Блок Л.Д. Классический танец история и современность

Подождите немного. Документ загружается.

Большой эффект произвела бенефициантка чрезвычайно смелым прыжком на

диван, на котором она образует с Конрадом в сцене грота весьма оригинальную

группу. Сильное впечатление произвело также на публику новое па «Le jardin

anime» (в 3-й картине), поставленное г. Петипа на довольно, впрочем,

бесцветную музыку Делиба. В этом па г-жа Гранцова делает просто чудеса: так,

например, она рисует носками целые узоры, не выходя из положенных на пол

цветочных гирлянд, потом несется по сцене с быстротой лани, наконец

вскакивает на большую, наполненную цветами корзину, становится в «арабеск»

и, делая несколько медленных оборотов, стоя на одной ноге, кидает букеты из

рога изобилия»

Гранцова была благотворнейшим напоминанием о танце выразительном,

танце тальониевского направления. Ее грандиозных успехов было бы

достаточно, чтобы удержать наших танцовщиц от узкого подражания

итальянкам. Но очень глубоко влияние итальянской школы и не могло

изменить формы нашего танца, так как в Петербурге незыблемой была

твердыня чисто французской школы в лице ее двух гениальных представителей

— Петипа и Иогансона.

X. Иогансон

Вероятно, со слов Н. Г. Легата, которому Волынский обязан многими

указаниями по истории и технике балета, он утверждает, что Петипа широко

черпал материал для своего творчества у Иогансона, который вел старший

класс на женской половине и класс усовершенствования артисток. Мы считаем

наилучшим способом для характеристики Иогансона воспользоваться

мастерским его портретом, сделанным А. Л. Волынским.

«Особенно выпукло рисуется нам фигура Иогансона, этого настоящего

вождя мужского искусства на классической сцене. По происхождению это был

человек холодного Севера — швед. Сейчас преподносится мне облик его уже

старых лет. У него были маленькие ноги с большим подъемом. Он обувал их в

241

прюнелевые дамские сапожки с резинами по бокам. Это было почти смешно, но

чрезвычайно трогательно в человеке, который искал в танцовщиках во всем и

всегда выражения мужского духа. Контраст личности и требований,

исходивших от педагога, вносил в классные занятия элемент чудаковатости, не

уменьшавшей, однако,

убедительности строгих менторских указаний и вместе с тем вводившей

жизненную нотку в сухую работу. Это был человек ритма и абсолютного слуха.

Он улавливал каждый дисгармонический звуковой штрих и все в танцах

прилаживал к музыкальным директивам до такой степени, что не оказыва-лось

ни одного хореографического слова, которое не было бы проникнуто музыкою,

не было бы окончательно слито с ней. Он приходил в класс со скрипкою у

плеча и при экзерсисных эволюциях, усложнявшихся все более и более,

наигрывал старинные, мало кому известные балетные танцы — наивные,

мелодичные, певучие отголоски какого-то фракийского Орфея. Иогансон даже

и вне класса ходил,

распевая в полсвиста какие-то древние музыкальные

мотивы, качаясь из стороны в сторону на согнутых коленях, точно проделывая

переменное tombe вправо и влево. Наклоненный корпус и грудь впереди при

свободно брошен- ных руках придавали всей фигуре черту серьезной

стремительности. Весь насыщенный идеей движения, он казался выброшенным

из музыки в мир реальности существом, для которого вне танца не было

ничего. Все — танец, все —

ритм, все — динамика плоти, передающей свет и

бурю мужского духа. Иногда, когда в классе никого не было Иогансон сам

становился к палке и проделывал часть экзерсиса. Вот когда можно было,

подсмотрев в щелку приоткрытой двери, получить урок безукоризненно

правильного учебного исполнения. Любознательные ученики это и

пределывали с немалой пользой для себя.

Припомним еще несколько внешних черт, рисующих Иогансона в его

физическом портрете. Брови у него были густые и нависшие над большими

светло-голубыми глазами. Маленький горбатый носик. Рот красный и сочный, с

коротенькими подстриженными усами. Все свидетельствовало о том, что это

человек здоровый, не чуждающийся

нормальных утех жизни. При этом

кругленькая, маленькая, бархатная бородка — пушистая и мягкая. В разговоре

Иогансон был невозмутим и ровен, в полную противоположность Чеккетти,

который во всем и всегда оставался типичным и порывисто-экспансивным

итальянцем. Иогансон не кричал на уроках, не шумел, никого не бил палкой.

Зная анатомию и в совершенстве шведскую гимнастику, он свободно

распоряжался средствами своих учеников, утилизируя их для движений,

одновременно хореографических и акробатических. Он развивал в них силу,

равновесие, выдержку и точность, не давал отдыха, воспитывал дыхание.

В классном зале он устраивал иногда целые лужи нарочито и для

испытания эквилибристической ловкости своих учеников, рассыпая при этом

канифоль по всему полу. Он требовал, чтобы учащиеся продолжали танцевать,

невзирая на возникшие трудности. «Танцуйте, — говорил он. -— Скользко! Вы

должны уметь броситься вперед, держа корпус на ноге. Тогда не упадете». Сам

Иогансон был какой-то ходячий танец. В свое время, даже не в молодые свои

годы, а уже пятидесятилетним артистом, он казался в своих танцах

242

воинственным героем. Высокий, размашистый жест, строго и по-мужски

повернутая голова, безукоризненно правильный epaulement, глубокое и быстрое

рlie — пружинистое и вольное, и все в компактном целом, почти без остановки,

столь обидной в мужском исполнении. Он взвивался на высоту без разбега, без

трамплина, с места выкидывая ноги в строго выворотном рисунке. Все было

хореографично, разнообразно, школьно и классично. Остановки на полу

каменные, делавшие впечатление монументальных статуй Донателло.

Мгновенно и незаметно сценический Аполлон выравнивал искривление

покачнувшегося в воздухе тела. Иогансон делал изумительные револьтады,

вышедшие в настоящее время из употребления единственно потому, что

мужские танцы — в разлагающей атмосфере бисексуальных наваждений

новейшего времени — вообще утратили свой натуральный вид. Был во всем

танце Иогансона, кроме того, какой-то праздник, торжественный какой-то

фурор, но без малейшего привкуса женского сахара. Это не мешало танцу

оставаться пленительным, захватывающим, осиянным солнцем изнутри, но все

в строго выдержанном мужском стиле»

Влияние Иогансона на русский танец решающее: он пересадил к нам и

утвердил традиции французской школы, погибшие во Франции. Он, а не

Петипа, так как получил более последовательное хореографическое

воспитание. Учитель его Огюст Бурнонвиль, один из видных учеников Огю-ста

Вестриса, особенно любил Иогансона и не раз приглашал его танцевать к себе в

Копенгаген после уже законченного курса усовершенствования. Как мы

видели, Петипа вполне считался с Иогансоном, получив сам случайное

танцевальное развитие в своей кочевой семье провинциальных балетных

артистов.

В семидесятые и до половины восьмидесятых годов во главе труппы

стоят три крупных артиста: Е. О. Вазем, Е. П. Соколова и П. А. Гердт.

Впоследствии все трое превратились в выдающихся преподавателей. Все они

представители французской школы, разумеется, в ее сложном русском

преломлении: у Вазем за плечами Муравьева, у Соколовой — М. С. Петипа.

Петипа и Муравьева — поздний! цвет русского тальонизма, этот тальонизм

коренится в первой русской школе, как мы видели, насквозь пронизанной

стихией русской женской пляски.

Но все трое очень различны по индивидуальности, как в| бытность на

сцене, так и в преподавании.

Е. О. Вазем — тип сильной танцовщицы. Без особого обаяния, без особой

красоты и выразительности танца, не сильная в мимическом отношении, она

сильно и правильно танцевала. Апломб был выдающийся. Приводим рассказ

самой Вазем из дословно записанных нами разговоров: «В «Трильби», кончая

адажио, я делаю два тура и останавливаюсь, нога вперед. Раз как-то кончаем с

Павлом Андреичем (Гердт) — раздается прямо гром; ничего не понимаю —

никогда это место не имело такого успеха. За кулисами Гердт мне говорит:

«Так и не поняли? Я отошел от вас и не держал, вы одна стояли, а я был в

стороне». Да, стоять я умела; иной раз даже не знаешь, что делать. В «Зорайе»

Гердт стоит на коленях — держит меня за руку, а я на арабеске и должна упасть

к нему на колени. Чувствую, что не могу, не могу выйти из точки. Говорю ему:

243

«Дерните меня за юбку». Ну, тогда упала».

Впоследствии, в преподавании, Е. О. Вазем умела и в учениках развивать

силу, прекрасно разрабатывала прыжок и сообщала танцу учеников строгую

правильность.

Е. П. Соколова довела почти до крайности линию М. С. Петипа: красивая,

грациозная, кокетливая, с прекрасными мягкими руками, она строила свои

танцы на этих качествах. Это опаснейший из уклонов второй русской школы, и

становится жутко, когда слушаешь рассказы о знаменитой вариации Евгении

Павловны в «Трильби». Она танцевала ее на самых простеньких па, всю

выразительность перенеся в руки. Начиналась вариация уходом по диагонали

от левой ложи, причем артистка лукаво манила «пальчиком» из этой ложи,

кокетливо покачивая головкой

. Если Соколова и удержалась в пределах

художественности благодаря строгой школе и опеке Иогансона, то это уже

последняя грань — дальше грозит бесформенная тривиальность.

В преподавании специальность Евгении Павловны была отделка танца. К

ней не обращались для выработки техники и силы, но во времена Чеккетти, во

времена итальянской его резкости, все его ученицы неизбежно искали

шлифовки у Соколовой. Через обработку Соколовой прошли решительно все до

единой как балерины, так и другие выдающиеся танцовщицы первых двух

десятилетий XX века во главе с Анной Павловой.

Е. Соколова в балете «Трильби»

Слава П. А. Гердта до сих пор не померкла в преданиях нашей труппы.

«Легкий, как перо, и вместе с тем с на редкость технически развитыми ногами и

правильно поставленным корпусом, П. А. отличался при исполнении танцев

отличной музыкальностью, а также тонкой салонной distinction, что, вместе

взятое, поставило его в нашей труппе на исключительную высоту как премьера

элегантного, неподражаемого, незаменимого. Немало способствовала красоте

244

его танца и его наружность — светлый блондин с серо-голубыми глазами, он

обладал правильным профилем лица и чрезвычайно красивыми, стройными

ногами, что отлично гармонировало с его мастерским исполнением, сообщая

ему редкую живописность»

. Впоследствии Гердт стал лучшим из наших

исполнителей мимических партий и преподавателем на женском отделении, а

также мимики и поддержки. Но главное значение Гердта в нашей труппе — это

заданный им тон мужскому исполнению. До сих пор все наши премьеры

стремятся к воплощению гердтовских канонов.

П. Гердт

Нам пришлось перебрать с некоторой подробностью раз-| личные

элементы второй русской школы как материал, еще| мало систематизированный

и редко подвергающийся обсу-| ждению. Попробуем извлечь характерные

черты и сформу-| лировать особенности этой второй нашей школы.

Всякая отрасль человеческого творчества в процессе развития переживает

дифференциацию первоначального единства. Если ученые эпохи Возрождения

энциклопедичны, охватывают не только все знание своего времени, но

зачастую являются и большими художниками, как Леонардо да Винчи, то по

мере развития истории научные отрасли все более дифференцируются вплоть

до того, что сейчас мы видим специалистов по какому-нибудь виду комара. То

же и в искусстве.

В XVIII веке, как мы видели, неотделима в танцовщике даже

специальность бальных танцев, не говоря о русской пляске, которую

исполняют премьеры и премьерши. Во времена Дидло и следующие годы, если

и отпадают бальные танцы, то национальные и характерные еще не выделяются

в особую специальность. Балерины Андреянова и Фанни Черрито не менее

245

знамениты как исполнительницы характерных танцев, не говоря уже о Фанни

Эльслер.

Эпоха второй русской школы приносит дифференциацию

специальностей.

С одной стороны, всякая классическая танцовщица культивирует свой

особый жанр танцев. «Тогда все солистки были разные, совсем разные, —

рассказывала нам Е. О. Вазем. — Возьмем Прихунову; всякий знал, что так

благородно, так пластично, спокойно и с достоинством никто не протанцует,

как она. Другая хороша в мелких па, третья так и летала по сцене, четвертая

поражала своими batteries (заносками)».

С другой стороны, характерные танцы выделились и в особую

специальность — громадный шаг вперед на пути к симфонизации танца. Путь

далек от завершения еще и в наши дни, нельзя сказать, чтобы классический

танец сразу освободился вполне от налета черт характерного. Эти

реминисценции долгой слитости обоих жанров и чувствуются чрезвычайно

долго. Причем взаимоотношение тут было двустороннее. По мере того как

классический танец освобождается от черт характерного и подымается на

уровень условного языка искусства, близкого по значению к языку

симфонической музыки, характерный танец в свою очередь освобождается от

черт классического, театрального танца и приближается к стихии народных,

национальных танцев — неисчерпаемому источнику для вдохновения,

подобному песенному богатству народов. Для обоих видов танца отчетливое их

разделение — явление крайне благотворное.

В самом деле, когда мы просматриваем вереницы фотографических

изображений балерин и солисток шестидесятых, семидесятых, восьмидесятых

годов, что привлекает наше внимание, в чем их отличие от предшественниц и

от балерин последующих [поколений]?

Романтические сценические портреты танцовщиц рисуют нам не столько

бытовых, реальных женщин, сколько какие-то «существа». Таким «существом»,

очевидно, и стремились быть танцовщицы независимо от того, в каком танце

себя проявляли, классическом или характерном.

Шестидесятницы и семидесятницы очень как-то «осели». Прежде всего в

буквальном смысле: корпус не поддерживается, не стремится вперед, не

стремится быть легким, как у тальонисток. Нет, и Муравьева, и Петипа, и

Вазем, и Соколова, и все их окружение держатся очень комфортабельно,

солидно, корпус не беспокоят, он как-то именно «осел» на бедра. Отсюда и

производимое ими впечатление — такие же уютные, как наши прабабушки в

кринолинах. В чем артистизм этих обликов? На лучших фотографиях М. С.

ПетипаЯ ощутима тонкая грация всей линии. В Муравьевой есть строгость,

собранность минутного покоя, в сосредоточенном^ лице готовый

переплеснуться динамизм. Но вот на фотографиях Вазем и Соколовой прежде

всего видишь руки, руки, столь типичные для всего этого периода нашего

танца. В руках и застрял характерный танец.

246

Е. Вазем в балете «Баядерка»

Руки — наиболее привычная для выразительности часть тела, руки дают

окраску всему облику, а эти руки еще ровно ничего не поняли. Руки часто

брошены совсем по-простому, по-домашнему, без мысли и без ощущения позы.

Что держит балерина: шарф или кухонное полотенце? Иногда в них явственны

какие-то кастаньетные, тамбуринные локти, при-согнутые, без ощущения кисти

и тем более пальцев. «Андалузские руки», о которых говорит Адис. В этом и

есть неизжитая связь с характерными танцами. Кисть руки — завершение

классической линии танцовщицы. Пока танцовщица не ощутит руку до конца

ногтей, она не развернет до конца и свою линию, т. е. не овладеет главной

основой выразительности классического танца. Но овладение линией потеряно

после Тальони; этот вопрос вновь будет разрешен гораздо позднее.

Если от кисти рук мы обратимся к ступне этих балерин, то наш

скептицизм сменится чувством зависти к их зрителям. Ступня — такое же

завершение выразительности ноги. От совершенства ступни зависит

гармоничная законченность движений ноги и линии поз. Маленькая ступня

дает большую линию, большая ступня линию разбивает, тормозит глаз. И вот

первая, чисто еще биологическая черта: очень маленькая, хорошо

сформированная ступня — широко распространенное явление в период второй

русской школы.

Но и то, что зависит уже от вкуса и правильного понимания своих задач

самих исполнительниц, дает и тут несомненный перевес этим шестидесятницам

противу наших современниц. Это — выбор обуви и манера ею пользоваться в

танцевальных целях.

Окинем беглым взглядом эволюцию балетного башмака. В XVIII веке

танцуют в шелковых туфельках с каблучком, совершенно похожих на

обыкновенный бальный башмак того времени. В эпоху Дидло продолжают

247

носить легкую обувь, возникшую во времена революции. Легкая подошва,

небольшой носок из атласа, задник и сандальные переплеты лент.

Башмак Тальони описан В. Светловым: «Стоит вдуматься в башмачок

Тальони, он сделан не из прочного розового атласа, как нынешние, а из легкой

шелковой ткани; три розовые ленточки обтягивают переднюю его часть, чтобы

сдерживать легкую материю. По бокам и под низом носка он заштопан, как у

большинства наших балерин, но не суровыми нитками, а тоже шелком;

ленточки, охватывающие подъем и щиколотку, очень узенькие и легкие, даже

не подшитые полотняной тесьмой»

Башмак, созданный для беззвучных пробегов, для удобства прыжков.

Туфли Е. П. Соколовой, которые мы видели, работы знаменитого Крэ

(Crai) в Париже, из плотного розового атласа, но безо всякой прокладки в носке.

Они плотно и очень тщательно проштопаны; тесемка подшита не только под

ленточки, но и вдоль борта туфли. Туфли очень легки и имеют элегантный,

очень законченный вид, что не всегда скажешь про современный балетный

башмак.

Туфли нашего времени известны: тяжелое ортопедическое

приспособление с жесткой подошвой и целым бугром на пальцах. Твердый

носок башмака набивается еще ватой, которая комкается, сбивается с места

после нескольких па и придает ступне патологическую, уродливую форму.

Такой башмак громыхает по деревянному полу сцены, как только оркестр

переходит на умеренное звучание или тем более на пиано. Преимущества

возможности осуществления сложных трюков на пальцах никак не покрывают

антихудожественности бесформенной, мертвой ступни. Вставать на пальцы,

делать на них перебеги, танцевать целые вариации на пальцах можно и в

мягком башмаке, как мы видели на примере Муравьевой.

Те, кто помнит времена, когда танцевали у нас в этом старинном мягком

башмаке, рассказывают вещи, которым, по правде сказать, порядочно

завидуешь. Пробеги по сцене были беззвучные и легкие, можно было легко

двигаться и на полупальцах в таком башмаке. Все, что делалось на пуантах,

делалось на остром-остром носке, очень высоко, чего мы никогда не видим из-

за комка ваты, на котором танцуют и который, как мы уже указывали, так

обесформливается после последних па, что иногда и не поймешь ничего —

стоит ли танцовщица еще на пальцах или уже потеряла их? Перед

выступлением подошву хорошенько обминали, чтобы она позволяла гнуть

ногу, не скрывала игры свода ступни, подъема. Когда в grand pas из «Пахиты»

все танцовщицы выстроились в ряд, вынимают и ставят вперед ногу, как бы

любуясь ей, это было действительно прекрасное зрелище, «точно выставка

драгоценностей», по образному выражению нашей талантливой собеседницы:

выгнутые, живые подъемы с чувствующими точку опоры пальцами — выставка

если не драгоценностей, то по крайней мере отшлифованных, выразительных

«орудий производства».

Преподавание в начале второй русской школы было в руках Петипа и

Гюге на женском отделении и Жана Петипа на мужском.

Мнения о Гюге расходятся: Е. О. Вазем считает его хорошим учителем, Е.

П. Соколова, наоборот, отрицала его методы и говаривала, что «он покалечил

248

немало ног».

В семидесятых и восьмидесятых годах ведущая величина в преподавании

— Иогансон. Иогансон — носитель величайших традиций — вырабатывал

прекрасных танцовщиц, как М. Н. Горшенкова. Но охвативший всё искусство

застой восьмидесятых годов жестоко отразился и на балете.

Балетмейстер никуда не вел, к танцу не предъявлялось никаких серьезных

требований. Не двигаться вперед для искусства равносильно тому, что катиться

назад. Русский танец прозябал. Формы его дряблы, облик танцующих

прозаичен, техника ослаблена. Забыты победоносные выступления в Париже М.

Н. Муравьевой, забыта ее точность, сила, быстрота. Забыты бурные восторги,

вызываемые М. С. Петипа. Иностранных же гастролерш давно нет и в помине.

Эти восьмидесятые годы — одно из наиболее тусклых десятилетий в нашем

классическом танце.

ПРИМЕЧАНИЯ

Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: Под ред. С. А. Венгерова. Т. 4, 1901,с.

115—120, примеч.97,с. 520.

Saint-Lean A. Stenochoregraphie ou 1'art d'ecrire promptement la danse.

Paris, 1852; Portraits et biographies des plus celebres maitres de ballets. Paris, 1852;

Петипа М. Мемуары. Спб., 1906.

Считаем нелишним поместить тут краткую биографию Сен-Леона,

вообще мало известную, из Русской сцены, 1865, № 8, 31 / X: «Сен-Леон,

Михаил, один из даровитейших хореографов нашего времени, родился в

Париже 17 сентября 1821 г. и воспитывался в Штутгарте, где его отец исполнял

в продолжение 23-х лет должность придворного учителя танцев и

церемониймейстера. Еще бывши ребенком, выказал он удивительные

музыкальные способности и четырех лет от роду стал учиться играть на

скрипке; достигнув 14 лет, начал обучаться по желанию отца танцам у Альбера

в Париже, к которым также обнаружил большое расположение, и, наконец, 17

лет поступил первым танцовщиком на сцену Брюссельского театра; потом он

танцевал в Турине, Флоренции, Милане, Парме, Болонье, Риме и девять сезонов

сряду в Лондоне и везде обращал на себя внимание знатоков своею

необычайною легкостью и выразительной мимикой. Репутация Сен-Леона как

первоклассного танцовщика уже установилась, когда он поставил в Вене свое

первое хореографическое произведение «Сила искусства», которое доставило

ему громкий успех на новом поприще композитора балетов. В 1847 году

дебютировал он с громадным успехом на Большой парижской опере, где и

поставил «Мраморную красавицу», «Маркитантку», «Контрабандистов»,

«Пакеретту» и «Чертову скрипку». Из других балетов г. Сен-Леона назовем

«Метеору», «Севиль-скую жемчужину», «Грациеллу», «Процесс Фанданго»,

«Сальта-релло», «Фиаметту» и «Конек-Горбунок», а из дивертисментов:

«Пчелы вечного Жида», «Блудный сын» и, наконец, сочиненные им

нынешним летом для г. Бажье, импресарио итальянской оперы в Париже: «Дон-

Зефиро», «Четыре стихии», «Валахский праздник» и «Le Basilic»; вообще он

поставил на разных европейских сценах 152 художественных произведения и

249

написал до 50 музыкальных пьес: плодовитость и деятельность поистине

изумительные! В 1845 году г. Сен-Леон женился на известной танцовщице,

черноглазой уроженке Кадикса, Фанни Черито, с которой и перебывал в

Берлине, Вене, Пеште, Эдинбурге, Брауншвейге, Мадриде, Мюнхене,

Кенигсберге, Бреславле и Дрездене. Г. Сен-Леон изобрел так называемую

«стенохореографию», т. е. искусство выражать на бумаге танцы пятью знаками

на 6 линейках, которые он посвятил императору Николаю Павловичу.

Особенная заслуга его как балетмейстера петербургской балетной труппы

заключается в том, что он познакомил нас в своих произведениях, хотя и не

совсем удачно, с танцами различных национальностей — и тем заслужил

вполне название хореографа-этнографа».

Толстой Л. Н. Война и мир. М.; Л., 1935, с. 635—636.

Зотов Р. М. Записки. — Исторический вестник, 1896, № 8, с. 302.

Гейнце Н. Э. Герой конца века. Спб., 1896. Ч. 1. Большой театр, с. 5.

Баженов А. Н. Сочинения и переводы: В 2-х т. М., 1869—1870. . Т. 1, с.

74 (Московские ведомости, 1861, № 23).

БочаровИ. Значение балета. —Якорь, 1864, № 11. ;

А. П-ч. [Ушаков}. Балетная хроника. — Русская сцена, 1865, № 1, с.101.

М. Р. [аппопорт]. Театральная летопись. — Сын Отечества, 1864, №

288, 2/XII.;

Натарова А. П. Из воспоминаний артистки А. П. Натаровой. —

Исторический вестник, 1903, № 10—12, с. 43.

А. Сх. М. Н. Муравьева. Спб., 1864, с. 15.

Петипа М., с. 14. ;

А. П-ч [Ушаков]. — Русская сцена, 1865, № 3, 4 / X. Дебют П. П.

Лебедевой. «Г-жа Лебедева немного горбится на сцене, как ? бы скрывая свой

рост, а также, подражая парижским танцовщицам, танцует иногда с согнутыми

коленками; это, как мы уже заметили отличительная черта французской школы,

которая, признаемся откровенно, нам вовсе не по сердцу; наш глаз,

избалованный прямизной линий, не терпит кривизны, зигзагов и подгибаний а

1а Богданова и ей подобных».

М. Р[аппопорт]. Театральная летопись. — Сын Отечества, 1864, №

288, 2 / XII. Из заграничных рецензий: Le Mercier de Neville. Les figures du

temps. Marie Petipa, Paris, 1861; Lassalle A. de, Thoinan E. La musique a Paris,

1863, p. 36: «С тех пор, как мы видели г-жу Петипа, наши взгляды на танец

несколько изменились. Мы уже не безраздельно восхищаемся тем, что зовется

«стилем» и «добрыми традициями», и начинаем предпочитать небрежность,

свободу и очаровательнейшую беспорядочность, из которых слагается

своеобразный талант г-жи Петипа... Г-жа Петипа" не очень-то церемонится со

всеми традициями, на которых она, вероятно, и споткнулась бы; она делает все,

как хочет, где хочет и когда хочет. Отсюда ее действительно оригинальный

талант, так сильно украшенный бесспорной красотой».

А. П-ч. {Ушаков}. Балетная хроника. — Русская сцена, 1865, № 1. с 99.

Баженов А. Н., т. 1, с. 74.

Лочгинов М. Н. — Московские ведомости, 1861, № 26.

Шуберт А. И. Моя жизнь. — Ежегодник Императорских театров 1912,т.

250