Боннар Андре. Греческая цивилизация. Том 2-й. От Антигоны до Сократа
Подождите немного. Документ загружается.
Не менее интересно остановиться на объяснении Демокритом того, как
человек познает внешний мир, тем более что это дало повод для разных
толкований.
Человек познает мир посредством своих чувств и совершенно
материальным путем. Так, слуховые ощущения проистекают из атомных
истечений, распространяющихся от предмета, издающего звуки, к нашим
ушам. Эти истечения приводят в движение частицы воздуха, сходные с ними
и проникающие через уши в наш организм. Точно так же зрительные
ощущения вызваны образами, так называемыми призраками, которые
отделяются от внешних предметов и проникают в глаза или, скорее, через
глаза в наш мозг.
Эти объяснения ошибочны и кажутся нам ребяческими. Однако
состояние физики в V веке до н. э. и особенно отсутствие анатомии и
физиологии органов чувств в античную эпоху затрудняли дальнейший
прогресс и построение более верной гипотезы. Мысль о том, что познание
мира дается нам при помощи наших чувств и посредством истечений (мы
сказали бы — волн), идущих от предметов и ударяющихся о наши органы
чувств, — в духе того представления о вещах, какое существует в
современной науке и также в целом направлении современной философии.
Позиция, занятая Демокритом в теории познания, представляет собою
материалистический сенсуализм. И все же в своих объяснениях Демокрит
наталкивался на трудности и даже на противоречия. Признание им
трудностей, с которыми связан процесс познания, отнюдь не дает право
отнести его к скептикам. Он не был скептиком, но он сознавал всю
грандиозность задачи научного исследователя. Ему случалось выражать
сомнение и проявлять осторожность — чувства, неизбежно испытываемые в
любой период истории каждым истинным исследователем, когда он
сравнивает достигнутый результат с тем, что остается еще сделать. В одну из
таких минут Демокрит объявил, что призвание исследователя самое
прекрасное и что, посвятив себя отысканию причинного объяснения
естественных явлений, можно стать более счастливым, чем обладатель
царского трона.
Вот в качестве примера выдержка, из которой видно, как Демокрит
столкнулся с одним из противоречий, к которым приводила его система, во
всяком случае в том виде, в каком он ее тогда построил. Эта выдержка
принадлежит великому врачу Галену:
«Демокрит, после того как признал обманчивыми чувственные
явления, сказав: «Лишь согласно общепринятому мнению существуют цвет,
сладкое, горькое, в действительности же существуют только атомы и
пустота», — заставил ощущения так говорить против разума: «Жалкий разум,
взяв у нас доказательства, ты нас же пытаешься ими опровергать! Твоя
победа — твое поражение!»
(Демокрит, фргм. 125 по Дильсу, перевод А. О. Маковельского)
Сам по себе тот факт, что обнаруженное противоречие приводит к
диалогу, свидетельствует о крепкой жизнеспособности мыслителя, который
добивался только одного решения — нахождения истины.
Как мы могли видеть, система Демокрита была поразительна как по
разнообразию тех проблем, которые она стремилась разрешить, так и по
основательности тех принципов, на которых она зиждилась. Как сказал г-н
Робен в своем заключении о Демокрите: «Это оригинальное и связанное
решение... могло бы, если бы не переоценка философских идей, дать науке о
природе... методологическую гипотезу, способную организовать
исследование».
Мы, конечно, не должны заблуждаться насчет сходства между
атомистическим учением древних и современной наукой. В результате
колоссального прогресса техники и экспериментальных наук, а также
математики атом уже более не представляется нам той неделимой единицей,
какой его считал Демокрит. Атом представляет собою систему,
образованную известным числом электронов, корпускулярных частиц с
отрицательным электрическим зарядом, вращающихся вокруг ядра с
положительным зарядом совершенно так же, как планеты вокруг солнца.
«И все же (я привожу вывод работы г-на Соловина о Демокрите) в
конечном счете картина вселенной осталась для нас той же, какой она
представлялась Демокриту: непостижимое количество мельчайших телец,
рассеянных в пространстве и вечно движущихся».
Отдадим должное ясности ума и смелости великого мыслителя, каким
был Демокрит. Он совершил — в ущерб своей репутации — огромное дело,
отдав должное материи и ее назначению. Иными словами, он примирил нас
— тело и душу вместе — с нами самими. Если мы сумеем его понять, то
увидим, что он убеждает нас в величии нашего человеческого призвания. Не
позволяя нам чрезмерно возноситься, поскольку он привязывает людей к
первородному илу, из которого они сделаны, Демокрит все же ставит нас на
вершину прогресса, завершением и орудием которого мы отныне становимся.
Несмотря на это, или в силу этого, ни одного ученого античности не
поносили так, как Демокрита. Любить и восхвалять материю, сводить к ней
нашу душу — это значит быть «приспешником Сатаны», как стали нам
внушать позднее.
Как я уже сказал, Демокрит погубил этим и свою репутацию, и свое
дело. «Он безумец, — говорили его сограждане. — Вечно читать и писать!»
«Его погубило чтение!» Послушайте только, как Лафонтен передает такие
отзывы, чтобы высмеять его теорию:
Миры, говорит, числом никаким не ограничены.
Быть может, они полны
Бесчисленными Демокритами?
Его сограждане решили спросить мнения Гиппократа, великого врача
того времени. Беседа двух гениев превратилась, говорят (ведь анекдот-то
вымышленный!), в диалог науки и дружбы.
Нет пророка в своем отечестве, —
заключает баснописец.
* * *
И все же, если, как было сказано, «мозги Демокрита не были сделаны
иначе, чем мозги Эйнштейна», ясно, что рождение науки, восходящей к его
исследованиям, к работам его предшественников, например старых
ионийцев, или его преемников, вроде Аристарха Самосского или Архимеда,
представляет одно из самых выдающихся деяний античной цивилизации и
самых значительных по своим далеко идущим последствиям.
Верно, что по причинам, которые будут изложены далее, эллинская
наука не могла ни развиваться, ни даже сохраниться в античном обществе.
Но ее якобы полное исчезновение в римскую эпоху, ее длительная спячка в
средние века — все это лишь видимость. Люди не потеряли веру в себя, в
свою способность постичь мир своим собственным разумом и сделать его
лучше и справедливее.
В этом величайшая надежда греческой науки, ее вернейшее
оправдание.
Возрождение заслуживает своего названия. Оно начнет как раз с того,
чем кончила античная наука при своем крушении, не забыв при этом о ней.
ГЛАВА IV
СОФОКЛ И ЭДИП — ОТВЕТ РОКУ
Возвратимся к другому методу исследования, познания человеческой
жизни и мира — к греческой трагедии. Трагедия в такой же мере, как наука и
философия, предоставляет возможность объяснения и познания мира. Она
давала эту возможность в ту еще целиком религиозную пору греческой
мысли, какой была вторая половина V века до н. э. Еще редки были в те
времена мыслители и поэты, которые для разрешения проблем человеческой
жизни не обращались к мерцающему свету неба, не полагались на
безусловную волю его обитателей.
Среди всех них самым верующим был Софокл — наперекор стихиям,
всем явным аргументам морали и двусмысленности рока. Долгой и бодрой
старости поэта, казалось, сопутствовал один миф: миф об Эдипе, самый
страшный из всех, оскорбляющий и чувство справедливости в человеке и его
веру. На протяжении пятнадцати лет Софокл дважды вступает в борьбу с
этим мифом. В 420 году до н. э. он написал «Эдипа-царя»; ему было тогда
семьдесят пять лет. В 405 году до н. э., в девяностолетнем возрасте, он снова
возвращается, придав ему новую форму, почти к тому же сюжету, словно все
еще сомневается в той развязке, которую он ему дал: так появился «Эдип в
Колоне». Он хочет довести свою мысль до конца, хочет знать, могут ли в
конце концов боги карать невиновного или нет... Знать, что делается с
человеком в мире, которым правят такие боги.
Сюжет этого мифа известен. Человек убивает своего отца, не зная, что
это его отец; волею случая он женится на своей матери. Боги карают его за
эти преступления, которые еще до появления его на свет ему было
предопределено совершить. Эдип осуждает себя за эти преступления, за
которые мы его не считаем ответственным; он провозглашает мудрость
божества... Странная религия, возмутительная мораль, неправдоподобные
положения, произвольная психология. Тем не менее Софокл берется
объяснить своему народу эту нелепую историю, этот возмутительный миф.
Он хочет, вовсе не лишая его рокового характера, ввести в него ответ
человека, ответ, в корне изменяющий весь смысл мифа.
I
«Взирай, зритель, на одну из самых совершенных машин, когда-либо
построенных богами преисподней для математического уничтожения
смертных, заведенную так, что пружина ее медленно разворачивается на
протяжении целой человеческой жизни».
У Кокто при этих словах поднимается занавес в его новом «Эдипе»,
которого он так справедливо назвал «Адской машиной». Это название
подошло бы и к античной трагедии. Оно по крайней мере выразило бы
одновременно и ее самый очевидный смысл и ход действия.
В самом деле, Софокл построил действие своей драмы так, как строят
машины. Удачный монтаж автора соперничает с ловкостью того, кто
расставил западню. Техническое совершенство драмы четкостью своего
действия отражает механическое развитие катастрофы, так хорошо
подготовленное Неведомым. Адская, или божественная, машина
предназначена разбивать, полностью взрывать все внутреннее построение
человеческого счастья. Нельзя не любоваться тем, как приходят в движение
один за другим все рычаги действия, все его психологические зацепки для
достижения необходимого результата. Все персонажи драмы, и Эдип первый,
сами того не зная, способствуют непреложному развитию событий. Они сами
— части этой машины, шкивы и ремни действия, которое не могло бы
развиваться без их помощи. Они ничего не знают о той функции, которую
предназначил им Некто, они не знают цели, к которой их приближает
владеющий ими механизм. Они считают себя независимыми человеческими
существами, действующими вне всякой связи с тем орудием, приближение
которого они смутно угадывают вдали. Они люди, занятые собственными
делами, своим счастьем, мужественно завоеванным ими путем честного
выполнения своего человеческого долга — добродетельного поведения... Но
вдруг они замечают в нескольких метрах от себя некое подобие громадного
— мы бы сказали — танка, который они, сами того не зная, привели в
движение и представляющего собой их собственную жизнь, двинувшуюся на
них для того, чтобы их раздавить.
Первая сцена драмы дает нам образ человека на вершине
человеческого величия. Царь Эдип на ступенях своего дворца. Его народ,
преклонив колена, обращает к нему свои мольбы, выраженные устами жреца.
Фивы постигло бедствие — эпидемия уничтожает в зародыше все живое.
Эдип некогда избавил их город от сфинкса. Он и сейчас должен спасти
страну. В глазах своих подданных он — «первый, лучший из людей». Он
ведет за собой великолепную свиту своих прошлых дел, своих подвигов и
благодеяний. Софокл ни в какой мере не сделал этого великого царя
честолюбивым монархом, суровым властелином, опьяненным своим
счастьем. Софокл наделяет его одними добрыми чувствами, заботой о своем
народе. Еще до того, как к нему обратились, он уже все обдумал и принял
меры. Эдип послал своего шурина Креонта в Дельфы спросить совета у
оракула, проявив в этом свойственный ему решительный характер. Теперь,
взволнованный обращением к нему народа, он заявляет, что страдает больше
любого фиванца, поскольку он страдает за все Фивы. Мы знаем, что он
говорит правду. Он чувствует себя ответственным за родину, которой он
правит, которую любит. С самого начала драмы его образ воплощает в себе
высшие добродетели человека и вождя. Боги, намеревающиеся его поразить,
не могут ссылаться при этом на его надменность или дерзость. В этом
человеке все настоящее, в его высокой судьбе все заслужено. Вот первое
впечатление от этого образа. На этом же месте, наверху лестницы, появится в
последней сцене изгнанник с окровавленными глазницами — образ,
воплощающий невероятные терзания, сменивший образ предельного
величия.
Мы ждем этого ниспровержения: нам ведом исход этой судьбы. С
самого начала драмы в словах персонажей, помимо их воли, звучит оттенок
трагической иронии, той «трагической иронии», которая дает тон этому
произведению и нас настораживает. В самом деле, эти персонажи, не
знающие о былой драме, уже свершившейся, но для завершения которой
надо было еще показать всем весь этот ужас, эти персонажи произносят
слова, имеющие для них самый обыкновенный и успокоительный смысл,
смысл, в котором они вполне уверены. Однако те же слова имеют для
зрителя, знающего все — прошлое и будущее, — совершенно иной, грозный
смысл. Автор использует обе стороны этого обстоятельства — незнание
действующего лица и осведомленность зрителя. Проявляясь одновременно,
эти два смысла звучат, как две ноты, слитые в ужасном диссонансе. Это
далеко не простой стилистический прием. Мы воспринимаем эти
иронические слова так, как будто они слетают с уст действующих лиц
помимо их воли, под влиянием таинственной силы, скрытой за событиями.
Как будто некий бог смеется над необоснованной уверенностью людей...
Дальнейшее построение драмы представляет последовательное
чередование четырех «эписодиев», в каждом из которых рок наносит Эдипу
новый удар. Четвертый его сражает.
Это построение настолько просто, что зритель сразу догадывается о
том, в каком направлении пойдет развитие пьесы, и видит ее исход. Он видит
те четыре шага, которые рок делает навстречу трагическому герою. Он лишь
не может представить себе, каким способом бог поразит героя, так как автор
каждый раз создает ситуацию, не схожую с легендой. Но он сразу улавливает
связь эписодиев между собой, слияние четырех следующих одна за другой
сцен, при помощи которых действие развивается и движется, подобно
движению часового механизма. Для Эдипа, наоборот, все, что зрителю
представляется логически последовательным, методическим осуществлением
плана, начертанного богом, для него все это представляется цепью
неожиданностей, случайностей, которые, по его мнению, прерывают прямой
путь, по которому он, как ему кажется, идет, чтобы обнаружить убийц Лайя,
или уводят от этого пути. Эдипа ведет железная рука к цели, которой он не
видит, но которая ведет по прямому пути к преступнику, которым является
он сам, и она же одновременно направляет его на сбивчивые следы,
уводящие его в разные стороны. Всякое побочное происшествие бросает его
в новом направлении. Каждый удар ошеломляет его, порою наполняет
радостью. Ничто его не настораживает. В развитии действия имеется, таким
образом, два отчетливых направления, за которыми мы следим
одновременно: с одной стороны, неумолимое озарение лучом света посреди
кромешной тьмы, с другой — движение ощупью, неуверенная поступь
существа, натыкающегося в темноте на невидимые препятствия и постепенно
притягиваемого, независимо от него самого, к светящемуся огню. Обе линии
вдруг скрещиваются: насекомое влетело в пламя. В одно мгновение все
кончено. (Или кажется конченным... Потому что откуда исходит теперь свет
— от этого неведомого огня или от повергнутого наземь человека?..)
Прорицатель Тиресий — первое орудие, которым пользуется рок для
нанесения удара. Эдип велел привести старого слепца, чтобы облегчить
выяснение обстоятельств убийства Лайя. В качестве цены для спасения Фив
Аполлон назначил изгнание убийцы. Тиресий знает все: этот слепец —
провидец. Он знает, кто виновен в убийстве Лайя, он даже знает, кто такой
Эдип — что он сын Лайя. Но как он может это сказать? Кто ему поверит?
Тиресий отступает перед бурей, которую вызвало бы раскрытие правды. Он
отказывается отвечать, и этот отказ вполне естествен. Так же естественно и
то, что этот отказ вызывает гнев Эдипа. Перед ним человек, которому стоит
сказать слово, чтобы спасти Фивы, а он молчит. Что может быть
возмутительнее для доброго правителя, каков Эдип? Что может быть более
подозрительным? Представляется только одно объяснение: Тиресий был
некогда сообщником виновного и хочет покрыть его своим молчанием. И
кому должно быть выгодно это преступление? Креонту, наследнику Лайя.
Вывод: убийца, которого разыскивают, — Креонт. Эдипу вдруг кажется, что
его следствие подходит к цели, и его гнев обрушивается на Тиресия, упорное
молчание которого преграждает ему дорогу и который отказывается дать ему
нужные улики, потому что он, несомненно, сам принимал участие в заговоре.
Это обвинение, выдвинутое царем против жреца, в свою очередь и с
такой же неизбежностью порождает новое положение. Строгий ход
психологического развития заставляет адскую машину двинуться с места.
Оскорбленному Тиресию не остается ничего другого, как объявить истину:
«Убийца, тобою разыскиваемый, — ты сам...» Нанесен первый удар: истина,
которую Эдип искал и не может постичь, — перед ним. Напряжение сцены
растет вместе с волной гнева, прорицатель делает следующий шаг —
наполовину приоткрывает бездну еще более страшной правдой: «Убийца
Лайя — фиванец. Он убил своего отца и оскверняет ложе своей матери».
Эдип совершенно не способен проникнуть в подлинный смысл открываемой
ему Тиресием правды. Он твердо знает, что не убивал Лайя, что он сын
некоего коринфского царя и что ему никогда не приходилось иметь дело с
Фивами, вплоть до того дня, когда он, юношей, спас их от сфинкса. Он
возвращается к себе ошеломленным, но не поколебленным. Со свойственным
ему жаром он бросается по ложному следу, указанному ему роком, —
открывать вымышленный заговор Креонта.
Божество избирает Иокасту своим орудием, чтобы нанести Эдипу
второй удар. Царица вступает в спор, разгоревшийся между ее мужем и
братом. Она хочет успокоить царя, умерить его волнение, вызванное словами
Тиресия. Ей кажется легче всего добиться этого, представив ему
убедительное доказательство необоснованности утверждений оракула.
Прорицатель некогда предсказал Лайю, что он погибнет от руки сына.
Между тем этого царя убили разбойники на перекрестке дорог, в то время
как он путешествовал за пределами своей страны, а его единственный сын
был трех дней от роду отнесен на гору, где он должен был умереть. Вот,
говорит она, как нелепо верить прорицателям.
Эти слова Иокасты, которые должны успокоить Эдипа, как раз
способствуют тому, что он впервые начинает сомневаться в своей
невиновности. В адской машине имелась маленькая пружина, способная
превратить уверенность в сомнение, спокойствие в тревогу. Иокаста, сама
того не зная, ее коснулась. Рассказывая о смерти Лайя, она привела
незначительную подробность, какие обычно приводят в рассказе, даже не
думая о них: она мимоходом упомянула, что Лайя убили «на перекрестке
дорог». Эта мелочь проникла в подсознание Эдипа и разбудила в нем