Делез Ж. Кино

Подождите немного. Документ загружается.

В период, предшествовавший «новой волне», именно Брессон довел до совершенства эту новую манеру. Мари-Клер Ропар

усматривает наиболее продвинутое ее выражение в фильме «Наудачу, Бальтазар»: «Нить плутовского романа избрана здесь,

как случайный образ, и все же ее не хватает, чтобы обосновать крайнюю дробность повествования; каждое пребывание

Бальтазара у нового хозяина как будто само разрывается на осколки, каждый из которых в своей краткости как бы цепляется за

пустоту, чтобы тотчас же в нее погрузиться вновь <...>. Функцией [осколочного стиля] является воздвижение между зрителем и

миром преграды, передающей перцепции, но фильтрующей задний план мира». Это и есть разрыв с миром, характерный для

современного кинематографа. Ср.: «L'ecran de la memoire». Seuil, p. 178—180.

496

между ассоциированными образами. И с этой точки зрения образы типа сближающих Голду Меир с

Гитлером в «Здесь и вдали» будут вызывать отторжение. Но в этом, возможно, и заключается доказательство

того, что мы пока недостаточно созрели для настоящего «чтения» визуальных образов. Ибо в методе Годара

об ассоциации не может быть и речи. Когда дан один образ, речь идет о том, чтобы выбрать другой образ,

который индуцирует зазор между ними. Это операция не по ассоциированию, а по дифференцированию, как

говорят математики, либо по диспарированию (поискам расхождений), как выражаются физики, если дан

один потенциал, то надо выбрать другой, но не любой, а такой, чтобы между ними образовалась разность

потенциалов, ведущая к возникновению чего-то третьего или нового. В «Здесь и вдали» выведена чета

французов, которые не находят понимания (entre en disparite) с группой фидаинов. Иными словами, зазор

является первичным по отношению к ассоциации, или нередуцируемое различие позволяет

классифицировать виды сходства. Трещина же возникает прежде всего остального и расширяется. Речь идет

не о том, чтобы проследить за цепочкой образов, даже поверх пустот, а о выходе за пределы цепи или

ассоциации. Фильм перестает быть «образами, нанизанными на цепочку... непрерывной цепью образов,

когда одни из них — рабы других, а мы — рабы всей цепи» («Здесь и вдали»). Метод ПРОМЕЖУТКА

(«зазор между двумя образами») управляет всем кинематографом Единого. Метод «И», «сначала вот это,

потом вон то» управляет всем кинематографом Бытия. Между двумя действиями, между двумя эмоциями,

между двумя перцепциями, между двумя визуальными образами, между двумя образами звуковыми, между

звуковым и визуальным необходимо увидеть неразличимое, т. е. границу («Шестью два»). Целое

претерпевает мутацию, поскольку оно перестало быть Единым-Бы-тием, чтобы сделаться конститутивным

«и» вещей, конститутивным промежутком между образами. В таких случаях целое сливается с тем, что

Бланшо называет силой «дисперсии Внешнего» или «головокружением от пробелов»: такова пустота,

которая уже не является движущей силой образов и которую образы могут преодолеть ради собственного

продления, — однако она радикально ставит под сомнение сами образы (что напоминает молчание, уже не

являющееся движущей частью дискурса или его дыханием, но также радикально ставящее его под со-

мнение)

. И тогда ложное монтажное согласование наделяется новым смыслом, становясь в то же время

законом.

В той мере, в какой сам образ отрывается от внешнего мира, закадровое пространство, в свою очередь, тоже

претерпевает мутацию. Когда кино стало звуковым, закадровое пространство как будто сразу

Blanchot Maurice. «L'entretien infmi», p. 65, 107—109.

497

обрело подтверждение следующих двух своих аспектов: с одной стороны, шумы и голоса получили

возможность иметь источник, эксте-риорный по отношению к визуальному образу; с другой же стороны,

голос или музыка теперь в состоянии свидетельствовать об изменяющемся целом, находясь за визуальным

образом или по ту его сторону. Отсюда возникает понятие «voice off» (закадровый голос; - прим, пер.),

выражающее звуковую сторону закадрового пространства. Однако если мы зададим вопрос, при каких

условиях кино извлекает следствия, позволяющие ему сделаться звуковым, а следовательно, действительно

становится звуковым, то все перевернется: происходит это, когда звук в кино сам становится объектом

особого типа кадрирования, навязывающего зазор кадрированию визуальному. Понятие voice off обретает

тенденцию к исчезновению в пользу различия между тем, что является видимым, и тем, что является

слышимым, - и это различие определяющее для образа. Закадрового пространства больше нет. Экстериорное

в образе оказалось замещено зазором между двумя типами кадрирования одного и того же образа (здесь

опять же Брессон проявил себя как инициатор)

. Годар извлекает отсюда всевозможные выводы, когда

объявляет, что микширование ниспровергает монтаж, если считать, что микширование влечет за собой не

только дистрибуцию различных звуковых элементов, но и наделение их дифференциальными отношениями

с элементами визуальными. Итак, зазоры размножаются повсеместно: в визуальных образах, в звуковых

образах, между звуковым и визуальным образом. Это не означает, что дискретное одерживает победу над

континуальным. Наоборот, купюры или разрывы в кино всегда способствовали мощи континуального. Но в

кино обстоят дела, как в математике: то так называемая рациональная купюра является частью одного из

двух разделяемых ею множеств (концом одного или началом другого), и так было в классичесском кино. То,

как в современном кино, купюра становится зазором, она иррациональна и не входит ни в одно, ни в другое

множество, первое из которых больше не имеет конца, а второе — начала: ложное согласование и

является такой иррациональной купюрой

. Так и у Годара

О критике понятия «voice off», ср.: Chateau et Jost. «Nouveau cinema Nouvelle semiologie», p. 31 sq. О понятии

«звукового кадра» ср.: V i I I a n Dominique, «L'oeila la camera». Cahiers du cinema-Editions de PEtoile, ch IV.

Альбер Спайер (Spaier) хорошо различил два типа арифметических купюр в теории множеств: «Каждую

арифметическую купюру характеризует распределение множества рациональных чисел на нижний и высший классы, т.

е. на две совокупности, так что каждый член первой будет меньше каждого члена второй. Но ведь любое число в равной

степени может определять такое распределение. Единственное различие состоит в том, что рациональное число всегда

следует включать либо в нижестоящий, либо в вышестоящий по отношению к купюре класс, тогда как ни одно

иррациональное число ни в один из разделяемых им классов не входит» («La pensee de la quantite». Alcan, p. 158).

498

в результате взаимодействия двух образов возникают ни к одному из них не принадлежащие след или

граница.

В кинематографе континуальное и дискретное никогда друг другу не противостояли, что доказал еще

Эпштейн. Противопоставляются или по крайней мере различаются между собой скорее два способа их

примирения сообразно мутации Целого. Вот тогда-то вновь вступает в свои права монтаж. Пока целое

представляет собой косвенную репрезентацию времени, континуальное примиряется с дискретным,

образуя рациональные точки, соответственно отношениям соизмеримости (Эйзенштейн обнаружил

эксплицитную математическую теорию этого процесса в золотом сечении). Когда же целое становится

потенцией внешнего, попадающего в зазор, оно делается непосредственным воплощением времени,

или континуальности, примиряющейся с последовательностью иррациональных точек согласно

нехронологическим отношениям времени. Именно в этом смысле уже у Уэллса, впоследствии у Рене, а

также у Годара монтаж обретает новый смысл, обусловливая отношения в рамках непосредственного

образа-времени и примиряя рубленый план с планом-эпизодом. Мы видели, что потенция мысли в

таких случаях начинает стремиться к немыслимому в мысли, к свойственному мысли

иррациональному, к внешней точке, находящейся за пределами экстериорного мира, но способной

возвратить нам веру в мир. Вопрос звучит уже не так: «Дает ли нам кино иллюзию мира?», а вот так:

«Каким образом кино возвращает нам веру в мир?» Эта иррациональная точка и является

невоскрешаемым у Уэллса, неэксплицируемым у Роб-Грийе, неразрешимым у Рене, невозможным у

Маргерит Дю-рас, а также тем, что можно было бы назвать несоизмеримым у Годара (промежуток

между двумя явлениями).

Существует и другое следствие, соотносящееся с изменением статуса целого. В прямой связи с этим

происходит смещение внутреннего монолога. Согласно музыкальной концепции Эйзенштейна, внут-

ренний монолог формирует сигналетическую материю, наделенную визуальными и звуковыми

выразительными чертами, ассоциирующимися друг с другом или выстраивающимися в одну цепь:

каждый образ имеет доминантную тональность, но также и обертона, определяющие его потенции к

согласованию с другим образом и к образованию метафор (метафора возникает, когда два образа

обладают одними и теми же обертонами). Следовательно, существует некое целое фильма,

включающее также и режиссера, мир и персонажей, независимо от различий и оппозиций между ними.

Способы видения, присущие режиссеру и персонажам, и способ, каким видится мир, формировали

значащее единство, оперирующее также значимыми фигурами. Первый удар по этой концепции был

нанесен, когда внутренний монолог утратил личностное или коллективное единство и взорвался на

безымянные осколки: стереотипы, клише, готовые спо-

499

собы видения и формулировки в процессе одного и того же распада одержали победу над внешним

миром и внутренним миром персонажей. Героиня фильма «Замужняя женщина» сливалась с

перелистываемыми ею страницами еженедельника, с каталогом «разрозненных деталей». Внутренний

монолог взорвался под бременем одной и той же нищеты, как внутренней, так и внешней, и это была та

самая трансформация, которую Дос Пассос ввел в роман, уже ссылаясь на кинематографические

средства, и которую Годару суждено было довести до крайности в «Замужней женщине». Но это был

всего лишь негативный или критический аспект преобразования более глубокого и важного. С другой

точки зрения, внутренний монолог уступает место последовательностям образов, и каждая

последовательность является самостоятельной, а каждый образ в последовательности важен сам по

себе и независим от предыдущего и последующего образов: это другой тип сигналетической материи.

Совершенных и «разрешившихся» аккордов больше не стало; увеличилось количество лишь

диссонирующих аккордов или иррациональных купюр, так как обертона образов исчезли, а остались

«разнузданные» звуки, формирующие серию. Исчезли все метафоры и фигуры. Формула «Уик-энда»

«это не кровь, а что-то красное» означает, что кровь утеряла способность быть оттенком красного, а

красное стало единственным оттенком крови. Следует говорить и показывать буквально или же

вообще не говорить и не показывать. Если готовые формулы утверждают, что революционеры у наших

дверей и осаждают нас, словно каннибалы, их следует показать в лесах департамента Сена-и-Уаза, и

показать, как они пожирают человеческую плоть. Если банкиры — убийцы, школьники — узники

тюрем, фотографы — сутенеры, если рабочие являются пассивными педерастами в отношениях с

хозяевами, то надо это показать, ничего не «метафоризуя», и необходимо составить последовательные

серии. Если же нам говорят, что некий еженедельник не «держится» без рекламных страниц, то это

также следует показать буквально, вырывая эти страницы, так, чтобы без них еженедельник оказавался

несостоятельным: это уже не метафора, а доказательство («Шестью два»).

У Годара «разнузданный» (это слово впервые употребил Арто) образ становится серийным и

атональным в точном смысле слова

. Проблема взаимоотношений между образами состоит уже не в

том, чтобы знать, «идет» ли что-либо или же «не идет», согласно требова-

Шато и Жост провели анализ кинематографа Роб-Грийе как серийного с помощью иных критериев, нежели предложенные

нами: см. ch VII. Уже с романной точки зрения Роб-Грийе провел всестороннюю критику метафоры, изобличив лжеединство

между человеком и Природой, или лжесвязи между человеком и миром: «Pour ип nouveau roman», «Nature, humanisme,

tragedies.

500

ниям обертонов или разрешенным аккордам, но в том, чтобы узнать, «Как идут дела». Будучи вот этим или

же вон тем, «как дела» определяет состав серий, их иррациональных купюр, их диссонирующих аккордов,

их «разнузданных» связок. И каждая серия, в свою очередь, отсылает к некоему способу видения или же

говорения, которые могут относиться к расхожему мнению, оперирующему лозунгами, но также и к мнению

некоего класса, некоего вида людей, или же типичного персонажа, оперирующего тезисами, гипотезами,

парадоксами или даже дурной хитростью, галиматьей. Каждая серия представляет собой способ, коим автор

косвенно самовыражается в последовательности образов, которые могут быть атрибуированы кому-либо

другому, или же, наоборот, способ, каким косвенно выражается нечто или некто в видении автора,

считающегося «другим». Как бы там ни было, больше не существует единства режиссера, персонажей и

мира в том виде, как его гарантировал внутренний монолог. Наличествует формирование «несобственно-

прямой речи», несобственно-прямого видения, плавающего от одних к другим, — в силу ли того, что

режиссер самовыражается через посредство автономного и независимого персонажа, иного, нежели автор,

или любая зафиксированная автором роль, - тогда как сам персонаж говорит и действует так, как если бы

его собственные слова и поступки уже были сообщены неким «третьим». Первый случай касается кино,

неправильно называемого «прямым», и представители его — Руш и Перро; второй случай — так называемое

атональное кино, например, Брессона и Ромера

. Словом, Пазолини проникся глубочайшей интуицией

современного кино, когда охарактеризовал его как скольжение почвы, нарушающее единообразие

внутреннего монолога, чтобы заменить его разнообразием, «извращенностью» и инаковостью несобственно-

прямой речи

Годар пользовался всевозможными методами несобственно-прямого видения. И нельзя сказать, что он

довольствовался лишь заимствованием и обновлением; напротив того, он создал оригинальный метод,

предавший ему возможность нового синтеза и самоидентифи-

' Согласно Брессону, автоматы, или «модели», ни в коей мере не являются созданием режиссера: в отличие от воплощенной

актером роли, они обладают «характером», личным «я», реагирующим на режиссера («они позволят тебе действовать в них, а

ты дашь им возможность действовать в тебе», р. 25). Кинематограф Брессона или же в несколько ином смысле - кинематограф

Ромера, несомненно, является противоположностью прямого кино; но это еще и альтернатива прямому кино.

На двух основополагающих страницах книги «L'experience heretique», 146—147, Пазолини с многочисленными

предосторожностями переходит от идеи внутреннего монолога к идее несобственно-прямой речи. В предыдущем томе мы

видели, что несобственно-прямая речь была для Пазолини постоянной темой не только для литературной, но и для

кинематографической рефлексии, и в применении к кино он называл ее «несобственно-прямой субъективностью».

501

кации с современным кино. Если мы будем искать наиболее обобщенную формулу серии у Годара, то

назовем серией любую последовательность образов в таймере, в какой она отражается в некоем жанре.

Фильм в целом может соответствовать доминирующему жанру, например, «Женщина есть женщина» —

музыкальной комедии, a «Made in U.S.A.» — комиксу. Но даже в таких случаях фильм проходит через ряд

субжанров и, как правило, обладает чертами нескольких жанров, а значит, и нескольких серий. От одного

жанра к другому мы можем проходить через явную прерывность, либо неощутимо и непрерывно через

«промежуточные жанры», или же с помощью рекуррентности и обратной связи благодаря электронным

методам (для монтажа повсеместно открываются новые возможности). Этот рефлективный статус жанра

влечет за собой значительные последствия: жанр уже не включает в себя образы, принадлежащие ему по

природе, а формирует предел образов, которые ему не принадлежат, но отражаются в нем

. Амангуаль

прекрасно продемонстрировал это на примере фильма «Женщина есть женщина»: при том, что в

классической музыкальной комедии танец пронизывает информацией все образы, даже подготовительные и

промежуточные, здесь он, напротив, неожиданно возникает как «момент» в поведении героя, как предел, к

которому стремится последовательность образов, предел, способный реализоваться, лишь формируя новую

последовательность, стремящуюся к следующему пределу

. Роль танца такова не только в «Женщине...», но

еще и в сцене в кафе из фильма «Отколовшаяся банда», и в сцене в сосновом бору из «Безумного Пьеро»,

переходных от жанра прогулки к жанру баллады. Вот они, три значительнейших момента в творчестве Го-

дара. Жанр утрачивает способности к образованию логических категорий и не характеризуется составными

частями; теперь он означает свободную потенцию рефлексии, и можно сказать, что жанр является тем более

чистым, чем сильнее он маркирует не столько характер наличествующих образов, сколько тенденцию

образов предсуществую-щих (Амангуаль показывает, что декор из «Женщины...», громадный квадратный

столб посреди комнаты и пролет белой стены между дву-

Это верно в отношении всего кино как жанра искусства. По поводу фильма «Номер два» Даней писал: «Кино не обладает

иной спецификой, кроме того, что оно собирает образы, специально для него не созданные», будь то фотографические или

телевизионные (р. 83).

Amengual Barthelemye: «Jean-Luc Godard. Etudes cinematographiques», p. 117— 118: «Танец здесь является уже случайностью,

или же, если вы предпочитаете, одним из моментов поведения героев. <...> Girls [Кьюкора] танцуют ради зрителя. Анжело,

Эмиль и Альфред танцуют ради самих себя, а именно когда это необходимо для успеха их интриг. <...> Если ритм танца имеет

целью установить на сцене воображаемую темпоральность, то раскадровка Годара ни на миг не вырывает персонажей из гущи

времени. Поэтому в их волнении всегда есть нечто смешное».

502

мя дверьми, тем более «служит» танцу, чем больше он «разрушает то, что протанцовывается», в

своеобразной чистой и порожней рефлексии, наделяющей виртуальное собственной реальностью: таковы

виртуальности героини).

В этом смысле рефлексивные жанры Годара представляют собой настоящие категории, через которые

проходит фильм. И монтажная таблица мыслится как таблица категорий. В Годаре есть нечто от прилежного

ученика Аристотеля. Фильмы Годара можно считать силлогизмами, интегрирующими сразу и степени

правдоподобия, и логические парадоксы. Речь идет не о методе каталога, и даже не о «коллаже» в том виде,

как его мыслил Арагон, но о методе формирования серий, когда каждая из них маркируется особой

категорией (типы серий могут быть весьма разнообразными). Дело обстоит так, будто Годар прошел по

пути, которым мы только что следовали, в обратном направлении и обнаружил «теоремы» у предела

«проблем». Математик Були-ган различал, с одной стороны, проблемы, а с другой - теоремы или

глобальный синтез, как две неотделимые инстанции: в то время, как в проблемах неизвестным элементам

навязываются условия серии, глобальный синтез фиксирует категории, из которых извлекаются элементы

(точки, прямые, кривые, плоскости, сферы и т. д.)

. Годар непрестанно создает категории: отсюда весьма

необычная роль дискурса во многих его фильмах, где, по наблюдению Данея, один жанр дискурса всегда

отсылает к дискурсу другого жанра. Годар движется от проблем к категориям, даже если в результате снова

получает проблемы. Например, структура фильма «Спасайся, кто может (жизнь)» включает в себя четыре

основных категории: «воображаемое», «страх», «коммерцию» и «музыку», которые отсылают к новой

проблеме, «что такое страсть?», «страсть не такова...», и эта проблема становится предметом следующего

фильма.

Дело здесь в том, что у Годара категории не фиксируются раз и навсегда. Для каждого фильма они

перераспределяются, перемешиваются, создаются заново. Раскадровке серий соответствует монтаж

категорий, каждый раз новый. Необходимо, чтобы категории всякий раз заставали нас врасплох, и все же не

были произвольными, имели хорошие обоснования и крепкие косвенные взаимоотношения: они не должны

производить одни из других, чтобы их отношение было типа «И...», однако же, это «и...» должно уступать

необходимости. Часто происходит так, что написанное слово обозначает некую категорию, тогда как

визуальные образы составляют серии: отсюда весьма своеобразный примат слова над образом и экран в виде

черной доски. К тому же в написанной фразе союз «и» может наделяться изолиро-

' В о u I i g a n d. «Le declin des absolus mathematico-logiques». Ed. de 1'Enseignement supeiieur.

503

ванным и преувеличенным смыслом («Здесь и вдали»). Это каждый раз новое творение зазора необязательно

отмечает прерывность между сериями образов: от одной серии к другой можно перейти континуальным

способом, когда отношение одной категории к другой становится нелокализуемым: так мы переходим от

прогулки к балладе в «Безумном Пьеро», или же от будничной жизни к театру в фильме «Женщина есть

женщина», или от домашней сцены к эпопее в «Презрении». Или бывает так, что написанное слово может

стать объектом электронной обработки, вводящей мутацию, рекуррентность и обратную связь (как,

например, уже на обложке тетради в «Безумном Пьеро» la...rt трансформировалось в la morty.

Следовательно, категории никогда не являются окончательными ответами, но всегда - категориями проблем,

вводящих рефлексию в сам образ. Это проблематичные или пропозициональные функции. А коль скоро это

так, основной вопрос для каждого фильма Годара можно сформулировать в следующем виде: что выступает

в качестве категорий или рефлексивных жанров? В простейших случаях это могут быть эстетические

жанры, эпопея, театр, роман, танец, само кино. Одним из свойств кинематографа является рефлексия о

самом себе и о других жанрах, поскольку визуальные образы не отсылают к предзаданному танцу, роману,

театру или фильму, а начинают сами «делать» кино, танец, роман или театр в продолжение разрозненных

эпизодов из какой-либо серии

. Категории или жанры могут также быть и психическими способностями

(воображение, память, забвение...). Но порою некая категория или определенный жанр наделяются гораздо

более редкостными аспектами, — например, в знаменитых вмешательствах рефлексивных типов, т. е. чу-

даковатых индивидов, показывающих в его единственности и ради него самого тот предел, к которому

стремилась или будет стремиться та или иная серия визуальных образов: это мыслители, такие, как Жан-

Пьер Мельвилль в фильме «На последнем дыхании», Брис Парен в «Жить своей жизнью», Жансон в

«Китаянке»; или же бурлескные персонажи вроде Девоса или ливанской царицы в «Безумном Пьеро»; или

участники социологических опросов, как, например, второстепенные герои фильма «Две или три вещи,

которые я о ней знаю» (меня зовут так-то, я занимаюсь тем-то, люблю то-то...). Все эти посредники вы-

О графических формах у Годара см.: Fieschi Jacques. «Mots et images», «Cinematographe», no. 21, octobre 1976 : «В великой немой

мистерии слово в титрах скрепляло собой смысл. У Годара же этот написанный смысл ставится под сомнение и влечет за собой новую

путаницу».

Ср.: Bonnet Jean-Claude, «Le petit theatre de Jean-Luc Godard». «Cinematographe», no. 41, novembre 1978. У Годара речь идет не о

том, чтобы ввести в фильм сцены репетиции некой пьесы (Риветг); для него театр неотделим от импровизации от «спонтанных

мизансцен», или же от «театрализации повседневного». То же самое можно сказать и о танце, ср. приведенные ранее замечания

Амангуаля.

504

ступают в роли категории, наделяя ее полной индивидуацией: наиболее волнующим примером,

возможно, является вмешательство в ход событий Бриса Парена, демонстрирующего и

индивидуирующего категорию языка - langage как предела, к которому всеми силами стремится

героиня, проходя сквозь серии образов (проблема Нана).

Словом, категориями могут служить слова, вещи, поступки, люди. «Карабинеры» — это не фильм о

войне, направленный к ее возвеличиванию или изобличению. Он запечатлел категории войны, а это не-

что совсем иное. Итак, как пишет Годар, категориями могут быть точно определенные предметы, как,

например, морской флот, сухопутная и воздушная армии, — либо «точно определенные идеи» типа ок-

купации, кампании и Сопротивления, - или же «точно определенные ощущения» вроде насилия,

бегства врассыпную, отсутствия страсти, осмеяния, смятения, удивления, опустошенности, - или,

наконец, «точно определенные феномены», такие, как шум и безмолвие

. Пожалуй, можно

констатировать, что в качестве одной из категорий может выступать и цвет. Цвет не только действует

на вещи, людей и даже на написанные слова, но и сам по себе формирует особую категорию: таков

красный цвет в фильме «Уик-энд». Если Годар является выдающимся колористом, то это потому, что

он использует цвет как крупный индивидуированный жанр, в котором отражается образ. Это бес-

сменный метод Годара в цветных фильмах (если только он не наделяет большей степенью рефлексии

музыку, либо и цвет, и музыку сразу). В «Письме к Фредди Бюашу» обнаруживается хроматический

метод в чистом виде: в этом фильме есть верх и низ, Лозанна голубая и небесная и Лозанна зеленая,

земная и водная. Таковы две кривые или периферии, а между ними располагается серое, центр, прямые

линии. Цвета становятся едва ли не математическими категориями, в которых город отражает

собственные образы и создает из них некую проблему. Три серии, три состояния материи - вот

проблема Лозанны. Вся техника фильма — наезды сверху и снизу, остановки на конкретных образах -

поставлена на службу этой рефлексии. Режиссера упрекали за то, что он не выполнил заказа и не снял

фильм «о» Лозанне: дело в том, что он перевернул отношения между Лозанной и цветом, в котором

она предстает; он опустил Лозанну в цвета, как бы проведя ее через таблицу категорий, которые тем не

менее только и годятся что для Лозанны. Это действительно черта конструктивизма: Годар воссоздал

Лозанну с ее цветом, дискурс Лозанны, ее непрямое видение.

Кино перестает быть нарративным, но именно с приходом Годара становится наиболее «романным».

Как писал герой «Безумного Пье-

G о d a r d, «Cahiers du cinema», no. 146, aout 1963.

505

po»: «Следующая глава. Отчаяние. Следующая глава. Свобода. Горечь». Бахтин определил роман, в

противоположность эпопее или трагедии, по отсутствию коллективного или дистрибутивного

единства, в силу какового персонажи все еще говорили на одном и том же языке-langage. Роман же,

напротив, всегда заимствует то повседневный анонимный язык-langue, то язык некоего класса, какой-

либо группы либо профессии, то язык, свойственный конкретному персонажу. В итоге получается, что

персонажи, классы и жанры формируют несобственно-прямую речь автора в той мере, в какой автор

формирует их несобственно-прямое видение мира (то, что они видят, знают или же не знают). Или,

скорее, персонажи свободно самовыражаются в дискур-се-вмдении автора, а автор косвенным образом

делает то же самое в дискурсе-видении персонажей. Словом, именно рефлексия в анонимных или

персонифицированных жанрах и составляет роман, его «многоязыковой характер», дискурс и видение

мира

. Годар наделяет кино присущими роману возможностями. Рефлексивных типов он выводит в

качестве посредников, благодаря которым Я непрерывно изменяется. Это ломаная линия,

зигзагообразная линия, соединяющая автора, его персонажей и мир и проходящая в промежутках

между ними. Вот так, с трех точек зрения, современное кино развивает новые отношения с мыслью,

заключающиеся в стирании целого или в исчезновении тотализации образов, что происходит за счет

вставляющегося между ними внешнего; в исчезновении внутреннего монолога, формировавшего целое

фильма, что происходит за счет несобственно-прямой речи или несобственно-прямого видения; в

утрате внутреннего единства человека и мира, чувство которой обостряется по мере увеличения раз-

рыва, оставляющего нам лишь веру в этот земной мир.

' До Пазолини наилучшим теоретиком несобственно-прямой речи был Бахтин: «Марксизм и философия языка». (См., например:

«Тетралогия», М., «Лабиринт», 1998.) О «многоязычии» и роли жанров в романе ср.: «Эстетика и теория романа», Gallimard,

p. 122 sq.

Глава VIII Кино, тело и мозг, мысль

«Дайте же мне тело» — такова формула философского переворота. Тело уже не является препятствием,

отделяющим мысль от нее самой, тело не то, что она должна преодолеть, чтобы добраться до мышления.

Наоборот, это то, куда она погружается или должна погрузиться, чтобы достичь немыслимого, т. е. жизни.

Тело не мыслит, но, будучи упорным и косным в своих привычках, оно заставляет мыслить и принуждает к

мысли ускользающее от мысли, жизнь. Теперь уже не жизнь сравнивают с мыслительными категориями, а

низвергают мысль в категории жизни. Категории жизни как раз представляют собой позы тела, его повадки.

«Мы даже не знаем, на что способно тело» — в своем сне, в своем упоении, при усилиях и сопротивлении.

Мыслить и означает учиться тому, что может не мыслящее тело, узнавать его способности, позы или

повадки. Кино становится родственным духу и мысли именно через тело (даже не через посредство тела).

Фраза «дайте же нам тело» означает прежде всего установку камеры на самом обыкновенном теле. Тело

никогда не находится в настоящем времени, а всегда содержит некое «до» и некое «после», усталость и

ожидание. Усталость, ожидание и даже отчаяние — это повадки тела. В этом направлении никто не зашел

дальше, нежели Антониони. И вот его метод: показ внутреннего мира через поведение, — это уже не

переживания, а «то, что остается от истекших переживаний», «то, что наступает после всего, после того, как

все было сказано»; такой метод с необходимостью проходит через повадки или позы тела

. Это и есть образ-

время, временная серия. Обыкновенная поза есть то, что вкладывает в тело «до» и «после», т. е. время, и

«проявителем» этого термина является тело. Поза тела способствует началу отношений мысли со временем,

как с тем самым внешним, которое неизмеримо от-

Антониони изобретает как бы неореализм «без велосипедов»; ср. тексты, процитированные Лепрооном (L е р г о h о п.

«Antonioni». Seghers, p. 103, 105, 110). Все, что говорит Бланшо об усталости и ожидании, лучше всего подходит к Антониони

(«L 'entretien infmi», avant-propos).

507

даленнее экстериорного мира. Возможно, усталость представляет собой первую и последнюю повадку тела,

поскольку она содержит в себе сразу и «до», и «после»: слова Бланшо соотносятся с тем, что показывает

Антониони, причем речь идет вовсе не о драме общения, а о безмерной телесной усталости, об утомлении,

выражающемся в «Крике» и доставляющем мысли «нечто непередаваемое», «немыслимое», саму жизнь.

Но существует и другой полюс тела, другой тип связи между кино, телом и мыслью. «Дать» тело,

сфокусировать на теле взгляд объектива означает здесь обретение иного смысла: речь уже не о том, чтобы

наблюдать за обыкновенными позами тела или выслеживать их, а о том, чтобы показать такое тело через

церемонию, вывести его в стеклянной клетке или внутри кристалла, навязать ему некий карнавал или

маскарад, который превратит его в гротескное тело, но также извлечет из него тело благодати или славы,

чтобы в конце концов добиться исчезновения видимого тела. Кармело Бене — один из значительнейших

конструкторов образа-кристалла: дворец из «Турецкой Богоматери» плывет внутри образа или, скорее, сам

образ шевелится и трепещет; отсветы яростно окрашивают друг друга, а сами цвета кристаллизуются в

«Дон-Жуане», в танце с вуалями из «Капричос», где ткани образуют перегородку между танцовщицей и

камерой. Взгляды неотступно преследуют кристалл, что напоминает взгляд в монстранце, — но прежде

всего мы обращаем внимание на скелеты из «Богоматери», стариков из «Капричос», старого одряхлевшего

святого из «Саломеи», — и они доводят себя до изнеможения в бестолковых и непрерывно возобновляемых

жестах, а также в позах, всегда связанных с затруднениями (таков Христос из «Саломеи», которому не

удается распять себя одному: как же последняя рука может сама себя прибить гвоздем?) Церемония у Бене

начинается с пародии, затрагивающей как звуки, так и жесты, ибо жесты тоже сопровождаются голосом, —

и апраксия и афазия являются двумя сторонами одной и той же медали (позы). Но волей некоей высшей

механики из гротеска вырывается грациозное (можно переводить и как «благодатное»; — прим, пер.)

женское тело, когда женщина танцует перед стариками, или когда она проходит через стилизованные позы

тайного желания, или же когда она застывает в позе экстаза. Может быть, цель этого — наконец освободить

третье тело, тело «протагониста» или церемониймейстера, отражающееся во всех остальных телах? Именно

его взгляд уже скользил в кристалле, именно он сообщается с кристаллической средой, как происходит в

«Богоматери», где история дворца становится автобиографией протагониста. И тут последний возобновляет

затрудненные и неудачные жесты, как и в «Богоматери», где герою фатально не везет в смерти (ведь он —

мумия в сплошных повязках и поэтому не может сделать себе укол, ибо это невозможная поза). Он-то и

должен оск-

508

вернить благодатное тело или же каким-либо образом им воспользоваться, чтобы в конце концов обрести

способность к исчезновению (таков поэт из «Капричос», ищущий себе наилучшую позицию, чтобы

умереть). Исчезнуть — таковым было уже затаенное желание Саломеи, когда она пятилась в сторону луны.

Но если протагонист вот так возобновляет свои позы, то причина здесь в том, что он достиг той степени

отсутствия воления, которая и определяет теперь патетику, шопенгауэровскую точку, точку Гамлета из

фильма «Гамлет из монахов», точку, в которой исчезает видимое тело. В отсутствие воления

высвобождаются музыка и слово, их переплетение в теле, от которого теперь остается лишь звук: таково

тело из новой оперы. Даже афазия теперь становится языком благородным и музыкальным. И уже не

персонажи обладают голосами, а голоса или, скорее, голосовые модусы протагониста (шепот, дыхание,

крик, изрыгание ругательств...) становятся единственными и подлинными персонажами церемонии в среде,

которая стала музыкальной: таковы великолепные монологи Ирода Антипы в «Саломее»; они словно

вздымаются из его покрытого проказой тела, и это есть реализация звуковых потенций кинематографа

. И,

несомненно, в этих начинаниях Кармело Бене ближе прочих к Арто. Им переживается то же самое

приключение: он «верует» в кинематограф, в то, что кино может работать с театрализацией более глубокой,

нежели сам театр, — но верит лишь в течение краткого периода. Скорее, он все же считает, что театр

больше способен возрождаться и обнаруживать собственные звуковые потенции, чем кино, которое

визуально все еще является чересчур ограниченным, даже учитывая то, что театрализация теперь включает

электронные средства, которые сменили кинематографические. И все-таки недолго, во время слишком часто

и намеренно прерываемой работы он верил в способность кино давать тело, т. е. творить его,

способствовать его рождению и исчезновению в церемонии, в своего рода литургии. Именно здесь мы

можем уловить смысл взаимоотношений между театром и кино.

Эти два полюса - тело будничное и тело церемониальное - мы обнаруживаем или вновь обретаем в

экспериментальном кино. Последнее не обязательно идет впереди; иногда оно движется позади. Различие

между экспериментальным и прочим кинематографом состоит в том, что первый экспериментирует, а

второй находит, в силу WHOM необходимости, нежели необходимость процесса киносъемки. В

экспериментальном кино иногда сам процесс устанавливает камеру на будничное тело; таковы знаменитые

опыты Уорхола, шесть с половиной часов съемки спящего человека неподвижным планом, три чет-

Обо всех этих аспектах фильмов Бене ср. анализ Жан-Поля Манганаров: «Lumiere du cinema», no. 9, novembre 1977.

509

верти часа съемки человека, который ест гриб («Спать», «Есть»)

. Порою же, напротив, это телесное кино

ставит некую церемонию, принимает инициационный и литургический вид, а также пытается отобразить все

твердые и текучие состояния священного тела, вплоть до ужаса и омерзения, как это было в попытках

Венской школы, у Бруса, Мюля и Нитча

. Но можно ли говорить о противоположных полюсах во всех

остальных случаях, кроме крайних, безусловно не самых удачных? В наиболее успешных случаях

повседневное тело скорее готовится к церемонии, которая, возможно, так и не наступит, а, возможно, как

раз и состоит в ожидании: такова длительная подготовка супружеской четы в «Механике любви» Мааса и

Мура или же столь же долгая подготовка проститутки в фильме Моррисси и Уорхола «Плоть». Превращая

маргиналов в героев своих фильмов, ан-дерграунд пользовался средствами повседневности, истекавшей в

подготовке к стереотипной церемонии, будь то прием наркотиков, проституция или травестия. Эта

постепенная и будничная театрализация тела предполагает показ его поз и повадок, как в фильме «Плоть»,

одном из прекраснейших в этом роде, где продемонстрированы ожидающее тело, тело усталое и собственно

момент разрядки, выражающийся в игре трех тел основных персонажей — мужчины, женщины и ребенка.

В счет идет не столько различие между полюсами, сколько переход от одного к другому, неощутимый

переход от поз или повадок к «гестусу». Термин «гестус» (gestus) создал Брехт, сделав его сущностью

театра, несводимой к интриге или сюжету: по его мнению, гестус должен быть социальным, хотя он и

признавал, что существуют и иные его виды

. То, что мы обобщенно называем гестусом, представляет собой

связь между позами или их узел, их взаимную координацию, — но именно в той мере, в какой она не

зависит от какой-либо предза-

' Доминик Ногез (Noguez) особо подчеркивает реальное время и устранение пове-ствовательности («зеркало времени...

отношения с временем, выходящим за рамки рассказа») в: «Le cinema en Гап 2000». «Revue d'esthetique», Privat, p. 15.

О церемониальном полюсе экспериментального кино ср.: В е г 1 е 11 о Paolo, «L'eidetique et le ceremonial», id., p. 59-

61.

В г е с h t, «Musique et gestus», «Ecritssurle theatre», Arche. Ролан Барт снабдил этот текст превосходным комментарием

(«Diderot, Brecht, Eisenstein», «L 'obvie etl'obtus». Seuil): сюжетом «Матушки Кураж» может быть Тридцатилетняя война

или даже изобличение войны как таковой, но «гестус ее не в этом», «а в ослеплении маркитантки, которая считает, что

война, которая на самом деле губит ее, помогает ей жить»; он состоит в «критическом показе жеста» или «координации

жестов». Брехт писал, что это не церемония (пустой жест), а скорее церемониальный показ «самых что ни на есть

расхожих, вульгарных и банальных» поз. Брехт уточняет: это преувеличенный жест, с помощью которого маркитантка

проверяет подлинность монет (у самого Брехта), а у Эйзенштейна — «излишняя графичность, с какой бюрократ из

"Генеральной линии "подписывает свои бумажки».

510

данной истории, интриги или от любого образа-действия. Наоборот, гестус является разработкой самих поз

и на этом основании осуществляет непосредственную театрализацию тела, зачастую весьма незаметную,

поскольку происходит она независимо от какой бы то ни было роли. Величие творчества Кассаветеса

заключается в том, что он разрушил историю, интригу, и действие, и даже пространство, а в итоге пришел к

позам, как к категориям, вкладывающим время в тело, т. е. мысль в жизнь. Когда Кассаветес утверждает, что

не персонажи должны являться из истории или интриги, а история — черпаться из персонажей, он

резюмирует требование кинематографа тела: персонаж сводится к его собственным телесным позам, и

отсюда должен получиться гестус, т. е. «спектакль», театрализация или драматизация, стоящие любой

интриги. Фильм «Лица» строится на телесных позах, которые представлены в виде лиц, а лица — в виде

гримас, выражающих ожидание, усталость, эйфорию или тоску. К тому же, исходя из поз, принятых у

негров или у белых, фильм «Тени» выявил социальный гестус, завязывающийся вокруг поз метиса,

оказавшегося в состоянии невозможности сделать выбор, одинокого и на грани обморока. Комол-ли говорит

о кино откровения, единственными офаничениями в котором являются телесные, а единственной логикой

— логика сцепления поз: персонажи «формируются жест за жестом и слово за словом по мере продвижения

фильма вперед, они сами себя изготавливают, причем прокрутка фильма действует на них как проявитель,

так что каждый шаг вперед означает новое развитие их поведения, ибо их собственная длительность до

тонкостей совпадает с длительностью фильма»

. А в последующих фильмах спектакль может проходить

через сценарии: последние не столько рассказывают некие истории, сколько разрабатывают и преобразуют

телесные позы, как происходит в «Женщине под влиянием» или в «Глории», где брошенный ребенок льнет к

телу женщины, которая поначалу пытается его оттолкнуть. В «Реках любви» выведены брат и сестра:

первый может ощущать своё «я» лишь в окружении женских тел, а вторая - среди нагроможденного багажа

и выводка животных, которых она ему дарит. Как же тут существовать в качестве личности, если в

одиночестве это невозможно? Как протащить какой-либо предмет сквозь эти связки тел, служащие

одновременно и препятствием, и средством? Всякий раз пространство формируется из этих телесных

наростов - проституток, багажа и животных, - и все это ради поисков «тока», который прошел бы от одного

тела к другому. Но в результате одинокая сестра уйдет в грезы, а брат продолжит галлюцини-

С о m о 1 1 i, «Cahiers du cinema», no. 205, octobre 1968 (ср. также комментарий Сильвии Пьер). Сам Кассаветес говорит, что

жизни недостаточно: необходим еще и «спектакль», ибо лишь спектакль может быть творением; однако спектакль должен быть

эманацией живых персонажей, а не наоборот.

511

ровать: безнадежная история. Как правило, Кассаветес оставляет от пространства лишь то, что прилегает к

телам; он формирует пространство из разрозненных кусков, связываемых между собой лишь гесту-сом. Так

формальное сцепление поз заменяет ассоциацию образов.

Новая волна во Франции весьма далеко продвинула разработку этого кинематографа поз и повадок

(образцовым актером которого можно было бы назвать Жан-Пьера Лео). Декорации часто ставятся в

зависимость от телесных поз, каковые они диктуют, и от оставляемых ими степеней свободы, как в квартире

из «Презрения» или в комнате из «Жить своей жизнью» у Годара. Тела, заключающие друг друга в объятия

и бьющие друг друга, переплетающиеся и сталкивающиеся, оживляют большие сцены еще и в фильме

«Имя; Кармен», где двое влюбленных так и норовят зацепиться за двери или окна

. Тела не только

сталкиваются друг с другом, но на них еще и натыкается камера. В «Страсти» у каждого тела имеется не

только собственное пространство, но и свой свет. Тело является в такой же мере звучащим, как и видимым.

Все компоненты образа совершают перегруппировку вокруг тела. Формулировка Данея, когда тот дает

определение фильму «Здесь и вдали», — возвращение образов телам, из которых они были взяты, —

пригодна для всех фильмов Годара и новой волны. В «Здесь и вдали» есть еще и политический подтекст,

однако и в прочих фильмах наличествует как минимум некая политика образа, возвращающая образы позам

и повадкам тела. Образ тела, непроизвольно пытающегося двигаться, оттолкнувшись от стены, и затем

падающего, полуприседая, в неловком скольжении поз, здесь особенно характерен. На протяжении всего

своего творчества Риветт разрабатывает формулу, где сталкиваются кино, театр и присущая кинематографу

театральность: «Любовь на земле» — наиболее совершенное ее выражение, и если излагать этот фильм

теоретически, его можно утяжелить, в то время как самые что ни на есть гибкие комбинации поданы в нем

весьма живо. Персонажи репетируют пьесу; но как раз репетиция имеет в виду то, что они пока не достигли

поз, соответствующих ролям и выходящей за их рамки интриги; зато их отсылают к паратеатральным позам,

которые они принимают по отношению к пьесе, к собственным ролям и друг к другу, — и эти вторичные

позы становятся тем более чистыми и независимыми, что они свободны от какой бы то ни было предза-

данной интриги, ибо последняя существует лишь в пьесе. Итак, они

' Янн Лярдо (Lardeau) прекрасно показал связь новой волны с бурлеском: «Отношение тела к предметам, окружающим его на

сцене, производит серию препятствий, на которые актер последовательно натыкается во время движения», и «становится

первоматерией кинематографического языка». По поводу фильма «Имя: Кармен» он пишет: «Повторяющиеся и асинхронные

столкновения двух тел, летящих друг к другу, словно болиды» («Cahiers du cinema, no. 355, Janvier 1984).

512

собираются реализовать гестус, не являющийся ни реальным, ни воображаемым, ни будничным, ни

церемониальным, но расположенным на границе между парами этих понятий, и, в свою очередь, гестус этот

отсылает к использованию подлинно визионерских или галлюцинаторных чувств (волшебная конфета из

«Селины и Жюли», проекции фокусника из «Любви на земле»). Персонажи как будто отскакивают от

театральной стены, принимая чистые позы, одинаково независимые как от театральной роли, так и от

реального действия, хотя и вступающие в резонанс с обоими. Одним из превосходнейших примеров у

Риветта можно назвать фильм «Безумная любовь», когда пара любовников, запертая в комнате, пробует все

позы: позу изгнанников, агрессивную позу, позу влюбленных... Демонстрация поз здесь великолепна. В

этом смысле Риветт изобретает театральность кинематографа, в высшей степени отличающуюся от

театральности театра (даже когда кино просто на нее ссылается).

Годар решает эту проблему иначе, и на первый взгляд его решение проще: причина здесь в том, что

персонажи занимаются игрой в свое удовольствие, танцуют и мимируют для самих себя, и все это в театра-

лизации, непосредственно продлевающей их повседневные позы: персонаж сам себе устраивает театр. Так, в

«Безумном Пьеро» мы наблюдаем непрерывный переход от телесных поз к театральному гестусу, свя-

зывающему их между собой и наделяющему тела новыми позами -вплоть до финального самоубийства,

абсорбирующего все. У Годара позы тела - это категории самого духа, а гестус - это нить, протянувшаяся от

одной категории к другой. Например, в «Карабинерах» показан гестус войны. Гестус, согласно требованию

Брехта, обязательно является социально-политическим, но он представляет собой и кое-что еще (как у

Риветта, так и у Годара). Гестус биовитален, метафизичен и эстетичен'. У Годара в «Страсти» позы

начальника, собственника и работницы отсылают к картинному или паракартинному гестусу. А в фильме

«Имя: Кармен» позы тел непрестанно отсылают к гестусу музыкальному, координирующему их независимо

от интриги, возобновляющему их, подчиняющему их сцеплению более высокого порядка, но также

высвобождающему все их потенции: репетиции квартета не довольствуются разработкой звуковых качеств

образа и управлением ими, но охватывают даже визуальные его качества, — в том смысле, в каком локоть

скрипача выверяет движение переплетающихся тел. Дело в том, что у Годара звуки и цвета представляют

собой позы тела, т. е. категории: следовательно, они обретают связующую нить в проходя-

Само название брехтовского текста, «Музыка и гестус», в достаточной степени указывает на то, что гестус не должен быть

только социальным: служа основным элементом театрализации, он имеет в виду разнообразные эстетические компоненты, в

особенности — музыкальные.

513

щей через них эстетической композиции, а также в поддерживающей напряжение между ними социально-

политической организации. В фильме «Имя: Кармен» с самого начала показана перекличка звуков тела, сту-

кающегося о предметы, самого себя бьющего, стучащего себе по черепу и т. д. Фильмы Годара

продвигаются от телесных поз - визуальных и звуковых — к гестусу, наделенному многими измерениями,

картинному и музыкальному, образующему церемонии тела, его литургию, его эстетическую

упорядоченность. Это можно было бы сказать уже о фильме «Спасайся, кто может», где музыка

формировала виртуальную направляющую нить, ведущую от одной позы к другой, («что это за музыка?»), и

лишь потом, к концу фильма, выступала как таковая. Поза тела напоминает образ-время, вкладывающий в

тело «до» и «после», т. е. временную серию; гестус же является образом-временем иного типа, временным

порядком или распорядком, одновременностью острий и сосуществованием полотнищ времени. Итак, при

переходе от первой ко второму Годар достигает большой сложности. Это тем более интересно, что этот

режиссер умеет двигаться и в противоположном направлении, исходя из непрерывного и предзаданного

гестуса и разлагая его на позы или категории: таковы остановленные образы в фильме «Спасайся, кто

может» (где заканчивается ласка и начинается пощечина, где заканчиваются объятия и начинается

борьба?)

. В промежутке «между» двумя позами имеется не только гестус; в позах и в гестусе наличествует

еще и звуковое, и визуальное, которое имеется еще и в промежутке «между» позами и самим гестусом и в

том же самом промежутке, пройденном в обратном направлении: кстати, таково визуальное и звуковое

разложение порнографических поз.

Фильмы, последовавшие за «новой волной», непрестанно разрабатывали эти направления, внося в них иное:

позы и повадки тела; осмысление действия, происходящего на земле или в лежачем положении; скорость и

неистовость координации движений; вытекающие из всего этого церемониальность или театральность кино

(уже в «Плоти орхидеи», а впоследствии в «Раненом» Шеро проявляется большая выразительность в этом

отношении). Разумеется, кинематограф тела не обходится без опасностей: это и экзальтация маргинальных

персонажей, превращающих свою будничную жизнь в пошлую церемо-

Ср. две важные статьи Жан-Пьера Бамберже, одна из которых посвящена фильму «Спасайся, кто может», а другая —

фильму «Имя: Кармен» («Liberation», 1, 8 novembre 1980, 19janvier 1984Л В первой Бамберже анализирует разложение движе-

ния сообразно позам, но также и разложение мелодических линий по персонажам, и соответствующую роль музыки. Во второй

он рассматривает взаимоотношения тела и звука, но также отношения музыкального жеста и поз тела: «Как вызвать к жизни

отношение между щипками скрипичных струн и щипками обнимающих друг друга тел, между закругленностью движения

смычка, набрасывающегося на струну, и руки, обвивающей шею?»

514

нию, — это и культ бессмысленного буйства в нагромождении поз, — это и своего рода культура поз

кататонических, истерических или же попросту сиротских, своеобразную пародию на которые Годар осуще-

ствляет в начале фильма «Имя: Кармен». И в конце концов нас утомляют все эти тела, скользящие вдоль

стен, а потом приседающие на корточки. Но в фильмах после новой волны каждая прекрасная и мощная

находка связана с открытием в исследовании тела. Начиная с «Жанны Дилъман», Шанталь Акерман

стремится'показать «жесты в их полноте». Запертая в комнате героиня фильма «Я Ты Он Она» раз за разом

принимает сиротские и детские, инволютивные позы, как это бывает при ожидании, когда считают дни: что-

то вроде церемонии, выражающей потерю аппетита. Новинка Шанталь Акерман состоит в том, что тем са-

мым она демонстрирует телесные повадки, как знаки положений тел, свойственные персонажу-женщине, -

тогда как мужчины выражают состояние общества, окружающей среды, не сложившуюся судьбу, в конце

концов, ту часть всеобщей истории, которую они влекут за собой («Свидания Анны»). Но как раз цепочка

положений женского тела не является замкнутой: ведущая свое происхождение от матери и к матери же

возвращающаяся, она служит «проявителем» для мужчин, которые только и делают, что рассказывают о

самих себе, — а на более глубоком уровне эта цепочка способствует проявлению окружающей среды,

которая только и делает, что слушает себя или демонстрирует себя через окно комнаты или поезда:

настоящее искусство звука. Тело женщины в пространстве приобретает необычно кочевой характер, что

помогает ей пересекать эпохи, ситуации, местности (такова была тайна Вирджинии Вульф в литературе).

Положения тела как бы выделяют медлительную церемониальность, связывающую между собой соответ-

ствующие позы и разрабатывающую женский гестус, охватывающий историю мужчин и мировой кризис.

Именно этот гестус реагирует на тело, придавая ему своего рода сакральный характер в форме жесткой

театрализации или, может быть, стилизуя его. Возможно избежать избыточной стилизации, в любом случае

тяготеющей к тому, чтобы сделать фильм и персонажа замкнутыми? Именно эту проблему и ставит

Шанталь Акерман'. Гестус может, не утратив ничего, стать скорее бурлескным и придать фильму некую

легкость, неодолимую веселость: это происходит уже в «Целой ночи», но в особенности в одном из эпизодов

фильма «Париж глазами... 20лет спустя», где даже название отражает

' Ален Филиппом задает вопрос: где же предел стилизации тел и поз? Акерман отвечает, что с самого начала превосходно

освоила технику кино, особенно кадрирования. И получается так, что безусловно позитивные качества кадрирования под

большим вопросом: как избежать «тяжести» стилизации? Филиппом анализирует эволюцию Акерман на примере фильма

«Целая ночь»', ср.: «Cahiers du cinema», no. 341, novembre 1982, p. 19-26.

515

всю эстетику творчества Акерман («Мне голодно, мне холодно»), а положения тел стали бурлескными

«двигателями» баллады.

Значение кинематографа, созданного женщинами, не сводится к воинствующему феминизму. Гораздо

большее значение имеет то, какие новинки они внесли в кинематограф тела, как если бы женщинам

приходилось покорять источник собственных поз и темпоральность, соответствующую последним как

индивидуальный или общий гестус (фильмы Аньес Варда «Клео с 5 до 7» и «Одна поет, другая нет»;

фильм Мишель Розье «Уменя красное сердце»). Варда делает диптих из фильмов «Стена стены» и

«Документатор», и во второй части этого диптиха показаны будничные позы и жесты женщины,

заблудившейся в Лос-Анджелесе, - тогда как в первой его части глазами другой женщины,

прогуливающейся по тому же самому городу, показан истори-ко-политический гестус общины

национального меньшинства, стенные фрески чиканос с раздражающими формами и цветом.

У Эсташа кинематограф тел и поз пошел по другим, но тоже новым путям. Начиная со «Свиньи» и

«Скромницы из Пессака», Эсташ снимал циклические празднества, интегрирующие в себя коллективные

позы и образующие социальный гестус. И, несомненно, в них имелся собственный контекст, связанный с

такими темами, как организация власти, политическая целесообразность, — словом, целая история в этих

церемониях и вокруг них. Но, исходя из уроков киноправды, ее не надо рассказывать, более того, суть этой

истории видна тем яснее, чем меньше ее показывать, - а вот если показывать лишь то, каким образом позы

тела координируются между собой в церемонии, таким образом обнаруживается нечто, что показать

невозможно

. В дальнейшем кино Эсташа развивалось в нескольких направлениях: поза тела стала не только

жестуальной, но и вокальной, поскольку одной из задач кино, по выражению Филиппона, является заснять

речь', позы и повадки производили собственный гестус благодаря потенции ложного, от которой тело

иногда шарахалось и которой оно порою полностью отдавалось, и все же в обоих случаях речь идет о чисто

кинематографическом действии; если поза реализовывалась для того, чтобы ее увидели и услышали, она

всегда отсылала к некоему зрителю и слушателю, также выражавшим позы и повадки тела, так что гестус

составлялся из позы и ее наблюдателя; наконец, диптих становился основополагающей формой кино, и

проявлялось это в разных аспектах, но всякий раз имело след-

'Daney Serge, «Cahiers du cinema», no. 306, decembre 1979, p. 40: «Мы прекрасно видим, что эта чисто критическая и

демистификаторская манера потерпела бы неудачу, если бы праздник был сведен к тому, что он означает, или к тому, чему он

служит, к его смыслу или же к его функции <...>. [Потребовалось] непрестанно критиковать праздник, чтобы явить его взору в

его целостности, в его непрозрачности». О том же идет речь в тексте Эсташа «Pourquoi j'ai refait la Rosiere».

516

ствием вкладывание времени в тело. Десять лет спустя Эсташ снял вторую серию «Скромницы из

Пессака», чтобы сопоставить и скоординировать обе серии, отправляясь от первой. Фильм «Мои

маленькие влюбленные» организовался в диптих, первая створка которого показывала позы детских тел

на лоне природы, — вторая же — «фальшивые» подростковые позы, причем городской ребенок был

уже только их наблюдателем и слушателем до тех пор, пока он не возвращался в сельскую местность,

уже выросший и опытный. «Грязные истории» образовывали две ступени, на которых с разных сторон

объединялись в узел поза и речь, слушатель и зритель (вуайер). Все эти аспекты способствовали тому,

что уже фильм «Матушка и шлюха» стал шедевром кино тел, в котором выводятся их жестуальные и

голосовые позы.

Если справедливо, что современное кино воздвиглось на развалинах сенсомоторной схемы, или образа-

действия, то в паре «поза - вуай-еризм» оно обретает новый элемент, функционирующий тем лучше,

чем позы невиннее. Богатство такого кинематографа не исчерпывается такими режиссерами, как

Акерман и Эсташ. Это настоящее изобилие, в котором мы можем лишь наметить разнообразные стили,

и общие черты целой категории («пост-новая волна») у весьма не сходных между собой режиссеров.

Можно упомянуть «Лжебеглецов» Бергала и Лимозена, где выведена странная церемония, в которой

взрослый (человек с киноаппаратом?) только и делает, что направляет и координирует позы молодых

людей, наблюдателем которых он становится, тем самым образуя некий гестус, объединяющий в

цепочку неожиданные бегства с места преступлений и заменяющий собой повествование в

промежутках между преступлениями

. Жак Дуайон снял грандиозный фильм поз под названием

«Шалопайка»: некий слабоумный похитил маленькую своенравную девочку и подверг ее испытанию

невинными позами, навязываемыми ей обстановкой амбара, где можно было лежать, сидеть, есть и

спать, следя за ней в не слишком хорошо сделанный псевдоаппарат (не поверившая в такую

мотивацию полиция выдумала историю, и получился фильм действия с похищением и

изнасилованием). И в большинстве своих фильмов, начиная с «Пальцев в голове», возобновляющих

тему, близкую к фильму «Матушка и шлюха», — и заканчивая фильмом «Пиратка»,

Жан Нарбони сравнивает «Лжебеглецов» с романом Гомбровича «Порнография» («Cahiers аи cinema», no. 353, novembre

1983, p. 53). И основание для сравнения в том, что в романе, как и в фильме, представлен взрослый протагонист, предающийся

наблюдению за позами молодых людей, одновременно и невинными, и навязанными, и благодаря этому тем более

«порнографичными», что приводит к катастрофе: «их руки над головами непроизвольно соприкоснулись. И в тот же миг

неистово опустились. В течение некоторого времени оба внимательно созерцали сплетенные руки. И внезапно они упали; было

непонятно, кто из них качнул другого, и оставалось полагать, что их опрокинули их собственные руки» («La pornographic».

Julliard, p. 157).

517