Блок Л.Д. Классический танец история и современность

Подождите немного. Документ загружается.

Русский народный танец.

Лубок, XIX в.

Танцует учительница, «типичная русская девушка, не красавица, но очень

милая и приятная, лучшая танцовщица в округе. Обеими руками она держит

платочек. Как только она начинает, сразу же она отделяется от земли. Все па

мелкие, обычные русские (вид pas de bourree); это почти не прыжки но какой-то

ход над землей

. Мягко, легко, очень выразительно. Руки мимируют что-то, не

разлучаясь с платочком, лицо опущено, весь танец без единого вскинутого

взгляда. Все, затаив дыхание, смотрят, как она легко манит, парит, замирает,

убегает. Под конец гармонист учащает, ускоряет все ту-же коротенькую

мелодию, пляска переходит в очень быстрый и бравурный пляс на месте (все

так же опущено лицо и руки неразлучны с платочком)».

Мы задержались на этих образах не случайно; эта пластика русской

женщины, ее природная склонность к мягкому и выразительному танцу на

протяжении всей нашей истории классического танца будут являться

постоянным коррективом к приносимой из Европы технике. Падая на столь

благодарную почву, западный танец видоизменяется, и рождается та

разновидность его, которую мы зовем русской школой.

Так и менуэт; он пришелся очень ко двору у русских исполнительниц.

Обучить их было делом легким, и понятно восхищение балетмейстеров,

привыкших тратить немало сил на покорение резкости француженок или

неповоротливости немок.

Менуэт давал почву для проявления качеств и русского танцовщика.

Мелкая, подробная отделка, всякие сложные «кренделя» свойственны

мужскому русскому танцу и исполняются русским хорошим народным

танцовщиком с большой ловкостью, удалью и блеском. «Афанасий, Андрей и

Андрюшка» легко справились с трудностями варьированного менуэта. По мере

усовершенствования ученика его па в менуэте усложняются и усложняются.

Тауберт на многих страницах описывает неисчислимые «variationes». Бальный

менуэт XVIII века на серьезных официальных балах было уже принято

танцевать без всяких виртуозных приемов, просто, в мягкой (douce) манере. Но

211

в более непринужденной обстановке молодые люди «по-прежнему» любили

щегольнуть силой и ловкостью. Они вводили в менуэт не только все сложные

бальные па, которые у них были в запасе (pas battus и прочие перечисленные

выше), но прибегали даже к исполнению чисто театральных па. Пируэты,

entrechats, кабриоли, assembles и jetes с поворотом — все это можно было

видеть в бальном менуэте кавалера; у дамы, конечно, никогда, она всегда

танцевала на балу лишь в «мягкой», т. е. простой манере.

Всем этим премудростям бального танца обучил Ланде своих учеников и

пошел с ними и дальше, доведя их до виртуозного театрального исполнения,

равного исполнению приезжих французских танцовщиков и ученика Ланде,

француза Тома Лебрена

. С этим танцем мы уже своевременно познакомились.

Когда в России во второй раз появился Фузано (1742), «русские

театральные танцорки во многом повысили свое искусство и овладели

новейшим вкусом. Аксинья заимствовала от своей учительницы (супруги

Фузано) силу и прелесть танца»

«Новейший вкус» этот легко расшифровывается — это стиль исполнения

учениц Фузано (Фоссано), ярчайшей представительницей которых была

прославленная Барберина, Кампанини

. Барберина, которая, как мы видели,

взбудоражила весь Париж своим танцем в «новом вкусе», танцем, состоявшем

из виртуозных, сильных и высоких прыжков, причем она делала и entrechat-huit.

А «прелесть танца» была в шаловливой, забавной миловидности, которой

отличался в те времена танец итальянок.

Ученики Фузано, т. е. того самого Фоссана, которым так восхищается

Новерр, должны были выучиться у него приемам комического, типично

итальянского танца. Этот танец тоже, конечно, весь на виртуозных прыжках,

построен на отанцовывании какого-нибудь комического типа или персонажа из

комедии dell'arte, как мы видели из примеров Ламбранци.

Эти танцы — отдаленные предки характерных танцев XIX века, но

отнюдь не их аналог, так как исполняются на основе тех же па, что и

«серьезные» танцы, лишь в более непринужденной манере и со введением

специфичных для каждого отдельного типа па.

Забыть строгую французскую школу и вступить всецело на путь

подражания итальянцам наши русские танцовщики не могли, так как учителя-

французы в школе не переводились.

К концу века две русские книги свидетельствуют о популярности танца.

С одной стороны, хорошо известный «Танцевальный словарь»

; с другой —

совершенно остающийся незамеченным «Танцевальный учитель»

Ивана

Кускова, учителя танцев Академии художеств и Шляхет-ного кадетского

корпуса. Конечно, это учебник бального танца; почти целиком он посвящен

менуэту, а в остальном поклонам и бальным манерам. Для нашей темы он"

мало полезен, кроме того, что дает возможность иллюстрировать главу русским

материалом, но еще раз подтверждает, что менуэт с начала до конца века у нас

в центре всего бального танца и преподавания.

Театральный же танец благодаря постоянному притоку иностранных

балетмейстеров следует тому, что делается в Европе. И даже до приезда Дидло

есть указание на то, что Шевалье и Огюст Пуаро привезли в 1798 году танец в

212

«новой манере», т. е. танец, сложившийся во время французской революции.

Этот танец переносит нас в новую эпоху, и поговорить о нем нужно и, к

счастью, возможно с достаточной подробностью.

ПРИМЕЧАНИЯ

TaubertG ottfried. RechtsehaffenerTanzmeister. Leipzig, 1717.

Всеволодский (Гернгросс) В. История театрального образования в

России. Спб., 1913, с. 203.

Menil F. de. Histoire de la danse a traves les ages. Paris, s. a., p. 176— 178;

Vuillier G. La danse. Paris, 1898, p. 157. Марсель — Marcel — знаменитый

учитель танца. О нем: Noverre 1. -G. Lettres sur la danse. les ballets et les arts: In 4

vol. Saint-Petersbourg, 1803—1804. Vol. 2, p. 65—69.

Всеволодский {Гернгросс) и., с. 211.

Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII века. Л., 1935, с. 152.

Там же, с. 149.

Всеволодский (Гернгросс) В., с. 400.

Штелин Я., с. 150.

Державин Г. Р. Сочинения: Изд. 2-е: в 2-х т. Спб., 1851, Т. 2, с. 16.

«Скользит легкими шагами, плавно, словно по воздуху», — пишет

Штелин (с. 148).

Штелин Я., с. 152. Приводим образное описание такой деревенской

пляски из рассказа И. Новикова «Душка» (Слово, Сб. 7. М., 1917, с. 181):

«Деревенская пляска на Васю произвела впечатление вполне неожиданное. Не

оказалось в ней ни раздолья, ни свежести, ни вдохновения, но было множество

взамен того замысловатых вывертов и выкрутасов, строго заученных и

размеренных. Плясали по одному, с деревянным лицом, не отрывая глаз от

концов сапога и отбивая ритм затекшей, поднятой в уровень глаз рукой.

Отработав свое, отирал парень рукою лицо и впивался тотчас в носки другого

танцора. Тишина вокруг плясунов была полная, все следили движения,

особенно ног, точно завороженные, да и сами танцоры были похожи на

загипнотизированных или на кукол с заведенной хитрой машинкой. Раз один из

парней чиркнул даже спичкой и поднес ее к сапогам своего визави и

конкурента; и никто при этом не рассмеялся...»

Там же.

Там же, с. 153.

Барберина Кампанини — Barberina Campanini (1721—1799). Olivier,

Norbert W. La Barberina Campanini. Paris, 1910.

Lambrany Gregorio. New and Curious School of theatrical Dancing: Transl.

by D. de Moroda, preface by C. W. Beaumont. London, 1928.

Танцевальный словарь. М., 1790. Описан: Лешков Д. И. Танцевальный

словарь.—Библиографическиелисты, 1922, лист 11,февраль,с.З.

Racster О. The Master of the Russian Ballet (The memoirs of cav. 1794.

Описан у Губерси И. В. Материалы для русской библиографии. Вып. 3. М.,

1891, № 170. По указанию Обольянинова Н. А. Каталог русских

иллюстрированных изданий 1725—1860 гг. М., 1914—1915. Т. 2, с. 539, №

213

1076, было второе издание: Спб., 1803. Покойный антиквар Л. Ф. Мелин

говорил нам, что считает эту книжку одной из величайших русских

библиографических редкостей; ему известны были только два экземпляра в

частных руках.

ДИДЛО И ПЕРВАЯ РУССКАЯ ШКОЛА

Дидло приехал в Россию с совершенно осознанным своим новым жанром

классического танца. Ему было тридцать четыре года, за плечами пятнадцать

лет триумфов в Париже и Лондоне. Дидло все еще танцует первые партии', но

он для нас прежде всего балетмейстер, создатель целого ряда совсем новых по

стилю балетов. Новы они во многих отношениях, говорить о них с различных

точек зрения было бы чрезвычайно интересно, но мы делаем это в другом

месте, а здесь приходится ограничиться одной специфичной стороной: их

новой танцевальной фактурой.

Новаторская деятельность Дидло падает на годы переворота в «оперном

танце» Франции в период французской революции. Дидло — основной деятель

этого переворота в танце. Во всяком случае, все скудные данные, которые мы

встречаем о технике танца этого времени, вертятся вокруг имени Дидло и его

жены м-ль Роз.

Вопрос о жене или двух женах Дидло совершенно не разрешен, и даже не

было никогда о нем и речи в литературе, не говоря о попытке его осветить. Мы

делаем эту попытку, так как постепенно в наших руках скопилось достаточно

конкретных сведений для достоверных утверждений.

Соберем сначала указания, заставившие нас думать, что у Дидло было

две жены.

Прежде всего очень определенные слова самого Дидло в предисловии к

либретто «Неожиданное возвращение» (1816). Дидло представляет своего сына

Карла публике:

«Уверен будучи впрочем, что оная с снисхождением примет сына

артиста, посвящающего дни свои для ее увеселений, сына Розы, покойной моей

супруги (курсив наш. — Л. Б.), одной из лучших танцовщиц, кои доселе были и

которой род танцев и физическое образование он приведет на память как

слабую тень, тем более что успехи ее и потеря, смертью ее сделанная, еще не

забыты в сих местах»

После этого уже с большим значением звучат слова Глушковского: «Он

приехал с первой своей женою Розой Дидло, которая также была одною из

первоклассных танцовщиц в Европе»

И получают конкретность слова Новерра: «М-ль Роз только что умерла

(Vient de mourir) в С.-Петербурге»

. «Письма» Новерра издавались в этом самом

Петербурге, и было бы странно поместить такое известие об очень видной

артистке «ложно», как до сих пор отмахивались от этого сведения лица, к

которым мы обращались для выяснения вопроса.

Впрочем, сейчас мы могли бы уже и миновать все эти этапы,

подводившие нас к истине, так как наконец в руках исчерпывающие указания

опять-таки самого Дидло. Но по понятной привязанности всякого

214

исследователя к каждому шагу на верном пути, так же постепенно подводим

мы и читателя к следующим словам Дидло в его предисловии к балету «Психея

и Амур»

Дидло говорит об основном жанре танца «le grand serieux», «серьезном»,

который, если и не так увлекателен, всегда останется самым прекрасным,

самым трудным, корнем всех прочих. «Вестрис-отец, Лепик, покойная моя

супруга не обладали ни силой, ни чрезвычайной живостью, туров делали мало,

да и те с трудом (их жанр служил им помехой), и все же были они

величайшими образцами танца. Есть люди, которые утверждают, что подобная

метода устарела. Роза жила и танцевала еще шесть лет тому назад (курсив

наш. —Л. Б.). Танцуй она сейчас, и благородный ее талант был бы по-прежнему

всеми любим и особенно отличен теми, кто создан быть ценителем искусства,

толкающим его на правильный путь. Прекрасен был твой талант, о Роза!»

Кто же эта г-жа Роза Дидло? И слова Дидло и новерров-ское указание о

смерти в Петербурге м-ль Роз, «любимицы Терпсихоры», не оставляют

сомнения в том, что это та самая м-ль Роза, о которой мы много слышим в

девяностых годах, как о превосходной и притом передовой танцовщице. К

великой досаде, Мундт не называет ее, говоря о женитьбе Дидло в начале этих

самых девяностых годов: «К этому времени должно отнести женитьбу Дидло на

воспитаннице зна-.менитого Вестриса, танцовщице с отличным талантом»

М-ль Роз, действительно, ученица Вестриса (отца); она дебютировала 19

сентября 1786 года и затем еще в нескольких спектаклях, как было принято

. В

1788 году она уже числится среди первых дублерш (premiers remplacements), т.

е. в разряде, стоящем непосредственно после «первых сюжетов». Служебная

записка этого года характеризует ее следующим образом: «Первые дублерши.

М-ль Роз — лучшая танцовщица в благородном жанре; ею трудно управлять в

служебном отношении благодаря дурным советам ее учителя г-на Вестриса-

отца, которым она следует»

. Вестрис сам был заносчив и капризен по службе,

таким же выучил быть сына и, очевидно, так же вел и своих учеников. В 1791

году м-ль Роз уже «первый сюжет»

. В этом году Дидло вторично дебютирует в

опере в «Первом мореплавателе» и служит «первым дублером»

С 1793 года судьба м-ль Роз и Дидло объединяется. Уходит в театр

Монтансье Дидло, также- и «гражданка Роз»". В 1796 году Дидло в Лондоне.

М-ль Роз там же; мы читаем: «Она соединяла очень некрасивое лицо с

чрезвычайно элегантной фигурой и грациозными движениями, пользовалась

большим успехом в 1796 году и, кажется, была лидером в новой манере

одеваться на сцене»". Дальше нам придется еще поговорить о лондонском

сезоне.

Подробностей жизни и творчества четы Дидло до 1801 года нет. 2 мая

1801 года родится их сын Карл Карлович Дидло. В сентябре того же года оба

артиста приезжают в Петербург". В Петербурге служит с 20 мая 1799 года Роза

Колинет

, про которую Вигель говорит, что она «вышла потом замуж за Дидло

и, кажется, и еще поныне находится в живых»

В перечне действующих лиц в либретто балета Ле-Пика «Оракул»

все

три интересующих нас лица встречаются; но бедному историку есть от чего

потерять голову! М-ль Роз, которую мы знаем и о которой говорили, тут уже

215

называется г-жа Дидло, M-me Didelot. А значащаяся здесь г-жа Роза, M-elle

Rose — Роза Колинет. Это переименование происходит на наших глазах в

либретто балета того же Ле-Пика «Кастор и Полукс» (1803)

; однако и тут

вкравшаяся типографская опечатка стремится сбить нас с толку. В русском

списке: Телаира — г-жа Роза Лаленет (вместо Колинет!); во французском:

Telaire —Mad. Rose (Mad. здесь вместо M-elle; рядом — Phoebe — M-me

Lepicq). Приводим список «Оракула»:

Действующие лица

Шарман — г-жа Берилова

Люциндер (sic) — г-жа К. Плетень

Волшебница весельев — г-жа Дидло

Волшебница самовластная — г-жа Роза

Сильф — г. Дидло

Статуи первые — г. Вальберх, г-жа Колосова

Charmant — M-me Berilof

Lucinde — M-elle C.

Pletin La Fee des Plaisirs — M-me Didelot

La Fee souveraine — M-elle Rose

Sylphe—Mr.Didelot

Statues principales- Walberg - M-me Colosof

Чтобы избавиться от всяких сомнений, мы заглянули в либретто, и,

действительно, в III действии обе феи фигурируют одновременно:

«Продолжение восхитительной музыки. Волшебница веселья является на своем

троне, окруженная блистающим двором, самовластная Волшебница

представляет ей двух молодых любовников и просит соединить их браком; что

посреди великолепных танцев и исполняется; чем и кончится балет».

Берилова умерла 12 января 1804 года

; Новерр пишет о смерти м-ль Роз

также в 1804 году; Дидло говорит в 1809 году, что «Роза танцевала еще шесть

лет назад». Умерла она, очевидно, в 1803 году, но дату мы не знаем. Когда же

женился Дидло на Розе Колинет? Это и есть загадка, которую разгадать мы не

сумели.

Во всяком случае, та жена, с которой Дидло уезжает за границу и опять

приезжает, жена в «неизменной чете Дидло» у Вигеля, — это уже Роза Колинет,

г-жа Роза Дидло II, вышедшая в отставку в 1824 году и умершая 4 декабря 1843

года.

Разобраться в двух женах Дидло заставила нас не только историческая

любознательность, но и насущная необходимость для нашей темы. Как мы

видели выше, нам посчастливилось найти несколько изображений м-ль Роз в

период лондонских гастролей. Это—м-ль Роз, изображенная дебютировавшей в

1786 году. Пока нам предлагали думать, что у Дидло была одна жена, Роза

Колинет, родившаяся в 1784 году, нам приходилось равнодушно относиться к

той, другой Розе: да, очень интересно, но не наше. Расставив обеих Роз на

места, мы можем с жадностью ухватиться за изображения м-ль Роз I: это кусок

нашей истории танца в тот период, когда и вообще-то изображения до

крайности редки. Эту Роз, этот танец привез к нам Дидло!

Танец этот отражен у Блазиса, как мы видели. Однако с небольшой

216

поправкой. Танцевальные формы те же, но стиль, манера исполнения различны.

Между ними та же разница, .как между мебелью «Ампир» и мебелью «эпохи

Директории» или, по нашей бытовой номенклатуре, «александровской» и

«павловской». Первый стиль уже сух, холоден, прям — все эти черты

чувствуются в зарисовках Блазиса. Второй еще хранит тонкое ощущение линии

XVIII века, в нем еще есть интимность. Таков несомненно был стиль танцев

Дидло, если судить по единственной нашей зарисовке. Зато все, что мы читаем

про Дидло у очевидцев, у современников, многократно и ярко подтверждает

наше предположение. «Истинный поэт, Бейрон (sic) балета»

, не мог пойти

путем замораживания форм, да и уехал он из Франции до того момента, когда

танец в Опере устремился по пути трюкачества, засох, выдохся.

К сожалению, все мемуаристы ничем не обмолвились о самой методе

Дидло: крики, колотушки, синяки на руках и ногах не чужды «методам» любой

эпохи; странно сказать, но действительно, только советская школа изжила

аналогичную «методику» и в театральном училище. Поэтому мы подбираем

такую малость, как следующая фраза, встреченная в мемуарах А. Асенковой,

учившейся в школе при Дидло: «Изучение больших, средних и малых

батманов»

. Последовательность батманов та же, что у Блазиса. Нам

приходится эту фразу извлекать и считать за подтверждение высказанного

предположения: урок Дидло по типу походил на урок Блазиса.

Не следует забывать, что много времени и сил сохранялось у танцовщиц

благодаря тому, что танца на пальцах еще не было. Все эти силы уходили на

усовершенствование апломба — танцевать предстояло почти без поддержки,

которая еще применялась в форме запрокидывания на руки кавалера. В

исполняемых сильных па (названия «вариация» тоже еще не было) много

применялось как отголосок XVIII века так называемых aplombs — «апломбов»

в узком смысле слова — длительной выдержки неподвижной позы на

полупальцах на одной ноге.

Вообще устойчивость на полупальцах нужна была большая, она

применялась часто. Недаром Пушкин, говоря об Истоминой в балете «Ацис и

Галатея

, останавливается как раз на этом образе:

«Стоит Истомина; она,

Одной ногой касаясь пола,

Другою медленно кружит...»

Это, вероятно, — grand fouette de face. «Касаясь» — явно на высоких

полупальцах. «Медленно кружить» — переводить ногу спереди назад широким

полукругом позволял прекрасный апломб Истоминой, выработанный у нее

Дидло. Дальнейший образ —

«То стан совьет, то разовьет...» —

также укладывается в образ fouette de face, предполагающего сначала

«свивание», затем «развивание» корпуса. В звуке и ритме следующих ямбов

«И быстрой ножкой ножку бьет»

— слышится brise, или, по прежней терминологии, jete battu.

Вообще ученицы Дидло (выученные из-под палки-то!) танцевали очень

хорошо, о чем свидетельствует даже Зотов, так скептически относящийся к

балету: «Техническая сторона танцевального искусства недалеко ушла со

времен Дидло; я, как посвященный в эти элевзинские таинства, могу

217

уверительно сказать, что Новицкая не уступала Тальони в чистоте и выделке

па, а Истомина в легкости и выразительности. 'Каждая порознь, конечно,

уступили бы Тальони, потому что они не имели всех ее качеств, но если бы

можно было слить вместе дарования Новицкой и Истоминой, то Тальони в

свою очередь была бы побеждена. Особливо в первые годы Истоминой, она

обладала в высшей степени даром одушевлять зрителей. То, что французы

называют abandon и чего я, право, перевести не умею, недостает иногда и

Тальони»

Сравнение с Тальони неизбежно влечет за собой представление о

прекрасном апломбе: апломб Тальони был баснословен. Некоторое понятие о

том, каких выращивал Дидло танцовщиков, дают и слова Глушковского: «В

балетах Дидло .видно удивительное разнообразие в танцах; серьезные танцы

исполнялись под музыку адажио с маршем;

Дидло сочинял для главного лица всегда танцы плавные, с разными

аттитюдами и редко вмешивал в них антраша или быстрые пируэты.

Танцовщик demi-caractere танцевал под музыку andante grazioso и allegro; для

него сочинял он танцы грациозные, с совершенно другим положением корпуса

и рук, употреблял скорые и мелкие па и пируэты в другом роде, нежели как в

серьезных па, а для комического дансера делал под музыку allegro по большей

части разного рода скачки, как-то: воздушные скачки (tours en Г air) с другим

движением корпуса и рук»

Это еще все — схема XVIII века, с ней окончательно покончит лишь

следующая эпоха танца, тальонизм. Облик балетов Дидло — переворот в

искусстве, насквозь новый подход к танцевальному зрелищу. В танце его еще

живы отклики прошлого, хотя бы в рисунке Джильрея, где ученик О. Вестриса

очень чувствуется.

Не следует забывать, что на русской почве танец Дидло сильно

видоизменился благодаря влиянию русской народной пляски, по-прежнему

живому. «Плясать по-русски» по-прежнему было любимым занятием и

зрелищем. Красавица Е. И. Колосова плясала с Огюстом, который сам

перевоплощался в русского парня и так поставил свою русскую с Колосовой в

дивертисменте «Семик»

, что все с новым азартом набросились на этот так

идущий русской женщине танец. О Колосовой и Огюсте рассказывает Жихарев:

«Танцовщик Огюст с знаменитою Колосовою поподчивали публику русскою

пляскою под музыку и напев хором песни:

«Я по цветикам ходила...» Нечего сказать, очаровательно! Колосова

исполнена грации одушевленной и безыскусственной:

«Ступит ли ножкой,

Кивнет ли головкой,

Вздернет ли плечиком —

Словно рублем подарит!»

Огюст — красавец: настоящий русский парень с умной очаровательною

физиономией

Плясала русскую с Дюпором и любимая ученица Дидло М. Данилова

Арапов цитирует посвященное этой пляске четверостишие:

218

«Что вижу?.. Кто крылами машет?

Амур!.. так, сам амур летит,

И зря Данилову, с улыбкой говорит:

По-русски Душенька моя с Зефиром пляшет»

Актрисы брали уроки за большие деньги у хороших русских плясуний

Дамы и девицы «знатного» общества наперебой учились у Колосовой

Жихарев видел такую «барскую» русскую в Москве в феврале 1806 года.

«После ужина, который кончился в 11 часов, граф приказал музыкантам играть

русскую песню: «Я по цветикам ходила» — и заставил графиню плясать по-

русски. Танцмейстер Балашов, учивший ее русским пляскам, находился тут же

на бале для всякого случая: иногда граф заставляет и его плясать вместе с

дочерью; для этого у них есть пребогатейшие русские костюмы, но на сей раз

они не вместе плясали»

Глушковский вспоминает на старости лет с прежним увлечением эти

пляски: «И действительно, с каким танцем может сравниться русская пляска,

если видишь в ней молодую девушку, полную, румяную, с стройной талией, с

хорошо выправленным корпусом и руками, с выражением в лице, плывущую,

как лебедь по озеру. Сколько неги, чувства, движения, благородства в этом

танце!»

В результате этих сложных взаимодействий за три десятилетия жизни

Дидло, отданных им русскому театру и, преподаванию у нас, выработалась та

разновидность танца, которую мы предлагаем называть первой русской школой

классического танца. Поколение Колосовой, Даниловой, Истоминой,

Телешовой, Икониной, Новицкой — поколение, которое могло бы служить

образцом для подражания, если бы подражание в искусстве было делом

возможным. Каждая из этих танцовщиц — яркая артистка, яркая, обаятельная

женщина; настолько, что история их и помнит такими и почти забывает, что это

все превосходные танцовщицы, вполне на уровне самых строгих

общеевропейских требований. «Вспомним про незабвенную нашу Е. И.

Колосову. Все, видевшие парижский балет, сознавались в свое время, что

подобного мимического дарования не было ни на каком театре. Возьмите

Истомину и Новицкую. Они в свое время могли называться первоклассными

европейскими танцовщицами»

Танцы первой русской школы легки, законченны, умелы, но не порывают

с мягкой пластикой русской женщины и полны «неги, чувства, благородства».

Как мы будем иметь случай наблюдать еще не раз, такое цветение артистизма

долго не длится; десятилетие — и все уже изменилось, наступил новый этап,

новый отрезок истории русской школы.

219

А. И. Истомина в роли Флоры.

Гравюра Ф. Иордана, 1820-е гг.

ПРИМЕЧАНИЯ

Дидло серьезно повредил себе ногу в 1805 г., но танца не бросил

(предисловие к либретто «Psyche et 1'Amour». Saint-Petersbourg, 1809, с. 13). В

программах находим его имя, например в либретто балета Вальберха «Рауль

Синяя борода» (Спб., 1807); у Дидло чисто танцевальная партия: пастухи и

пастушки — г-да Дидло и Дютак, г-жи Плетень и Сенклер.

Дидло. «Неожиданное возвращение и вечер в саду», дивертисмент в 1 д.

Спб., 1816. Цит. у Плещеева. Наш балет. Спб., 1899, с. 17. Дата на либретто

ошибочна, на самом деле 1817, а не 1816.

Глушковский А. П. Воспоминания о великом хореографе К. Л. Дидло и

некоторые рассуждения о танцевальном искусстве. — Пантеон и репертуар

русской сцены. Спб., 1851. Т. 1, кн. 4, с. 2.

Noverre J.-G. Lettres sur la danse, les ballets et les arts: In 4 vol. Saint-

Petersbourg, 1803—1804. Vol. 4, p. 99. Сведение повторено и в парижском

издании 1807 г., т. 2, с. 179.

Глушковский А. П., т. 1, кн. 4, с. 21.

Мундт Н. Биография К.-Л. Дидло. — Репертуар русского театра,

1840,№3,с.З.

«Г-жа Роз, ученица г. Вестриса, дебютировала во вторник в «Армиде» и

в следующую пятницу в «Искательнице ума». Ее манера танцевать полна

грации и благородства и стяжала ей сильнейшие аплодисменты» (Mercure de

France, 1786, № 39, 30/IX); «Г-жа Роз дебютировала 22/IX—1786 в четвертом

представлении «Золотого Руна» (Les spectacles de Paris ou Calendrier historique et

chronologique pour 1'annee 1789. Trente-huitieme partie. Paris, Duchesne, 1789, p.

33).

Jullien A. L'opera secret. Paris, 1880, p. 78.

220