашистским. Как писал Серж Даней, весь кинематограф образа-движения поставили под сомнение «великие

политические постановки, государственная пропаганда, выводившая живые картины; первые массовые

аресты» и их фон, лагеря

. Отходную амбициям «старинного кино» пропели не (или не только) заурядность

и пошлость его будничной продукции; с большим успехом это сделала Лени Рифенш-таль, а уж она-то

посредственностью не была. И ситуация еще более ухудшается, если следовать тезису Вирилио: в массовом

искусстве, поначалу основанном на образе-движении, не существовало ни отвлечения, ни отчуждения;

наоборот, с самого начала образ-движение оказался и исторически, и по сути сопряжен с организацией

войны, с государственной пропагандой и с обыкновенным фашизмом

. Сочетание этих двух причин,

посредственности продукции и ее фашистского характера, вполне может объяснить массу явлений.

Например, Арто весьма недолго «верит» в кинематограф, одну за другой сочиняя декларации, внешне

совпадающие с эйзенштейновскими и гансовс-кими, — тут вам и новое искусство, и новое мышление. Но

весьма скоро он от него отрекается. «Дурацкий мир образов, застрявший, будто в смоле, в мириадах

сетчаток, никогда не реализует образа, который можно было бы из него создать. Поэзия, которую из всего

этого извлечь невозможно, так и остается поэзией эвентуальной, поэзией того, что могло бы быть; а значит,

ожидать ее следует не от кино...»

Возможно, существует и третье основание, и оно, как ни странно, в состоянии вернуть упование на

эвентуальность мысли о кино посредством самого кино. Случай Арто следует изучить подробнее, ибо похо-

D a n е у Serge. «La rampe», p. 172.

Поль Вирилио показывает, как система войны мобилизует восприятие не в меньшей степени, нежели оружие и военные

действия: фотография и кино также проходят через войну и сочетаются с конкретными видами оружия (например, с пуле-

метом). Поле битвы все больше напоминает постановку, на которую противник отвечает уже не камуфляжем, а

контрпостановкой (симуляцией, трюками или даже гигантскими иллюминациями противовоздушной обороны). Но ведь при

фашистском режиме вся гражданская жизнь проходит под знаком постановки: «реальная власть отныне распределяется между

тыловым обеспечением боеприпасами и обеспечением образами и звуками»; и до самой своей смерти Геббельс грезил о том,

чтобы превзойти Голливуд, ставший современным киногородом в противоположность античному городу-театру. Кино, в свою

очередь, стремится превзойти само себя по направлению к электронному образу, как гражданскому, так и военному, — и все

это в рамках военно-промышленного комплекса. Ср.: V i г i I i о, «Guerre et cinema I, Logistique de la perception», Cahiers du

cinema-Editions de 1'Etoile.

A r t a u d. «Lavieillesse precoce du cinema». «Oeuvres completes», Gallimard, III, p. 99 (это текст 1933 г.. о разрыве Арто с

кинематографом).

479

же, что он имеет определяющую важность. Ведь в течение краткого периода,, когда Арто верил в

кинематограф, этот драматург, на первый взгляд, занимался великими темами образа-движения в его

отношениях с мыслью. Он прямо сказал, что кино не должно натолкнуться на два рифа, на абстрактное

экспериментальное кино, развивавшееся в ту эпоху, и на насаждавшееся Голливудом фигуративное

коммерческое кино. Арто заявил, что кино связано с нейрофизиологическими вибрациями и что образ

должен произвести шок, нервную волну, от которой родится мысль, «ибо мысль есть такая матрона, которая

существовала не всегда». Мысль не может функционировать иначе, как рождаясь; она всегда представляет

собою повторение собственного рождения, таинственного и глубинного. Отсюда Арто сделал вывод, что

объектом образа является функционирование мысли, а функционирование мысли служит подлинным

субъектом, подводящим нас к образам. Он добавляет, что греза, в том виде, как она встречалась в

европейском кино, вдохновленном сюрреализмом, представляет собой интересную аппроксимацию, но для

этой цели ее недостаточно: греза - чересчур легкое решение «проблемы» мысли. Кроме того, Арто верит в

то, что кино можно приравнять к автоматическому письму, при условии, что автоматическое письмо вовсе

не означает отсутствия композиции, а имеет в виду некий высший контроль, объединяющий критическую и

сознательную мысль с мыслительным подсознанием: это духовный автомат (весьма отличающийя от грезы,

где цензура, или подавление, объединяется с импульсивным подсознанием). Он добавляет, что его точка

зрения сильно опережает свое время, что он рискует быть недопонятым — даже сюрреалистами, о чем

свидетельствуют его отношения с Жерменой Дюлак, в свою очередь колеблющейся между абстрактным

кинематографом и киносновидениями'.

На первый взгляд, эти декларации Арто и высказывания Эйзенштейна не противоречат друг другу: на пути

от образа к мысли наличествует шок или вибрация, которые должны способствовать возникновению мысли

внутри мысли; на пути от мысли к образу имеется фигура, которой предстоит воплотиться в своего рода

внутреннем монологе (скорее, нежели в видении), способном вернуть нам шок. И все же

Все эти темы разрабатываются в III томе сочинений Арто. По поводу «Раковины и священника», единственного сценария

Арто, который был осуществлен (Жерменой Дюлак), автор его говорит (р. 77): специфика кино состоит в вибрации,

напоминающей «тайное рождение мысли»; это «может быть сходным и родственным с механикой сновидения, не будучи на

самом деле, таковым»; это «чистая работа мысли». Отношение Арто к фильму Жермены Дюлак возбуждает массу вопросов,

проанализированных О. и А. Вирмо (Virmaux), «Lessurrealistes et Ie cinema», Seghers. Арто постоянно напоминает, что это

первый сюрреалистический фильм, а также упрекает Бунюэля и Кокто за то, что они довольствовались присущим сновидениям

произволом (р. 270—272). Похоже, что его упрек в равной степени касается и Жермены Дюлак; ему не нравится трактовка

«Раковины и священника» как просто грезы.

480

у Арто мы видим совсем иное: констатацию бессилия, пока еще не направленную на кино, а, наоборот,

определяющую истинный субъект-объект кино. В кинематографе на первый план выдвинуто не могущество

мысли, а ее «бессилие», - и, собственно говоря, у мысли никогда не было иных проблем. Как раз это имеет

гораздо большую важность, чем грезы: невозможность быть и немощь, кроющаяся в недрах мысли. Именно

за это кино и упрекали его враги (такие, как Жорж Дюамель, сказавший: «Я больше не могу мыслить, о чем

хочется, так как движущиеся образы подменяют мои собственные мысли»), — а вот Арто утверждает, что

они не разглядели мрачной славы и глубины кино. Фактически для него речь идет не об обычном

торможении, навязываемом нам кинематографом извне, но о торможении центральном, о внутреннем

крушении или окаменении, а также о «полете мысли», жертвой и реализатором которого непрестанно

является мысль. Арто перестал верить в кинематограф, когда стал считать, что кино бьет мимо цели и может

создавать лишь абстрактное, фигуративное и грезы. Но он верит в кинематограф в той мере, в какой считает,

что кино, по сути своей, способно обнаружить неспособность мыслить в недрах мысли. Если рассмотреть

конкретные сценарии Арто, вампира из фильма «32», безумца из «Бунта мясника» и особенно самоубийцу

из «Восемнадцати секунд», то можно будет утверждать, что «герой стал неспособным добраться до

собственных мыслей», что «он доведен до того, что только и видит, как в нем шествуют образы, избыточное

количество противоречащих друг другу образов», что у него «похитили дух». Духовный или ментальный

автомат уже не определяется логической способностью к мышлению, благодаря которой одни идеи

формально выводятся из других'. Но он не определяется и физической мощью мысли, образующей круг

вместе с автоматическим образом. Духовный автомат стал Мумией, этой сбитой с толку, парализованной,

окаменевшей и застывшей инстанцией, которая свидетельствует о «невозможности помыслить, что есть

мысль»

. Нам скажут, что экспрессионизм уже приучил нас ко всему этому — и к полету мысли, и к

раздвоению личности, и к окамене-

Философская традиция (Спиноза, Лейбниц) понимает духовный автомат именно в этом смысле; аналогично этому, как

господина Теста, его воспринимает и Валери. Жак Ривьер сближает Арто с Валери, но это один из многочисленных моментов

абсурда, какими изобилует его знаменитая переписка (том I). Куриити Уно превосходно доказал радикальную

противоположность взглядов Валери и Арто на проблему духовного автомата: «Artaud etl'espace desforces», p. 15—26 (these

Paris VIII).

Вероника Такен (Tacquin) произвела весьма глубокий анализ фильмов Дрейера, ссылаясь на то, что она называет Мумией

(«Pour une theorie du pathetique cintmatographique», Parts VIII). Она причисляет себя к последователям не Арто, а родственного

ему Мориса Бланшо. Арто ввел Мумию уже в рассуждениях из «Bllboquet» (I). В анализах Вероники Такен содержится целая

кинематографическая разработка темы Мумии.

481

нию под гипнозом, и к галлюцинациям, и к галопирующей шизофрении. Но здесь мы опять же рискуем не

распознать оригинальности Арто: ведь, в отличие от экспрессионизма (да и сюрреализма), тут уже не мысль

сопоставляется с подавлением, с бессознательным, с грезой, с сексуальностью или смертью, а все эти

детерминации сопоставляются с мыслью, как с «проблемой» более высокого порядка, или вступают в

отношения с неопределимым и несказанным'. «Пуп», или мумия, уже не является не поддающимся

дальнейшему делению ядром грезы, на которое наталкивается мысль; напротив, это ядро мысли, «изнанка

мыслей», с которой сталкиваются и от которой отскакивают, разрушаясь, даже сами грезы. Если

экспрессионизм подвергал бдения ночному лечению, то Арто лечил грезы лечением дневным.

Экспрессионистской сомнамбуле у Арто, в «Восемнадцати секундах» или в «Раковине и священнике»

противостоит «вигиламбула» (буквально: бодрствующий бродяга; - Прим. пер.).

Итак, несмотря на поверхностное сходство в терминах, мы видим абсолютное различие между проектом

Арто и такой концепцией, как эйзенштейновская. Речь идет о том, чтобы, по выражению Арто,

«воссоединить кино с глубинной реальностью мозга», но эта сокровенная реальность — не Целое, а,

напротив, трещина и пробоина

. Пока он верит в кино, он наделяет его не способностью внушать мысли о

целом, а, наоборот, «диссоциативной силой», вводящей «фигуру небытия» и «дыру в кажущемся». Пока он

верит в кино, он не наделяет его способностью возвращения к образам и нанизывания их согласно

требованиям внутреннего монолога и ритму метафор, а, наоборот, «спускает метафоры с цепи» согласно

массе голосов, внутренним диалогам, в которых один голос всегда находится в другом. Словом, Арто

опрокидывает всю совокупность отношений между кино и мыслью: с одной стороны, уже нет целого,

мыслимого посредством монтажа; с другой же стороны, больше нет внутреннего монолога, выразимого в

образах. Арто как бы переворачивает аргумент Эйзенштейна: если верно, что мысль зависит от

порождающего ее шока (нерва или костного мозга), то она может мыслить только об одном: о том, что мы

пока еще не мыслим, о бессилии помыслить целое, как о том, чтобы помыслить себе самого себя, - а это

значит, что мысль всегда находится в состоянии окаменения, вывиха и крушения. Наделенное мышлением

бытие всегда в будущем — вот что обнаружил Хай-

«Сексуальность, подавление и бессознательное никогда не представлялись мне достаточным объяснением вдохновения или

духа...» (А г t a u d, III, p. 47).

В 1 а п с h о t Maurice. «Artaud», «Le livre a venir». Gallimard, p. 59: Арто переворачивает «условия движения», на первое

место он ставит свойство «лишения, а уже не тотальность, по отношению к которой такое лишение поначалу казалось попросту

нехваткой. Первое здесь - не полнота бытия, а щель и трещина...».

482

деггер, возведя это в универсальную формулу, - но ведь то же самой необычной проблемой, притом своей

собственной, считал и Арто

. От Хайдеггера к Арто: Морис Бланшо умело возводит к Арто основопола-

гающий вопрос о том, что наводит на мысли, что заставляет мыслить: мыслить заставляет «немощь мысли»,

фигура небытия, несуществование целого, которое можно было бы помыслить. Бланшо ставит для

литературных произведений диагнозы, в высшей степени верные и для кино: с одной стороны, это

присутствие в мысли немыслимого, которое можно назвать и ее источником, и плотиной на ее пути; с

другой же стороны, это присутствие в мыслителе другого мыслителя — и так до бесконечности, что

нарушает любой монолог мыслящего «я».

Но вопрос вот в чем: какое сущностное отношение имеет все это к кинематографу? Ведь кажется, что это

вопрос литературы, или философии, или даже психиатрии. Но вот в чем это касается специфичности кино

его и отличий от других искусств или дисциплин? В каждой сфере этот вопрос трактуется по-разному, — а в

других областях формулируется с помощью других средств. И мы спрашиваем, какими средствами кино

пытается разрешить этот вопрос о мысли, о ее сугубой немощи и о том, что их этого проистекает.

Справедливо, что плохое (а иногда и хорошее) кино довольствуется состоянием мечты, которую оно

внушает зрителю, — или же воображаемой сопричастностью, часто подвергавшейся анализу. Но сущность

кинематографа, которая не встречается в «обобщенных» фильмах, имеет своей наиболее возвышенной

целью показ мысли, не что иное, как саму мысль, и ее функционирование. В этом отношении сила книги

Жан-Луи Шефера заключается в ответе ее автора на вопрос: «в чем и как кино соотносится с мыслью, чья

характерная черта, что ее еще нет?» Он утверждает, что коль скоро кинематографический образ признаёт

аберрацию движения в самом себе, он оперирует отсрочкой мирового движения или же накладывает поверх

видимого мутное, и эти приемы, в отличие от проектов Эйзенштейна, вовсе не делают мысль зримой, а,

наоборот, обращаются к тому, что невозможно помыслить в мысли, и к тому, что не удается увидеть в

зрении. Возможно, в противоположность взгляду автора, это не «преступление», а только потенция

ложного. Шефер пишет, что мысль в кино поставлена в тупик собственной невозможности, и, однако же,

извлекает оттуда свою высочайшую мощь, или способность к рождению. Он добавляет, что условия кино

имеют лишь один эквивалент, и это уже не воображаемая сопричастность, а дождь, когда

Ср.: Heidegger, «Qu'appelle-t-on penser?», p. 22—24 : «Больше всего мыслей вызывает тот факт, что мы пока еще не мыслим, -

и всегда "пока еше", хотя состояние мира постоянно становится все более наводящим на мысли. <...> Больше всего наводит на

мысли в наше время то, что наводит на мысли о том, что мы пока еще не мыслим».

483

мы выходим из зала; не греза, а чернота и бессонница. Шефер весьма близок к Арто. На самом деле, его

концепция кино в высшей степени (хотя и по случайности) близка произведениям Гарреля: эти пляшущие

зернышки, эта светоносная пыль, которую нельзя назвать даже предвосхищением тел, эти хлопья снега и

покрытые сажей простыни созданы не для того, чтобы их видеть'. При условии, правда, что нам удастся

убедительно доказать, что такие произведения вовсе не являются скучными или отвлеченными, а

представляют собой наиболее занимательное, живое и волнующее из того, что можно сделать в кино.

Помимо грандиозной сцены с мельницей и накапливающейся белой мукой в конце дрейеровского

«Вампира», Шефер предлагает в качестве примера самое начало фильма «Паучий замок» (куросавовская

версия «Макбета»)', серый фон, дымка и туман составляют «все посюстороннее образа», который является

не невидимой вуалью, натянутой на вещи, но «мыслью без тела и образа». Так же обстоят дела с

«Макбетом» Уэллса, где неотличимость земли от вод, неба от земли и добра от зла формирует

«предысторию сознания» (Базен), рождающую мысль о собственной невозможности. Не напоминает ли нам

это уже одесские туманы, вопреки намерениям Эйзенштейна? Не столько движение, сколько, по выражению

Шефера, прерывание (suspension) мира наделяет мысль видимостью, и не как объектом, но как актом,

непрестанно то возникающим в мысли, то прячущимся: «нельзя сказать, что здесь речь идет о мысли,

которая стала видимой, ибо видимое поражено и неизлечимо заражено первичной бессвязностью мысли,

этим ее изначальным качеством». Таково описание обычного человека кино', это духовный автомат,

«механический человек», «экспериментальный манекен», батискаф внутри нас, неведомое тело,

находящееся у нас за головой, и возраст его не является нашим и не соответствует возрасту нашего детства,

ибо это малая толика времени в чистом состоянии.

Если этот мыслительный опыт касается сугубо (хотя и не исключительно) современного кино, то причина

его прежде всего зависит от изменения, которому подвергся образ: он перестал быть сенсомотор-ным. Если

Арто можно назвать предтечей с чисто кинематографической точки зрения, то это потому, что он ссылается

на «подлинные психические ситуации, между которыми втискивается мысль, ищущая узенькой лазейки», на

«чисто визуальные ситуации, драматизм которых проистекает от удара, нанесенного прямо в глаза и, если

так можно выразиться, подготовленного самой субстанцией взгляда»

. И получается, что этот

сенсомоторный разрыв находит свое главнейшее объяснение в разрыве связей между человеком и миром и

сам восходит к это-

Schefer Jean-Louis, «i 'hotnme ordinaire du cinema». Cahiers du cinema-Gallimard, p. 113-123.

Artaud, III, p. 22, 76.

484

му разрыву. Сенсомоторный разрыв превращает человека в ясновидящего, уязвленного чем-то

невыносимым в этом мире и столкнувшегося с чем-то немыслимым в мысли. В промежутке между двумя

этими явлениями мысль претерпевает странное окаменение, которое можно назвать ее неспособностью

функционировать и быть, а также утратой ею самообладания и обладания миром. Ибо ведь не во имя же

какого-то лучшего или более истинного мира мысль улавливает невыносимое вот в этом мире, а, наоборот,

из-за того, что сам этот мир является невыносимым, она не может больше помыслить ни какой-либо мир, ни

саму себя. Невыносимое представляет собой уже не крупную несправедливость, а перманентное состояние

повседневной текучки. Человек сам по себе не является иным миром, кроме как тем, в котором он

испытывает невыносимое и куда он ощущает себя втиснутым. Духовный автомат попал в психическую

ситуацию ясновидца, который видит тем лучше и тем дальше, чем меньше он способен реагировать, т. е.

мыслить. Так где же тогда узенькая лазейка? Верить, но не в лучший мир, а в связь между человеком и

миром, в любовь или в жизнь, - верить во все это, как в невозможное, как в немыслимое, которое тем не

менее только и можно помыслить: «дайте мне возможного, а то я задохнусь». Именно это верование и

превращает немыслимое в присущую мысли потенцию, и происходит это через абсурд и благодаря абсурду.

Арто никогда не воспринимал немощь мысли как просто неполноценность, коей мы поражены в отношении

мысли. Немощь неотделима от мысли, так что нам приходится возвести ее в образ нашего мышления,

перестав претендовать на «реставрацию» всемогущества мысли. Мы скорее должны воспользоваться этим

бессилием, чтобы уверовать в жизнь и обрести тождество мысли и жизни: «я мыслю о жизни, и все системы,

какие я мог бы построить, никогда не станут равноценными моим крикам, воплям человека, занятого

переустройством собственной жизни...». Можно ли сказать, что Арто был близок Дрейеру? Можно ли

утверждать, что Дрейер - это тот же Арто, но только такой, к которому «возвращался» рассудок, причем

всегда благодаря абсурду? Друзи отметил значительный психический кризис, шизофреническое странствие

Дрейера'. Но, кроме того, Вероника Такен умело продемонстрировала, что мумия (духовный автомат)

является непременным элементом его последних фильмов. Это было верно уже относительно «Вампира»,

где мумия предстает как дьявольское начало мира (она сама - вампирша), но также и как нерешительный

герой, который не знает, о чем думать, и мечтает о собственном окаменении. В «Слове» мумия сделалась

самой мыслью, женщиной, умершей в молодом возрасте, каталептичкой: жизнь и любовь возвращает ей

семей-

Недугам Дрейера Друзи дает узкопсихоаналитическое толкование: «CarlTh. Dreyer ni Nilsson». Ed. du Cerf, p. 266-271.

485

ный дурачок, как раз из-за того, что он перестал быть безумным, т. е. считать себя другим миром, и потому,

что теперь он знает, что такое верить... Наконец, в «Гертруде» разрабатываются всяческие импликации и

новые отношения кино с мыслью: «психическая» ситуация заменяет все разнообразие сенсомоторных;

постоянный разрыв связей с миром, вечная дыра во внешней стороне предметов, воплощенная в ложном

монтажном согласовании; улавливание невыносимого даже в будничном и несущественном

(продолжительная сцена, снятая с помощью тре-веллинга, которую Гертруда не может вынести: лицеисты

идут маршевым шагом автоматов приветствовать поэта зато, что он научил их любви и свободе); встреча с

немыслимым, о котором даже невозможно ничего сказать (а можно лишь спеть), - до самого исчезновения

Гертруды; окаменение, «мумификация» героини, осознающей, что вера есть мысль о немыслимом («Была ли

я молода? Но ведь я любила! Была ли я красива? Но ведь я любила! Жила ли я? Но ведь я любила!»). Во всех

этих смыслах «Гертруда» служит провозвестником нового кинематографа, а ее продолжением можно

назвать фильм Росселлини «Европа-51». Рос-селлини выразил свою позицию по этому вопросу так: чем

менее человеческим становится мир, тем больше долгом художника становится верить и внушать веру в

отношения человека с миром, ибо мир создан людьми

. Героиня «Европы-51» - это мумия, излучающая

нежность.

Разумеется, у кино с самых его истоков были особые отношения с религией. Существует понятие некоей

католичности кинематографа (многие режиссеры были откровенными католиками, даже в Америке, - а не-

католики сохраняли сложные отношения с католицизмом) . Разве в католицизме нет постановочного

размаха, а с другой стороны, разве нет в кинематографе культа, принявшего, по выражению Эли Фора,

эстафету у кафедральных соборов?

Похоже, что все кино укладывается в формулировку Ницше: «здесь мы

еще более благочестивы». Или, скорее, с самого начала христианство и революция, христианская вера \\

революционный фанатизм были двумя полюсами, притягивавшими к себе массовое искусство. И

объясняется это тем, что кинематографические образы, в отличие от театральных, показывали нам связь

между человеком и миром. А следовательно, они развивались и по направлению к преобразованию мира

человеком, и в сторону открытия внутреннего и высшего мира, каковым является сам человек... И сегодня

нельзя сказать, что эти два полюса кино ослабли: определенная католичность не перестала вдохновлять

массу режис-

Росселлини, беседа, в: «Lapolitique des auteurs». Cahiers du cinema-Editions de 1'Etoile, p. 65-68.

Можно указать на книгу Ажеля и Эфра (Agel et Ayfre) «Le cinema et le sacre». Ed. du Cerf, а также на исследования

«Les passions du Christ comme theme cinematographique» (Etudes cinematographiques).

486

серов, а революционные страсти перешли в кинематограф третьего мира. Но все же суть изменилась, и

потому имеется столько же различий между католицизмом Росселлини или Брессона и, скажем, Форда,

сколько между революционаризмом Роша или Гинея и, скажем, Эйзенштейна.

Фактом современного мира является то, что в этот мир мы больше не верим. Мы не верим даже в события,

которые постигают нас самих, в любовь и смерть, так, как будто они касаются нас лишь частично. Теперь не

мы снимаем кино, а сам мир предстает перед нами, словно плохой фильм. По поводу фильма

«Отколовшаяся банда» Годар писал: «Люди реальны, а вот мир держится особняком. И как раз мир снимает

для себя кино. Мир не синхронен, а они справедливы, правдивы и репрезентируют жизнь. Они переживают

простейшие истории, а мир вокруг них живет по дурному сценарию»

. Связи между человеком и миром

оказываются порванными. А значит, эти связи должны стать объектами верований: невозможное можно

вернуть лишь с помощью веры. Религия теперь обращается не к иному, преображенному, миру. Человек

попадает в мир, как в чисто оптическую и звуковую ситуацию. И реакция, которой человек лишился, теперь

может быть замещена лишь верованием. Только вера в мир может восстановить связь человека с тем, что он

видит и слышит. И необходимо, чтобы кино снимало на пленку не мир, но нашу веру в этот мир,

единственную нашу связь с ним. Часто задаются вопросом о природе кинематографической иллюзии.

Возврат веры в мир — в этом сила современного кино (когда оно перестает быть плохим). Христиане или

атеисты, в нашей универсальной шизофрении мы обладаем потребностью в основаниях для веры в этот

мир. Это прямо-таки преобразование понятия «вера». С ним был сопряжен великий поворот в философии —

от Паскаля до Ницше: заменить модель знания верованием

. Но вера заменяет собой знание лишь тогда,

когда она заставляет верить в этот мир, каков он есть. В кино этот поворот происходит сначала у Дрейера, а

потом у Росселлини. В своих последних фильмах Росселлини теряет интерес к искусству, которому ставит в

упрек инфантильность и жалостливость, то, что оно сетует на утрату мира: он хочет заменить искусство

моралью, которая возвратила бы нам веру, способную увековечить жизнь. Несомненно, Росселлини еще

сохра-

Ср.: Collet Jean, «Jean-Luc Godard». Seghers, p. 26—27.

В истории философии замена знания верой происходит у авторов, некоторые из коих продолжают быть набожными; другие

же мучительно обращаются в атеизм. Поэтому можно говорить о существовании подлинных пар: Паскаль — Юм, Кант —

Фихте, Къеркегор - Ницше, Лекье — Ренувье. Но даже у благочестивых вера теперь обращается не к иному миру; она

направлена в этот мир: вера по Кьеркегору, и даже по Паскалю, возвращает нам человека и мир.

487

няет идеал знания, и от этого сократического идеала он никогда не откажется. Но у него имеется

потребность обосновать его религией, простой верой в человека и мир. Почему «Жанна на костре» была

плохо понята? Оттого, что у Жанны д'Арк была потребность оказаться на небесах, чтобы уверовать в клочья

этого мира

. В этот мир можно поверить лишь с высот вечности. У Росселлини мы видим переворот в

христианской религии, что является высочайшим парадоксом. Вера — даже с персонажами Священного

писания - с Марией, Иосифом и Иисусом - готова к тому, чтобы перейти на сторону атеиста. У Годара же

рушится и идеал знания, сократический идеал, еще присутствовавший у Росселлини: «хороший» дискурс,

дискурс бойца, революционера, феминистки, философа, режиссера и т. д. считается ничем не лучше

плохого

. Объясняется это тем, что речь идет об обретении веры и возвращении ее миру, и происходит это

как по сю, так и по ту сторону слов. Достаточно ли водвориться на небе, будь оно небом искусства и

живописи, чтобы найти основания для веры («Страсть»)! Или же необходимо выдумать «среднюю высоту»

в промежутке между небом и землей («Имя: Кармен»)?

Что несомненно, так это то, что вера уже не

означает ни веры в иной мир, ни веры в мир преображенный. Означает она просто-напросто веру в тело. Это

значит возвращать дискурс телу, а с этой целью необходимо достичь тела перед тем, как вещи будут

названы, а потом уже обратиться к дискурсу, к словам: таково «пред-имя» (игра слов: в названии фильма

Годара prenom означает просто «имя»; — прим, пер.), и даже нечто ему предшествующее

. Арто говорил о

том же самом, о вере в плоть, «я — человек, утративший жизнь и стремящийся всеми средствами

возвратить ее на

Ср. превосходный анализ Клода Бейли (Beylie) в: «Proces de Jeanne d'Arc. Etudes cinematographiques».

Daney Serge, p. 80: «На слова, сказанные другим, будь то утверждение, прокламация или' проповедь, Годар всегда отвечает

тем, что говорит другой другой. В его педагогике всегда присутствует существенная неизвестная величина, а именно —

характер отношения, поддерживаемого им с хорошим дискурсом (с теми видами дискурса, которые он поддерживает,

например, маоистским), неопределим.

В е г g a I a Alain.«Lesailesd'Icare».«Cahiersdu cinema»,no.355,Janvier 1984,p.8.

Даней показывает, что в силу статуса годаровского дискурса единственным «хорошим» дискурсом является тот, который

можно вернуть телу или восстановить для тела: в этом заключается весь сюжет фильма «Здесь и вдали». Отсюда необходимость

добираться до вещей и людей «перед тем, как они будут названы», до всякого дискурса, с тем чтобы они могли произвести

собственный дискурс: ср. пресс-конференцию в Венеции, посвященную фильму «Имя: Кармен», в: «Cinematographe», no. 95,

decembre 1983 (а также комментарии Луи Одибера (Audibert), p. 10 : «в этом фильме присутствует значительная свобода, и это -

свобода верования <...>. Следы мира, запечатленные на киноэкране, преподносятся как иные, евангельские, речи <...>.

Обретение мира предполагает возвращение по сю сторону кодов...»).

488

место». Годар возвещает: «Приветствую тебя, Мария»: о чем же они говорили, Иосиф и Мария, о чем

они говорили до того? О том, чтобы вернуть слова телу, плоти. В этом отношении взаимовлияние

Годара и Гарреля меняет направление или обращается в противоположную сторону. В творчестве

Гарреля никогда не было иного предмета, кроме обращения к Марии, Иосифу и Иисусу ради того,

чтобы уверовать в тело. Если сравнить Гарреля с Арто или с Рембо, то можно заметить нечто истинное

и выходящее за рамки обыкновенного обобщения. Наша вера не может иметь иного объекта, кроме

плоти, и мы нуждаемся в очень необычных аргументах, чтобы уверовать в тело («у Ангелов нет

знания, ибо всякое истинное знание темно...»). Мы должны верить в тело, но именно как в зародыш

жизни, как в завязь, которая просияет на весь град; в тело, которое сохранено и осталось на веки

вечные в Святой Плащанице или в повязках мумий; в тело, свидетельствующее в пользу жизни в этом

мире, каков он есть. Нам необходима хоть какая-то этика или вера, что вызывает смех у идиотов; и это

не потребность в вере в нечто иное, но необходимость уверовать в этот мир, к которому и идиоты

принадлежат тоже, как и мы сами.

Таков первый аспект нового кино: разрыв сенсомоторной связи (образ-действие), а на более глубоком

уровне — связи между человеком и миром (великой органической композиции). Вторым аспектом стал

отказ от фигур — от метонимии не в меньшей степени, чем от метафоры, а на более глубинном уровне

- смещение внутреннего монолога, как сигналетической материи кино. К примеру, по поводу глубины

кадра в том виде, как ее вводят Ренуар и Уэллс, можно заметить, что они проторили для кинематографа

новый путь, уже не «фигуративный» метафорический, или даже метонимический, а более требова-

тельный, более обязывающий и как бы теорематический. Именно об этом писал Астрюк: глубина

производит физический эффект метели, она то подводит персонажей к камере (или в глубину сцены),

то отводит их от камеры (или убирает из глубины сцены), а уже не водит их то вдоль, то поперек кадра;

но также ей присущ ментальный эффект теоремы, ибо прокрутку фильма она превращает в теорему, и

больше не воспринимает ее как ассоциацию идей; она делает мысль имманентной образу

. Астрюк сам

усвоил уроки Уэллса: камера-перо отказывается от метафор и метонимий монтажа, - она пишет

посредством

А с т р ю к Александр (Astruc) в: «L 'art du cinema» Пьера Лерминье, Seghers, p. 589: «Выражение мысли — это

фундаментальная проблема кино».

489

тревеллинга, наездов сверху и снизу, подходов с тыла; она сооружает некую конструкцию («Багровый

занавес»). Метафоры и даже метонимии уже неуместны, поскольку необходимость, присущая

отношениям мысли в образе, заменила смежность взаимоотношений между образами (прямая -

обратная перспектива). Если мы спросим, кто из режиссеров дальше других прошел этот

теорематический путь, даже отвлекаясь от глубины кадра, то ответом будет: Пазолини. Несомненно,

все его творчество, в особенности фильмы «Теорема» и «120 дней Содома», можно считать

геометрическими доказательствами в действии (садические инспирации фильма «120 дней Содома»

происходят оттого, что уже у Сада невыносимые телесные фигуры строго подчинены процессу

доказательства). «Теорема» и «120дней Содома» притязают на то, чтобы вынудить мысль следовать по

пути своей собственной необходимости, а также доводят образ до точки, в которой он становится

дедуктивным и автоматическим, - и заменяют формализованными мыслительными цепочками

репрезентативные или фигуративные сенсомоторные цепи. Возможно ли, чтобы кино тем самым

достигло подлинно математической строгости, которая касалась бы уже не просто образа (подобно

тому, как старое кино уже подчинило его метрическим или гармоническим отношениям), но мысли об

образе, мысли в образе? Таков кинематограф жестокости, о котором Арто говорил, что он «не

рассказывает историю, а разрабатывает последовательность состояний духа, одни из коих выводятся из

других, как мысль — из мысли»

Но разве не этот самый путь недвусмысленно отверг Арто, разве это не концепция духовного автомата,

от которой он отказался на том основании, что она нанизывает мысли, имеющие лишь формальную

мощь, при этом выдавая их за образец знания? Тут следует понять иную особенность, характерную как

для творчества Пазолини, так и для проектов Арто. Существуют две математические инстанции,

непрестанно друг к другу отсылающие, друг друга «обволакивающие», друг к другу соскальзывающие,

но, несмотря на их союз, совершенно отличные друг от друга: это теорема и проблема. Проблема

формулируется в теореме и наделяет ее жизнью, даже лишая мощи. Проблематика отличается от

теорематики (или конструктивизм - от аксиоматики) тем, что теорема развивает внутренние отношения

по направлению от принципа к следствиям, тогда как проблема вмешивает внешнее событие, при

котором что-либо отнимается, добавляется или рассекается, а это уже образует собственные условия и

определяет «конкретный случай» или случаи: так, эллипс, гипербола, парабола, прямые и точка

представляют собой конкретные случаи проекции окружности на секущие плоскости, по

Art aud, III,p.76.

490

491

отношению к вершине конуса. Эта внешняя часть проблемы уже не сводится как к экстериорности

физического мира, так и к психологической интериорности мыслящего «я». В «Багровом занавесе» Аст-рюк

вывел скорее бездонную проблему, нежели теорему: как можно определить «случай» девушки-героини? Что

послужило причиной того, что молчаливая девушка отдалась герою фильма, — ведь не болезнь же сердца,

приводящая к смерти? Существует решение, от которого зависит все, и оно глубже, чем любые объяснения,

какие тут уместны. (Так же и с предательницей у Годара: в ее решении есть нечто выходящее за рамки

обыкновенного желания показать, что она не влюблена). Как сказал Кьеркегор, «глубинные движения души

разоружают психологию», и именно потому, что их источник — не в душе. Сила того или иного режиссера

измеряется способом, каким он умеет внушать этот проблематичный и рискованный, но все же отнюдь не

произвольный вопрос: что перед нами — благодать или случайность? В этом-то смысле и следует понимать

вывод, сделанный Пазолини в «Теореме»: он не столько теорематичен, сколько проблематичен. Посланник

из внешнего мира представляет собой инстанцию, исходя из которой каждый член семьи переживает ре-

шающее событие или проблему, что и образует проблемный случай или же сечение гиперпространственной

фигуры. Каждый случай и каждое сечение рассматривается как некая мумия: это и парализованная дочь, и

мать, обездвиженная в своих эротических поисках, и сын с утомленными глазами, мочащийся на холст

своей картины, и гувернантка, предающаяся мистической левитации, и доведенный до «природного»

животного состояния отец. Жизнью наделяет их то, что они являются проекциями некоего внешнего,

поэтому одни из них приобретают черты других, что напоминает проекции конических сечений или

метаморфозы. В «120днях Содома», напротив, проблемы больше нет, поскольку нет внешнего: Пазолини

выводит на сцену фашизм, но даже не in vivo, а преследуемый, запертый в городе и сведенный к чистой

интериорности, совпадающей с условиями замкнутости, в которой развертывались доказательства Сада.

«120 дней Содома» — это чисто мертвая теорема, теорема смерти в том виде, как к ней стремился Пазолини,

- а вот «Теорема» - это живая проблема. Отсюда - настойчивость, с которой Пазолини в «Теореме»

ссылается на проблему, представляющую собой точку схождения всего остального, как всегда внешнюю по

отношению к мысли, как нестабильную точку, являющуюся лейтмотивом фильма: «меня неотступно

преследует вопрос, на который я не могу дать ответа». Отнюдь не возвращая мысли знание или

недостающую ей внутреннюю уверенность, проблематическая дедукция вкладывает в мысль немыслимое,

так как лишает ее какой бы то ни было интериорности, чтобы выдолбить в ней некое внешнее и

нередуцируемую изнанку,

отнимающие у мысли ее субстанцию

. Мысль уносится экстериор-ностью «верования» за пределы какой бы

то ни было интериорности знания. Может быть, Пазолини таким образом доказывал, что он не перестал

быть католиком? А может, наоборот, утверждал, что он — радикальный атеист? Впрочем, разве не оторвал

он, подобно Ницше, верования от всякой веры, чтобы вернуть их строгой мысли?

Если проблема определяется внешней точкой, то тем более понятными становятся два смысла, которыми

может наделяться план-эпизод: глубина (Уэллс, Мидзогути) и плоскостность (Дрейер и зачастую Куросава).

Это подобно вершине конуса: когда в ней находится взгляд, мы оказываемся перед плоскими проекциями

или чистыми контурами, подчиняющими себе свет; но когда в ней находится сам источник света, мы видим

объемы, рельефы, светотень, выпуклости и вогнутости, подчиняющие себе точку зрения в наезде камеры

сверху или снизу. Как раз в этом смысле затененные участки у Уэллса противостоят фронтальной

перспективе Дрейера (даже если Дрейеру в «Гертруде», как и Ромеру в «Парсифале», удалось придать

кривизну уплощенному пространству). Но общей для обоих случаев является позиция некоего внешнего как

инстанция, создающая проблему: глубина образа у Уэллса стала чисто оптической, а у Дрейера центр

плоского образа перешел в чистую точку зрения. В обоих случаях «фокализация» вышла за пределы образа.

И нарушенным оказалось сенсомоторное пространство, обладавшее собственными фокусами и

вычерчивавшее между ними пути и препятствия

. Проблема не является препятствием. Когда Куросава

берется за метод Достоевского, он показывает нам персонажей, непрестанно ищущих, каковы данные

«проблемы» еще более глубокой,

Тема Внешнего и его отношений с мыслью является одной из наиболее постоянных у Бланшо (особенно в «L'entretien in/in!»).

В статье, написанной в честь Блан-шо, Мишель Фуко вновь берется за эту «Мысль извне», наделяя ее более глубинным

статусом, нежели любое внутреннее основание или любой внутренний принцип: ср.: «Critique'», juin 1966. В «Словах и вещах»

он, в свою очередь, анализирует отношения мысли с существенным для нее «немыслимым»: р. 333-339.

Взяв за основу литературоведческую концепцию «фокализации», чьим автором является Женетт, Франсуа Жост различает

три возможных типа окуляризации: внутреннюю, когда камера как бы занимает место глаз персонажа; внешнюю, когда она как

бы приходит извне или играет самостоятельную роль; и «нулевую», когда она как бы исчезает, выделяя то, что она показывает

(«Communications», no. 38). Вновь ставя этот вопрос, Вероника Такен придает большое значение нулевой окуляризации: она

определяет характер последних фильмов Дрейера в той мере, в какой те воплощают инстанцию Нейтрального. Что же касается

нас, то на наш взгляд, внутренняя фокализация имеет отношение не только к какому-либо персонажу, но и к любому центру,

существующему во всяком образе; значит, она связана с образом-действием вообще. Два прочих случая терминами «внешняя»

и «нулевая» определяются не всегда, но лишь когда центр становится чисто оптическим - из-за того ли, что он переходит в

источник света (глубина Уэллса), либо потому, что он переходит в точку зрения (плоскостность Дрейера).

492

чем ситуация, в которой они оказались: тем самым японский режиссер выходит за рамки знания, но также и

преодолевает условия действия. Он достигает чисто оптического мира, где речь идет о том, что необходимо

стать ясновидящим, совершенным «идиотом». Глубина Уэллса того же типа и выстраивается по отношению

не к препятствиям или к скрытым предметам, а к свету, показывающему нам существа и предметы

сообразно их собственной тусклости. Ясновидение как будто заменяет зрение, a «lux» — «lumen» (в средние

века словом lux назывался свет божественный и нетварный, a lumen - природный и сотворенный. - Прим.

пер.). В тексте, чьи выводы годятся не только для плоских образов Дрей-ера, но и для глубины Уэллса,

Даней пишет: «Вопросом этой сценографии является уже не "что можно увидеть сзади?" А, скорее: "Смогу

ли я удержать взглядом то, что я как-никак вижу?" И то, что развертывается водном-единственном плане?»'.

«То, что я как-никак вижу» представляет собой формулу невыносимого. В ней выражены новые отношения

мысли с видением, или с источником света, непрестанно выводящим мысль за ее рамки, за пределы знания и

действия.

Проблему характеризует то, что она неотделима от некоего выбора. Так, в математике разделение прямой

линии на две равные части представляет собой проблему в силу того, что эту прямую можно разделить и на

неравные части; вписывание равностороннего треугольника в круг представляет собой проблему, тогда как

вписывание прямого угла в полукруг - теорема, поскольку всякий угол в полукруге является прямым. И вот,

когда проблема направлена на экзистенциальные детерминации и уже не на математику, мы прекрасно ви-

дим, что выбор все больше отождествляется с живой мыслью, с бездонными глубинами решения. Выбор

имеет в виду не ту или иную связку, а способ существования выбирающего. Таков был смысл уже

знаменитого пари Паскаля: проблема в выборе не между существованием или несуществованием Бога, а

между способом существования того, кто в Бога верит, и того, кто в Него не верует. Кроме того, здесь

«задействовано» гораздо большее количество возможных способов существования: например, тот, кто

считает существование Бога теоремой (набожный); тот, кто не умеет или не может выбирать (нереши-

тельный, скептик)... Словом, выбор простирается на сферу, столь же громадную, как и мысль, ибо движется

от «невыбора» к выбору и сам осуществляется в промежутке между выбиранием и его отсутствием.

Кьеркегор извлек отсюда разнообразнейшие последствия: выбор, рас-

D a n е у, р. 174. Важность книги Сержа Данея основана на том, что он — один из редких исследователей, ставящих в наши дни

вопрос об отношениях между кино и мыслью, интересовавший многих в первый период анализа кино, но впоследствии

разочаровавший, оставленный без внимания. Даней вновь наделяет его всей полнотой смысла и связывает с современным кино. То же

делает и Жан-Луи Шефер.

493

полагаясь в промежутке между выбором и невыбором (и всеми их вариантами), отсылает нас к некоему

абсолютному отношению с внешним, по ту сторону даже интимного психологического сознания, но также и

за пределы относительного внешнего мира, и только он способен вернуть нам мир и личное «я». Ранее мы

видели, каким образом кино, вдохновлявшееся христианством, не довольствовалось применением этих

концепций, но обнаруживало их как наиболее возвышенную тему фильмов (у Дрейера, Брессона и Ромера):

тождество мысли выбору, как детерминация недетерминируемого. Героиня фильма «Гертруда» проходит

через все эти состояния, находясь между отцом, который говорит, что в жизни выбора не бывает, и другом,

пишущим книгу о выборе. Страшный человек блага или благочестивый (тот, для кого не существует

выбора); нерешительный или равнодушный (тот, кто не умеет или не может выбирать); страшный человек

зла (тот, кто выбирает в первый раз, но не может делать выбор впоследствии, не может повторить

собственный выбор); наконец, человек выбора или верования (тот, кто выбирает выбор или неоднократно

повторяет его): таково кино способов существования, сопоставления этих способов и их соотнесения с

внешним, от коего зависят сразу и мир, и «я». Определяется ли эта внешняя точка благодатью или же

случаем? Ромер, в свою очередь, прошел кьеркегоровские этапы жизненного пути: эстетическую стадию в

«Коллекционерше», этическую стадию в «Удачном замужестве» и религиозную стадию в «Моей ночи у

Мод» и, особенно, в «Парсифале»

. Сам Дрейер прошел различные стадии - от слишком большой

уверенности благочестивого, от безумной уверенности мистика, от неуверенности эстета, до простой веры

умеющего выбирать (и возвращающего мир и жизнь). Брессон обратился к пас-калевскому стилю, чтобы

обрисовать человека блага, человека зла, нерешительного, но также и человека благодати или осознанного

выбора (отношения с внешним, «ветер где хочет, там и веет»). И во всех

Как и у Кьеркегора, у Ромера выбор всегда зависит от брака, определяющего этическую стадию («Назидательные рассказы»). Но по

одну ее сторону располагается эстетическая стадия, а по другую — религиозная. Последняя свидетельствует о некоей благодати, но та

непрестанно соскальзывает к случайности, как к нестабильной точке. То же самое происходило уже с Брессоном. В специальном

номере журнала «Cinematographe», 44, fevrier 1979, посвященном Ромеру, превосходно анализируется это взаимопроникновение

случайности и благодати: ср. статьи Каркас -сонна, ЖакаФьески, Элен Бокановски и особенно Девийе («возможно, случайность также

является скрытым субъектом фильма "Моя ночьу Мод ": метафизическая случайность ткет в нем загадку вдоль всего повествования и

сквозь пари Паскаля, — эта тема уже начата в плане, где показана книга по теории вероятности. <...> Одна лишь Мод, играющая в

азартную игру, т. е. в игру подлинного выбора, удаляется в изгнание надменного невезения»). Что касается различия между

завершенной серией «Назидательных рассказов» и сериалом «Комедии и пословицы», то нам представляется, что для «Рассказов» еще

была характерна структура кратких теорем, тогда как «Пословицы» постепенно приближаются к проблемам.

494

трех случаях речь идет не просто о содержании какого-либо фильма: именно киноформа, на взгляд

этих режиссеров, способна открыть нам высочайшую детерминацию мысли, выбор, эту точку,

расположенную глубже, нежели какая бы то ни было связь с миром. Следовательно, Дрейер

устанавливает господство плоского и усеченного образа мира, Брессон — господство образа

бессвязного и фрагментированного, а Ромер - образа кристаллического или миниатюризованного лишь

для того, чтобы достичь четвертого или

пятого измерения Духа, который веет, где хочет. У Дрейера, у

Брессона и у Ромера — тремя различными способами - кинематограф духа столь же конкретен,

захватывающ и более занимателен, чем любой другой (ср. комическое у Дрейера).

Именно автоматический характер кино, в отличие от театра, наделяет его этой возможностью.

Автоматический образ требует не только новой концепции роли или актера, но также и самой мысли.

Эффективно выбирает лишь тот, кто сам уже избран: это может быть и пословицей у Ромера, и

субтитрами у Брессона, и эпиграфом у Дрейера. Множество образуется из отношений между

автоматизмом, немыслимым и мыслью. Дрейеровская мумия была отсечена от слишком жесткого,

тяжкого или поверхностного внешнего мира; тем не менее она была пронизана его ощущениями,

избытком ощущений, которые она не могла и не должна была выразить «наружу», но которые могли

бы обнаружиться, исходя из более глубинного внешнего

. У Ромера мумия уступает место марионетке,

а чувства - навязчивой «идее», вдохновляющей ее извне, даже если иногда эта идея покидает ее,

оставляя ее в пустоте. У Брессона появляется третье из упомянутых состояний, когда автомат чист,

лишен как идей, так и чувств; он характеризуется только автоматизмом заурядных сегментаризован-

ных, хотя и наделенных автономией, жестов: именно это Брессон называет присущей кинематографу

«моделью», подлинной Вигиламбу-лой, в противоположность театральным актерам. И как раз так

мысль извне овладевает очищенным автоматизмом как немыслимое в мысли

. Этот вопрос

существенно отличается от проблемы остранения; это проблема чисто кинематографического

автоматизма и его послед-

Ср. как раз комментарии Ромера по поводу фильма Дрейера «Слово»: Cahiers du cinema, no. 55, Janvier 1956. В. Такен пишет:

«Дрейер подавляет внешние проявления внутренних переживаний роли... Испытывая весьма суровые физические переживания,

его персонажи не проявляют их в головокружении или пароксиз-мах<...>, персонаж, принимающий удары, не обвиняя

обидчиков, стремительно утрачивает собственную твердость и обваливается, словно некая масса».

«Автоматизм есть реальная жизнь», исключающая мысль, намерение и чувство — вот одна из постоянных тем брессоновских

«Notes sur le cinematographe». Gallimard, p. 22, 29, 70, 114. Чтобы узнать, как такой автоматизм вступает в существенные

отношения с внешним, ср. р. 30 («автоматическим образом вдохновляемые и изобретательные модели»), р. 64 («причины не

располагаются внутри моделей»), р. 69 («благодаря механике неожиданно возникает неведомое»).

495

ствий. Материальный автоматизм образов способствует возникновению мысли, приходящей извне; он

навязывает эту мысль, как немыслимое, нашему интеллектуальному автоматизму.

Автомат отрезан от внешнего мира, но существует и более глубокое внешнее, которое его оживляет.

Первым последствием здесь становится новый статус Целого в современном кинематографе. И все-

таки мы не стали бы утверждать, что существует большое различие между тем, что мы говорим теперь,

целое есть внешнее, и тем, что мы говорили о классическом кино - целое есть открытое. Но открытое

совпадало с косвенной репрезентацией времени: повсюду, где наличествовало движение, во времени

было и открытое, где-то изменяющееся целое. Поэтому для кинематографического образа было харак-

терно закадровое пространство, отсылавшее, с одной стороны, к внешнему миру, актуализируемому в

иных образах, а с другой - к изменяющемуся целому, выражавшемуся во множестве сопряженных

образов. Сюда могло вмешиваться даже ложное монтажное согласование, предвосхищавшее

современное кино; однако же, казалось, будто оно формирует лишь аномалию в движении или помеху

при ассоциации образов, и все это свидетельствовало о косвенном воздействии целого на все части

множества. Эти аспекты мы уже рассматривали. Итак, целое в кино непрестанно творилось,

интериоризируя образы и экте-риоризируясь в образах сообразно закону двойного притяжения. Это

был процесс постоянно открытой тотализации, обусловливавшей монтаж или мыслительные потенции.

Совсем иное дело сказать: «целое есть внешнее». Ибо прежде всего вопрос уже не касается ассоциации

или притяжения образов. В счет идет, напротив, зазор между двумя образами: пробел,

способствующий тому, что каждый образ прикрепляется к пустоте и в нее же падает

. Сила Годара не

только в том, что он пользовался этим методом композиции во всех своих фильмах (конструктивизм),

но еще и в том, что он превратил его в метод, который кино должно подвергать исследованию в

процессе его использования. «Здесь и вдали» знаменует собой первую вершину такой рефлексии,

впоследствии, в фильме «Шестью два», переходящей к телевидению. На самом деле, всегда можно

возразить, что зазор встречается лишь