Брянцева В.Н. Сергей Васильевич Рахманинов

Подождите немного. Документ загружается.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В наши дни музыканты не только старшего, но и

среднего поколения еш,е могут назвать себя младшими

современниками Сергея Васильевича Рахманинова,

скончавшегося в 1943 году.

Сам же Рахманинов, родившийся в 1873 году, был

младшим современником плеяды русских музыкальных

классиков второй половины прошлого столетия. Чай-

ковский, который незадолго до своей кончины предска-

зал двадцатилетнему Рахманинову «великую будущ-

ность», мог познакомиться уже с многими его сочине-

ниями («Алеко» и первые четыре опуса к тому времени

были изданы). Мусоргский и Бородин еще не ушли из

жизни, когда Рахманинов был в юном возрасте, и важ-

ные события в судьбе их крупнейших творений произо-

шли «на слуху» у молодого музыканта. В 1890 году,

когда семнадцатилетний Рахманинов начал сочинять

свой Первый фортепианный концерт, состоялась премь-

ера бородинского «Князя Игоря» (тогда же и «Пиковой

дамы» Чайковского). «Борис Годунов» Мусоргского в

редакции Римского-Корсакова, сделавшей оперу репер-

туарной, зазвучал в то время, когда двадцатитрехлет-

ний Рахманинов уже был автором капитальной Первой

симфонии. Спустя еще два года он разучил партию

Бориса с ее непревзойденным исполнителем — Шаля-

пиным. Одновременно Рахманинов проникся глубоким

интересом к интенсивно продолжавшемуся творчеству

Римского-Корсакова.

Под управлением Рахманинова-дирижера возроди-

лась подлинная краса первенца русской оперной клас-

сики — «Ивана Сусанина» Глинки, засияли новым блес-

ком партитуры «Князя Игоря» и «Пиковой дамы», с

606

потрясающей силой воплотилась героико-трагическая

кульминация корсаковского «Китежа» — «Сеча при

Керженце». Рахманинов-пианист был «музыкальным

внуком» Н. Рубинштейна и Ф. Листа (учеником их лю-

бимого ученика А. Зилоти), имел возможность непос-

редственно вдохновляться игрой А. Рубинштейна, посе-

щая цикл его Исторических концертов.

Юные годы Рахманинова — время еще активной

творческой деятельности ряда крупнейших западноев-

ропейских композиторов прошлого столетия. Премьера

последней музыкальной драмы Вагнера — «Парсифа-

ля» — состоялась в год поступления Рахманинова в

Петербургскую консерваторию (1882), а в год, когда он

перешел в Московскую (1885), были завершены три

последние Венгерские рапсодии Листа и Четвертая

симфония Брамса. Год постановки последней оперы

Верди «Фальстаф» тот же, что «Алеко» — первой рах-

маниновской (1893). Ровесниками являются Вторая

сюита «Пер Гюнт» Грига и Первый фортепианный

концерт Рахманинова (1891), Пятая симфония Двор-

жака и рахманиновская симфоническая фантазия

«Утес» (1893).

Когда же Рахманинов завершил свой путь, были

уже написаны двадцать три из двадцати семи симфо-

ний Мясковского, семь из восьми опер и шесть из семи

балетов Прокофьева, семь симфоний Шостаковича, два

балета, скрипичный и фортепианный концерт Хачатуря-

на, ранние вокальные циклы Свиридова. К этому вре-

мени давно миновал расцвет музыкального импрессио-

низма, первые зори которого занялись на памяти Рах-

манинова. Для западного «авангарда» устарели экс-

прессионизм, конструктивизм, неоклассицизм, дело под-

ходило к изобретению «конкретной музыки». Рахмани-

нов помнил, как зарождался джаз, а к концу его жизни

у этого жанра уже накопилась сложная история.

Можно ли, назвав эти выразительные крайние му-

зыкальные вехи, не вспомнить о других, указывающих,

как кардинально изменилась на глазах у Рахманинова

вся картина мира вообще? Можно ли не вспомнить о

том, что отважно завоевало и что трагически пережило

человечество со времени юности музыканта и ко време-

ни второй мировой войны, в разгар которой скончался

Рахманинов?

Вспомнить об этом необходимо для ориентировки в

трудном вопросе о своеобразии наследия того большого

607

художника со сложной жизненной судьбой, которому

посвящена книга.

Творческий путь Рахманинова продолжался более

полувека. Свой ор. 1 — фортепианный концерт фа-диез

минор — он начал сочинять в 1890 году, а ор. 45, пос-

ледний («Симфонические танцы»), создал в 1940-м.

Великая дата «1917» разделила этот срок почти точ-

но на две половины, из которых вторую музыкант, со-

вершивший трагическую ошибку, провел вдали от Ро-

дины. За последнюю четверть века жизни Рахманинов

написал только шесть опусов, причем один из них, Чет-

вертый фортепианный концерт ор. 40, был начат, по

всей очевидности, до отъезда за рубеж. Остальные 39

опусов и еще ряд безопусных сочинений, среди которых

наиболее значительным является опера «Алеко», Рах-

манинов создал в России. Список его произведений

(опубликованных автором) включает три оперы, три

вокально-симфонические партитуры, три сочинения для

хора а cappella и шесть для хора с фортепиано, 74 ро-

манса, три симфонии и близкий к ним цикл «Симфони-

ческие танцы», три крупных одночастных симфониче-

ских сочинения, четыре фортепианных концерта и на-

писанную в том же жанре «Рапсодию на тему Пагани-

ни», две фортепианные сонаты, два цикла фортепиан-

ных вариаций, две сюиты для двух фортепиано, 59 пьес

для фортепиано в 2 руки, 7 — для фортепиано в 4 руки,

два крупных камерно-ансамблевых сочинения, две

libecbi для виолончели и две для скрипки с форте-

пиано.

В те же полвека проходила и музыкально-исполни-

тельская деятельность Рахманинова в качестве пиани-

ста и дирижера. Всего он выступил перед публикой

около 1700 раз, из них около 450 до 1917 года включи-

тельно и более 1200 после этой даты'. При этом рус-

ская аудитория слышала более 130 его оперно-дири-

жерских выступлений и 2 дирижерско-хоровых. В ка-

честве симфонического дирижера Рахманинов выступил

до 1918 года около 65 раз (из них 7 в Америке и 4 в

Западной Европе), а в зарубежный период только 5

раз в Америке (в конце 1939 и начале 1941 года).

Таким образом, около 1500 выступлений Рахманино-

' Приводимые подсчеты опираются на таблицы, составленные

С. А. Сатиной (ГЦММК, фонд 18, №№ 1834—1846). Начиная с

1907 г., Рахманинов сам записывал сведения о своих выступлениях.

608

fia были пйанпстическими. Из этого Числа ЗЗО раз он

играл в сопровождении оркестра (94 до 1918 года —

50 в России, 28 в Западной Европе, 16 в. Америке, и

236 в зарубежные годы — 194 в Америке и 42 в Запад-

ной Европе), дал около 1100 клавирабендов (в 1909—

1917 — только авторские — 7 в Америке и более 100 в

России; в 1918—1943 годы — 968, 782 в Америке и 186

в Западной Европе). Остальные несколько десятков

выступлений составило участие в камерных ансамблях,

исполнение нескольких сольных пьес в сборных прог-

раммах, аккомпанемент солистам (преимущественно до

1918 года, в России).

С тех пор как с наступлением XIX века восторжест-

вовала общая тенденция «разделения труда» компози-

тора и исполнителя, стали особо цениться немногие

великие «совместители». Мы имеем в виду крупных

композиторов, являвшихся одновременно выдающимися

исполнителями. Большею частью то были непревзой-

денные исполнители собственных сочинений, среди ко-

торых блистают имена Бетховена, Шопена, Паганини,

в нашей стране — Скрябина, Метнера, молодых Про-

кофьева и Шостаковича. Но история музыки знает до

сих пор только двух великих композиторов, бывших

выдающимися исполнителями музыки не только собст-

венной, но и принадлежавшей перу других авторов.

Это — Лист и Рахманинов. Тут же вспоминается имя

конгениального им как пианиста Антона Рубинштейна,

несомненное композиторское дарование которого не

было, однако, очень ярким. Все трое были также и ди-

рижерами, причем последний и в этой области был

менее значителен.

Вместе с тем нельзя не заметить, что относительно

равномернее совмещал композиторскую деятельность с

исполнительской как раз Рубинштейн. У Листа же и

Рахманинова перевешивала временами то та, то дру-

гая— как бы по принципу взаимной компенсации. Лист

был поглощен преимущественно пианистической дея-

тельностью в первую половину жизни: в 36 лет он пре-

кратил публичные выступления и занялся главным об-

разом композицией. У Рахманинова же судьба в целом

сложилась противоположным образом. Эти факты го-

ворят и о трудности совмещения композиторской рабо-

ты с сольными пианистическими выступлениями, и о

сложной тесной с^язи обеих сфер у тех, кто наделен и

в одной и в другой исключительным дарованием.

609

Не случайно тесную связь с самим творчеством Рах-

манинова, а потому и друг с другом, имели две наибо-

лее острые проблемы, встававшие по отношению к его

пианистической деятельности, — вопросы «консерватив-

ности» репертуара и «рахманизации» произведений

других авторов.

Всего Рахманинов публично сыграл более 400 фор-

тепианных произведений пятидесяти с лишним компо-

зиторов (около 20 процентов составили при этом транс-

крипции). В количественном отношении здесь на пер-

вом месте стоят собственные сочинения. (80 и 9 транс-

крипций). Почти столько же места занимает Шопен

(79 оригинальных произведений и 8 в листовском пере-

ложении). Далее следуют: Лист —29, Шуман —25,

Скрябин —23, Шуберт—19, Бах—17, Чайковский — 17,

Бетховен — 15, Метнер — 15, Мендельсон—14 и т. д.

Кроме сочинений Баха, из музыки XVIII века в рахма-

ниновский репертуар входило немногое — от одного до

пяти произведений Генделя, Скарлатти, Рамо, Дакена,

Гайдна, Моцарта (главным образом то, что выбрал для

своего первого Исторического концерта А. Рубинш-

тейн) и две пьесы французских клавесииистов в транс-

крипции Годовского — «Le caquet» Дандрие и Жига

ми минор Лейи (Loeillet). Из русской музыки, кроме

Чайковского, Скрябина и Метнера, исполнялись отдель-

ные сочинения Глинки, Балакирева, А. Рубинштейна,

Мусоргского, Бородина, Лядова, Аренского, Танеева.

Очень большое место занимали западноевропейские

композиторы XIX века. К западной же музыке XX века

Рахманинов обращался в немногих случаях. И все-таки

она была представлена не только Токкатой Пуленка,

как об этом говорилось в одном интервью. Кроме не-

скольких малозначительных пьес Алькана, Донаньи,

Падеревского, Рахманинов исполнял еще Новелетту

Пуленка, Токкату Равеля и ряд пьес Дебюсси, начиная

от ранних и кончая довольно поздними. Это были Бер-

гамасская сюита (1890—1905), Сюита («Прелюдия,

Сарабанда, Токката», 1896—1901), «Сады под дождем»

(из цикла «Эстампы», 1903), «Детский уголок» (1906—

1908), восьмой номер из первой тетради Прелюдий

(«Девушка с волосами цвета льна», 1910).

С другой стороны — разве не были музыкой XX века

исполнявшиеся Рахманиновым не только в 1915 году,

но и в зарубежный период произведения Скрябина, а

также Метнера, Танеева?

610

Наконец, в каждом своем клавирабенде, за немно-

гими исключениями, Рахманинов обязательно играл

произведения еще одного композитора XX века — само-

го себя, то есть музыку, создававшуюся вплоть до

1931 года (последнее сольное фортепианное произведе-

ние—Вариации на тему Корелли). Так что в действи-

тельности среди программ рахманиновских клавирабен-

дов почти нет таких, где бы музыка нового века не

была представлена. Но, кроме того, он сотни раз вы-

ступал в сопровождении оркестра, исполняя почти ис-

ключительно свои произведения, из которых «Рапсодия

на тему Паганини» возникла в 1934 году, а новая ре-

дакция Четвертого концерта — в 1941-м. Правда, «ра-

дикальные» критики пытались объявить и эти произве-

дения «XIX веком». Но им способны поверить лишь те,

кто не знает музыки прошлого столетия.

Итак, на самом деле музыка XX века по количеству

названий составила почти треть репертуара Рахмани-

нова. И если это была зачастую его собственная музы-

ка, то разве ему на то не принадлежало полное право,

и разве он не заслуживал за то глубокой благодарно-

сти со стороны своих современников, которую они ему

постоянно горячо изъявляли в его концертах?

Невозможно не уделить внимания непоправимому

горестному обстоятельству. Из всего, что публично иг-

рал Рахманинов, номинально (по названиям) записана

на пластинки примерно одна четверть, а более или

менее качественно — только около одной седьмой части

(в том числе — записи его произведений для фортепиа-

но с оркестром и его ансамблевой игры с Ф. Крейсле-

ром). По времени же звучания это — еще меньшая

часть, так как среди сольных записей резко преобла-

дают миниатюры, но даже из собственных пьес Рахма-

нинов записал всего лишь 22 (в том числе только 8

Прелюдий из 24-х, только 5 Этюдов-картин из 15!).

Среди записей крупных сольных произведений (всего

около 10) нет вообще ни одного рахманиновского (ис-

ключительный художественный интерес представляют

среди них интерпретации 32 вариаций Бетховена, Кар-

навала Шумана и Сонаты си-бемоль минор Шопена).

Не существует вообще рахманиновских записей круп-

ных произведений Баха (а они преобладали среди тех

17-ти, которые вошли в репертуар великого пианиста),

сонат Бетховена (а их Рахманинов исполнял с боль-

шой концертной эстрады двенадцать — №№ 7, 8, 12, 14,

611

.16, 17, 23, 24, 26, 27, 30, 32). Из крупных шопеновских

произведений, кроме Сонаты си-бемоль минор, некаче-

ственно зафиксированы Третья баллада и Третье скер-

цо, в то время как Рахманинов исполнял обе зрелые

Сонаты, все четыре Баллады, все Скерцо, Фантазию

фа минор. Из пяти игравшихся Рахманиновым Венгер-

ских рапсодий Листа (№№ 2, 9, И, 12, 15) осталась

запись на старой эдисоновской аппаратуре одной Вто-

рой — и т. д. и т. п. В последние годы жизни Сергей Ва-

сильевич, уровень мастерства которого продолжал оста-

ваться непревзойденным, предлагал фирме «Виктор» за-

писать целиком несколько сольных программ, но это не

показалось предпринимателям достаточно хорошим биз-

несом.

В адрес интерпретации шопеновской Сонаты си-

бемоль минор — одной из самых известных среди за-

писей, сделанных Рахманиновым, — неоднократно раз-

давались упреки профессионалов, полагавших, что он

исполняет произведение слишком по-своему. Вместе с

тем примечательно, что выдающийся советский шопе-

нист Г. Г. Нейгауз в данной связи четко сформулиро-

вал особую «русскость» рахманиновской трактовки:

«Как будто по Rue de la Paix (Рю де ля Пэ) вдpy^

понеслась гоголевская тройка, перед. которой все рас-

ступается, или вместо тихой Сены возникло внезапно

перед вашим ошеломленным взором «Невы державное

теченье...»' По признанию же самого Рахманинова, он

ощущал музыку великого польского композитора, как

удивительно современную: «Шопен! Со времени, когда

мне было 19 лет, я почувствовал его величие и восхи-

щаюсь им до сих пор. Он и сегодня современнее многих

современных. Просто невероятно, что он остается столь

современным. Это столь потрясающий гений, что в на-

ши дни нет композитора более современного по стилю,

и он остается для меня величайшим из гигантов»^.

Слова эти становятся особо весомыми, если вспомнить,

насколько творчески плодотворной явилась привержен-

ность Рахманинова-композитора великим традициям

лирико-эпико-трагедийной музы Шопена. Невозможно

не подумать и о том, как по-своему, но столь же страст-

но вдохновлялся шопеновской музой молодой Скрябин

' С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания, с. 442.^

^ «Interpretation Depends on Talent and Personality» — «The Etyde;»,

1932, April.

612

н как в определенные моменты, особенно в некоторых

своих Этюдах, сближался с Рахманиновым именно на

почве следования тем же мятежным свободолюбивым

заветам.

Таким образом, Рахманинов-исполнитель отнюдь не

случайно наиболее смело творчески «корректировал»

музыку того из сверстников, который наиболее остро

реагировал на современность — Скрябина, п того из

композиторов прошлого, кого убежденно считал «со-

временнее современных» — Шопена. Поэтому он и уде-

лял шопеновским произведениям такое большое место

в своих программах.

В основе понимания современности музыки, а отсю-

да и отношения к современному музыкальному творче-

ству, у Рахманинова лежал критерий идейно-образной

содержательности. Об эстетических воззрениях Рахма-

нинова нам приходится более всего судить по его мно-

гочисленным интервью, предоставляющим ценный, но

отнюдь не простой материал. Ибо следует помнить о

специфике этого журналистского жанра, где броскость

изложения мыслей легко может торжествовать над точ-

ностью формулировок, где многое по необходимости го-

ворится вообще, без конкретизации широких положе-

ний. Не следует забывать еще и о неточностях двойного

перевода, так как если даже Рахманинов отвечал ин-

тервьюерам по-английски, он не настолько свободно

владел этим языком, чтобы мысленно не переводить свои

ответы с русского. Все это предостерегает от увлечения

отдельными формулировками и заставляет проверять

их, сопоставляя друг с другом, с другими сведениями,

с самой творческой практикой композитора.

Если пренебречь таким подходом, то очень легко,

например, увидать во взглядах Рахманинова на приро-

ду музыкального творчества лишь «стандартный ро-

мантический» примат чувства над разумом. Ибо в его

интервью часто говорится об отсутствии у «современ-

ных композиторов» именно «чувств», «сердца» и т. п.

Но не менее часто он говорит о глубине чувств, не-

отделимой от глубины мыслей, например: «Вся та му-

зыка, которая является творением гения и потому со-

держит великую глубину чувств, ставит самые трудные

проблемы». И в том же интервью высказывает убежде-

ние в том, что стиль исполнения «меняется, конечно,

вместе с глубиной или интенсивностью смысла сочине-

613

ния»Или же вспомним еще раз его слова о том, что

«музыка — как поэзия: она и страсть и проблема».

Точно так же нельзя, выхватывая отдельные брос-

кие фразы из интервью, данных Рахманиновым, пола-

гать, будто он категорически отвергал «всю современ-

ную музыку». Напротив, он много и серьезно в нее

вслушивался и вдумывался, стремился разобраться, по-

нять, избегая сразу судить о сложном новом произве-

дении после первого прослушивания, саркастически за-

мечая, что это умеют «только критики». Так, например,

услыхав по радио Седьмую симфонию Шостаковича, он

не стал ничего говорить о ней находившемуся с ним

вместе Ф. Ф. Шаляпину, очень хотевшему узнать мне-

ние своего старшего друга. В шестой главе уже шла

речь о том, как Рахманинов старался вникнуть в музы-

ку Прокофьева. Были у него и интересные попытки

широкого осмысления вопроса о путях современной му-

зыки. Так, уже после смерти Рахманинова было опуб-

ликовано написанное им в 1939 году письмо к критику

Леонарду Либлингу, готовившему материалы для сим-

позиума по современной музыке. В письме говорилось,

что «сочинители новой музыки» — «больше размышля-

ют, протестуют, анализируют, рассуждают, высчитыва-

ют и высиживают, но не могут возликовать (exult)».

«Возможно, — продолжает Рахманинов, — что они сочи-

няют в духе времени; но может быть также, что сам

дух времени не призывает к музыкальному выражению.

Если это так, то вместо того, чтобы компоновать музы-

ку выдуманную, а не прочувствованную, композиторам

лучше было бы оставаться в молчании и предоставить

выражать современность тем авторам и драматургам,

которые являются мастерами фактического и букваль-

ного и не должны заботиться о душевной сфере»^. А в

длительной беседе с И. С. Яссером по поводу теорети-

ческой работы последнего «Об основах будущей тональ-

ной системы» Рахманинов, высказывая вновь «сомнения

в правильности выбранного современной музыкой пути,

равно как и в искренности ее представителей» не стал

тем не менее осуждать всех без разбора. «Когда я по-

пытался, — вспоминал Яссер, — сказать что-то в защи

ту некоторых других современных композиторов, — на

' «Interpretation Depends on Talent and Personality». — «The Etude»,

1932, April.

2 «The Musical Courrier», 1943, April, 4.

614

мои взгляд далеко не бездарных и во вСяком СЛучаё

морально безупречных в делах искусства, — Рахмани-

нов поспешил оговориться, что суждение его относится

главным образом к «крайним» (слово это он произно-

сил с особой неприязнью), но что среди остальных, по

общему закону, несомненно есть исключения как в

смысле внутренней порядочности, так и различий сте-

пени таланта. Имен последних, однако, он не назвал,

хотя я и наводил его на это осторожными вопросами»

Таким образом, рахманиновская непримиримость к «со-

временной музыке» относилась более всего к формали-

стическим крайностям так называемого «авангарда».

Яснее ^е всего рахманиновский критерий содержа-

тельности музыки нашел свое выражение там, где му-

зыканту довелось говорить об основах собственного

творчества, исходя из своей композиторской и исполни-

тельской практики. «Я не хочу утверждать, — говорит-

ся в интервью «Композитор как интерпретатор», — что

артист-исполнитель не обладает воображением. Но есть

все основания считать, что композитор обладает боль-

шим даром, ибо он должен прежде, чем творить — вооб-

ражать. Воображать с такой силой, чтобы в его созна-

нии возникла отчетливая картина будущего произведе-

ния, прежде, чем написана хоть одна нота. Его закон-

ченное произведение является попыткой воплотить в

музыке самую суть этой картины. Из этого следует, что

когда композитор интерпретирует свое произведение,

эта картина ясно вырисовывается в его сознании, в то

время как любой другой музыкант, исполняющий чу-

жие произведения, должен воображать себе совершен-

но новую картину»

Но главным рахманиновским манифестом жизненно-

реалистической образности музыкального творчества

явилось его последнее большое интервью, опубликован-

ное менее чем за полтора года до его кончины, в конце

1941 года. Здесь музыкант ясно направляет критику

именно в адрес модного авангардизма: «У меня не вы-

зывает симпатии композитор, сочиняющий согласно

предвзятым формулам или теориям. Или же компози-

тор, пишущий в определенном стиле, потому что так

модно. Великая музыка никогда не возникала таким

путем и, смею сказать, и не будет так возникать».

' Воспоминания о Рахманинове, т. 2, с. 338.

'' Письма, с. 560.

615