Баткин Л.М.Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления

Подождите немного. Документ загружается.

350

■ Часть вторая. Воплощенная варьета: Леонардо да Винчи

100, 101. Микеланджело. Пророки

ждением в материю, врубанием в камень, чтобы пересоздать его изнутри.

„Доказано, что это так, ибо скульптор при работе над своим произведением си-

лою рук и ударами должен уничтожать лишний мрамор или иной камень, тор-

чащий за пределами фигуры, которая заключена внутри него, посредством са-

мых механических действий, часто сопровождаемых великим потом, смешан-

ным с пылью и превращением в грязь, с лицом, залепленным этим тестом, и

весь, словно мукой обсыпанный мраморной пылью, скульптор кажется дика-

рем ...". Не то живописец, созерцающий и создающий мировое разнообразие:

„ведь живописец с большим удобством сидит перед своим произведением, хо-

рошо одетый, и движет легчайшую кисть с чарующими красками ..." (И. Пр.,

№ 477; TP, 36). Доведение этой идеи универсальной науки живописи, то есть

остраненно-пытливого постижения всего, что ни есть в мире, до последнего

предела, до поразившей современников аномалии – вот Леонардо. По всему

строю творческого мышления – это остраненно наблюдающий, вглядывающий-

Два полюса варьета: Леонардо в сопоставлении с Микеланджело ■

351

352

■ Часть вторая. Воплощенная варьета: Леонардо да Винчи

102. Автопортрет

ся Ум, словом, он живописец в такой безумной степени, что не в силах был

ограничиться живописью и вообще искусством и даже вынужден в некотором

смысле не быть художником. Искусство в нем не дано, а загадано. Леонардо –

самый великий замысел художника Возрождения.

В произведениях Микеланджело мы не выглядываем напряженно, не возбу-

ждаемся прежде всего тайной авторства. Автор нам, разумеется, страшно инте-

ресен, однако интерес так или иначе удовлетворяется скульптурой, живописью,

стихами. Микеланджело – это его создания. Нет перевеса процесса над резуль-

татом. Внутренняя биография реализована в предмете изображения. Условие

интровертности – в данном случае величайшая объективность. Мы, зрители, на-

ходимся не перед личностью Микеланджело, но перед сотворением мира, би-

блейскими героями, пророками и сивиллами, Страшным судом, перед вы-

Два полюса варьета: Леонардо в сопоставлении с Микеланджело ■

353

сшими событиями и силами, перед ликами вселенского Бытия. Личность

Микеланджело – та, что довела до завершения все эти потрясающие вещи. Ста-

рый, больной, полубезумный художник, переживший ренессансное время, про-

должал бороться с материалом и подчас терпел замечательные поражения:

„нон-финито" духа давало о себе знать в плотском „нон-финито". Материя в

„Атланте" и в „Бородатом рабе" для гробницы Юлия II, в „Пьета Ронданини" не

вполне подчинялась одухотворению. Материя упрямилась, принуждая к неотде-

ланности, к пластическим эллипсисам, производящим теперь впечатление осо-

бой выразительности (на нас, но не на современников!). Я согласен с теми из ис-

следователей, кто отказывается усматривать в микеланджеловском „нон-фи-

нито" сознательный или пусть даже интуитивно-художественный расчет.

Скорее, позволительно оценивать подобные недоделки как свидетельства изне-

можения могучего таланта. Если недовершенные произведения все же не ка-

жутся у Микеланджело выпадающими из длинного ряда безупречно закончен-

ных, то, надо думать, это потому, что у него, уже начиная с „Давида",

наметилось „неразрешенное напряжение", в последнем счете – утрата равнове-

сия между духом и плотью. Чем дальше, тем ощутимей неисчерпанность кон-

фликтов, невозможность окончательного резюмирующего слова, предрасполо-

женность творчества Микеланджело к „нон-финито"

110

Леонардо же занят только внешним – конкретным разнообразием „искус-

ной природы". Зато нет зависимости от внешнего, обусловленной борением с

ним. Внешнее в каком-то смысле безразлично, поскольку все одинаково инте-

ресно, все значимо, все важно, ничто не может быть выделено как самое важ-

ное. Нет иерархии целей и нет им конца и края. Леонардо описывает только

природу. Но при этом невольно открывает того, кто описывает: структуру твор-

ческой личности Возрождения. Все предметные задачи – сменяющиеся поводы

для усилий Леонардо, индивидуальность которого оказывается подлинно всеоб-

щим предметом этой невиданной по разнообразию деятельности. Сквозь все

интересы, рисунки, записи, изобретения, сентенции, проекты, картины – спустя

пять веков перед изумленным человечеством предстает энцефалограмма рабо-

тающего мозга. В конце концов, единственным связующим и объединяющим

центром Леонардова мира предстает он сам. Смотрящее, наблюдающее, мысля-

щее „Я" расширяется до масштабов вселенной. Вся гигантскость неба и земли,

пишет Леонардо, входит через такой маленький зрачок.

В живописи Высокого Возрождения много „тайн", много всякой не просто

сюжетной, но и – шире – конструктивной и, стало быть, принципиальной за-

шифрованности. Даже убедительные иконологические ответы (а они, как из-

вестно, не всегда отыскиваются) такой особенности не снимают, потому что пе-

ред нами картины, в которых многозначность входит в художественную задачу:

„Озерная мадонна" Беллини, „Гроза" Джорджоне, его же „Три философа" или

„Сельский концерт", „Весна" Боттичелли и т. д. „Загадочность" Леонардо дово-

дит эту тенденцию ренессансного искусства до эмблематического предела. В

„Моне Лизе", в „Иоанне Крестителе", в „Мадонне среди скал", даже, скажем, в

„Даме с горностаем" загадочность не вторичный, сопутствующий момент, не ка-

кая-то смысловая дымка, окутывающая изображение, но, как кажется, именно

то, что изображено.

Поэтому мы и не спрашиваем, „что сказал этим Леонардо", более или менее

сознавая неуместность такого вопроса, но скорее – „что он хотел сказать"?

354

■ Часть вторая. Воплощенная варьета: Леонардо да Винчи

Кроме того, немыслимо воспринять сказанное им в отрыве от картин, остав-

шихся недописанными, от изобилия рукописных фрагментов, известных зри-

телю хотя бы понаслышке, от хорошо знакомого автопортрета величавого

старца со струящейся бородой. Ну, разумеется, Леонардо прежде всего автор

нескольких знаменитейших картин, и, если б он не оставил ничего другого,

этих картин довольно, чтоб обеспечить ему место в первом десятке живописцев

всех времен и народов. Но останься только „Тайная вечеря", „Мона Лиза" и т.д.,

без необозримого художественно-научного нон-финито – не было бы единст-

венного Леонардо да Винчи, синонима человеческой универсальности, был бы

просто один из великих художников.

Крайне необходимо подчеркнуть: все с таким напряженным любопытством

выглядывают Леонардо в его картинах и записях именно потому, что он в них

вовсе не виден. Кроме нескольких десятков разрозненных или оборванных на

полуслове фраз, тщательно выуженных исследователями из тысяч листов и с

трудом допускающих толкования, ничего непосредственно-личного, ничего ис-

поведального в его творчестве. Мы почти ни в чем не уверены, когда касаемся

Леонардо-человека. Объективность предмета внимания Леонардо, находяще-

гося перед ним, а не внутри него, казалось бы, исключала всякий лиризм. Дейс-

твительно, Леонардо писал стихи, но, в отличие от Микеланджело, не был по-

этом. Его загадки или басни не открывают, а еще больше закрывают его

личность от постороннего взгляда.

Зато лиричны его механика, гидродинамика, анатомия и т. д.

111

Известно, что основные физические понятия Леонардо проникнуты панпси-

хизмом, что его „сила", „импульс", „тяжесть" – некие страсти материи, что, ко-

гда он пытается дать этим понятиям механики определения, мы, говоря сло-

вами Ольшки, оказываемся „в царстве поэзии": „Я говорю, что сила есть

духовная способность, незримая мощь, которая привходящим внешним наси-

лием производится движением, которая поселяется и разливается в телах, выве-

денных и отклоненных от своего естественного состояния ... Все возникшие

вещи она понуждает к изменению формы и положения, бешено устремляется к

своей желанной смерти ... Медленность делает ее больной и быстрота слабой:

она рождается насильственно и умирает свободно" и пр. (ИЕП, с. 96–97)

112

. Пьер

Дюгем когда-то указывал на связь этих представлений с концепцией силы Нико-

лая Кузанского, обнаружив источники даже и Леонардовых идей об инерции и

т.д. Но так или иначе Леонардо не только вносил в подобные определения при-

сущий ему одному темперамент, главное же – превращал их в стимулы для ис-

следования конкретных фактов, разговаривая с самим собой и даже с явлени-

ями природы в неповторимо-личностном ключе. Его индивидуальность,

казалось бы, полностью укрывшаяся за решением бесчисленных предметных за-

дач, выдает себя в расположении графических и словесных текстов на плоско-

сти листа, в спонтанных поправках, перечеркиваниях, аббревиатурах, пропусках

слогов, в орфографии, слепляющей слова и следующей за ритмом и фонетикой

простонародной речи, но особенно в неожиданном интонировании там, где для

этого нет повода и места. Такова, например, известная карандашная запись: „La

luna, densa e grave, densa e grave, come sta, la luna"

113

В переводе это приблизительно звучит: „Луна, плотная и тяжелая, плотная и

тяжелая, как она держится, луна?" То есть почему луна, обретаясь в более лег-

ком элементе воздуха, не падает на землю. Не будем входить здесь в Леонар-

Два полюса варьета: Леонардо в сопоставлении с Микеланджело ■

355

дово понятие веса и суждения о причинах падения тел, отметим только, что зву-

чание этой невзначай брошенной фразы, с ее замедленным дыханием,

мелодическими повторами и странной концовкой (которую формально можно

бы перевести и „как поживаете, Луна?"), продолжает интриговать исследовате-

лей.

Если Микеланджело материализовал дух, то Леонардо одухотворял при-

роду. И не только экспрессивными определениями „силы", „впечатления", оста-

ющегося в теле после удара, и т.п., но преимущественно интонированием как не-

обходимым элементом освоения реальности. Леонардо, перемешивая наблюде-

ния с выписками из книг, любопытствует, сомневается, соглашается, отрицает,

предполагает, высмеивает, гордится, пророчествует, вспоминает, перечисляет

творческие намерения, вдруг начинает посреди чертежей черновик какого-то

письма, рассказывает басню или фацетию, прочерчивает чей-то профиль.

Сквозь пестроту конкретных натуралистических штудий и художественных на-

бросков личность Леонардо утверждалась как целостность, обращенная к внеш-

нему миру, тоже ощущаемому как целое. Именно в нон-финито личность Лео-

нардо достигает наивозможной законченности.

У Микеланджело – максимум (для культуры Возрождения) ставшей, фоку-

сированной, воплотившейся личности. Однако как раз потому, что это макси-

мум или, вернее, стремление к такому максимуму, индивидуальность Микелан-

джело предстает крайне неблагополучной и тоже выпадающей из нормы, в

этом близкой к Леонардо. Новая личность, пытаясь, в отличие от Леонардо,

сконцентрироваться, закрепиться, погрузиться в себя и дойти до дна, до послед-

него духовного предела, с болью обнаруживает невозможность исчерпыва-

ющего и завершающего осуществления. Интенсификация индивидуальной лич-

ности – „божественной" ... и смертной! – оказывается у Микеланджело такой

же трудностью (= творческим горнилом), как у Леонардо ее экстенсификация.

И вот: у Микеланджело человек (дух) не умещается в мире, распирает мате-

рию. У Леонардо мир (варьета) не уменьшается в человеке, распирает сознание.

Конечно, подобные формулы не рассчитаны на чрезмерную буквальность

применения. Это всего лишь эвристические схемы, не претендующие на то,

чтобы до конца объяснить „живых" Микеланджело и Леонардо. Но кое-что они,

очевидно, понять помогают, а именно: некие предельные параметры ренессанс-

ной культуры и муки рождения новоевропейского индивида, высвеченные

двумя гениями-антиподами

114

Рядом с Микеланджело, всю жизнь верным, по существу, одной героиче-

ской и трагической теме, монолитным даже в противоречиях и терзаниях, –

Леонардо дискретен, неуловим, вне фокуса, без центра и границ. Он – самое

ренессансная Varietà, личность, которая равнозначна собственной потенциаль-

ности и открытости. Микеланджело был человек, неистово укорененный и по-

стоянный в привязанностях, как и в антипатиях, в своей сыновней почтительно-

сти, в материальных заботах о родственниках, в своем флорентийском

патриотизме, в экстатических отношениях с Кавальери и Витторией Колонна, в

своеобразной набожности. Леонардо же – человек без корней. Без матери и, по

сути, без отца. Без семьи, без родины, вне политики, вне истории. И вне рели-

гии. Ему, кажется, все равно, где жить и кому служить – Лоренцо Великолеп-

ному, Лодовико Моро, Цезарю Борджа, папе или французскому королю, –

лишь бы ему позволили заниматься тем, чем он хочет. Нельзя себе представить,

356

■ Часть вторая. Воплощенная варьета: Леонардо да Винчи

чтобы телесная или духовная красота какого-либо другого человека могла стать

предметом его экзальтированного обожания. Ученик Салаи – его слабость, но

он видит маленького негодяя насквозь. Темнота микеланджеловского одино-

чества прорезается молниями безудержного восторга и гнева, притяжениями и

отталкиваниями, это очень человеческое и оттого страшное одиночество. Оди-

ночество Леонардо затрагивает в нас не эмоции, а воображение, и все же оно,

пожалуй, еще страшней, потому что непонятней, сверхчеловечней, что ли.

Страдал ли он от него? Наверно, судя по нескольким фразам, вырвавшимся за

всю долгую жизнь из плотно сомкнутых губ. „Леонардо мой, почему столько

страданий". Боялся ли он смерти? Наверно, хотя не изображал ни мертвого

Христа, ни Страшного суда, не писал о смерти трагических стихов, не призывал

ее словами „Ночи" и не спорил с нею, а лишь признавал ее, как и всякую при-

родную очевидность. Есть надличное видение „Потопа". Есть еще какая-то неяс-

ная гротескная игра с темой смерти в Леонардовых „загадках". И есть косвенное

признание в том, как Леонардо деловито и словно бы неохотно поясняет, по-

чему надо повиноваться богу: „Я повинуюсь тебе, Господи, во-первых, из-за

любви, которой я разумно тебе обязан, во-вторых же, потому, что ты можешь

укорачивать или продлевать человеческие жизни" (Scr. lett., p. 75) ...

После гуманистического антропоцентристского самоутверждения XV века в

итальянской культуре под давлением громадного творческого психологиче-

ского напряжения возникает то, что называют Высоким Возрождением, то есть

на протяжении двух-трех десятилетий в нескольких городах происходит текто-

нический сдвиг мировой культуры. Исходное единство человека и мира наруша-

ется, оно еще не исчезает у Микеланджело и Леонардо, но крайне проблемати-

зируется, сохранение его требует уже неимоверных, титанических усилий,

которые как раз этой титаничностью его подрывают особенно принципиально.

Готовится (еще не состоялось, но в ослепительном тигле художественных

свершений Высокого Возрождения готовится и делается неизбежным) рожде-

ние субъектно-объектного мышления, распад ренессансного синкретизма, по-

явление феномена науки и отделение научного творчества от художественного,

окончательная секуляризация культуры и т.д. и т.п. Двумя противоположными

путями Микеланджело и Леонардо, доводя до историологического предела, до

высшего расцвета Возрождение, приближали его гибель как исторически необ-

ходимый момент в новоевропейской перспективе.

Эти двое делают понятной третью, почти столь же апокрифическую фигуру,

которую обычно называют рядом с Леонардо и Микеланджело словно третий

необходимый угол славного итальянского ренессансного треугольника – фи-

гуру Рафаэля. Рафаэль ищет и находит равновесие между „микеланджеловс-

ким" и „леонардовским" началами и в этом по-своему не менее гениален, чем

они, и не менее важен и показателен для Возрождения. Правда, Рафаэль едва

ли объясняет структуру ренессансной культуры, но прежде сам должен быть

объяснен из нее. Ибо он – золотая середина Возрождения, он весь, несмотря на

свой масштаб, укладывается внутри Возрождения, в то время как Леонардо и

Микеланджело творят на его границах. Впрочем, Рафаэль, чуждый рискован-

ной сосредоточенности на логико-культурных границах, взыскующий равнове-

сия и гармонии, доводит самое „гармонию", став на все времена ее символом, до

такой сознательной напряженности, что и „гармония", наращенная до рафа-

элевского уровня, в свой черед, оказывается максималистской, невероятной,

Леонардо да Винчи и ренессансный тип культуры ■

357

втайне чудовищной. Творческий экстремизм Высокого Возрождения парадо-

ксально дает себя знать и в стремлении избежать экстремизма: дальше Рафаэля

тут идти тоже некуда, и за прославленной в веках гармонической выстроенно-

стью открывается трагический риск культурного конструирования, преслову-

того Рафаэлева „эклектизма".

После Рафаэля уже не могло быть, не было развития ренессансной худо-

жественности, не могло быть продолжателей в рамках этого мировосприятия и

типа культуры, после Рафаэля был классицистский академизм. Тем более не

могло быть и не было продолжения у Микеланджело и Леонардо на почве Воз-

рождения. Учеба у них обоих происходила на принципиально иной, отходящей

от Возрождения, маньеристической основе. Впрочем, если это позволительно

сказать о многочисленных „леонардески", эпигонах Леонардо в живописи, то

Леонардо как универсальная личность, с ее нерасчленимостью художника и

естествоиспытателя, с ее полной культурной значимости фрагментарностью и

незаконченностью, короче, Леонардо в целом не имел вовсе никакого продол-

жения.

Достроив до уникальности, почти до безумия, коренное свойство ренессанс-

ного ума, которое в менее парадоксальном виде проглядывает у таких людей,

как Альберти или Пико делла Мирандола, – Леонардо да Винчи нашел истин-

ного продолжателя в том, кто, выйдя из ренессансного типа мышления, под-

верг его отрицанию: прежде всего в Галилее.

ЛЕОНАРДО И РЕНЕССАНСНЫЙ ТИП КУЛЬТУРЫ

Замечания Леонардо о Пещере, о „пятнах на стене", наконец, о существовании

несуществующего характеризуют внешний мир. Внимание Леонардо устре-

млено только на то, что находится перед его глазами – на вход в таинственную

пещеру, со скрытым в ней богатством телесных вещей. Причем всякий раз Лео-

нардо понимает внешний мир не как известный и законченный, а как прежде

всего потенциальный. Варьета природы вызывает страх и желание, ибо заклю-

чает неизвестность и бросает вызов творческим силам человека. Живописная из-

обретательность вырастает из исходной бесформицы. Тела начинаются и конча-

ются на поверхностях, которые не являются их частями. Такова настойчивая

установка Леонардо: природа становится суверенным предметом испытания, ис-

следования, размышления. Подобное отношение к природе есть, однако,

именно напряженнейшее отношение к ней Леонардо, который не может быть

вне этого реально-исторически помыслен. Величественное „нон-финито" при-

родного „разнообразия", пестрота телесного мира, рождающаяся из продуктив-

ного Ничто, – следовательно, превращается во внутреннее определение самого

смотрящего, исследующего, живописующего, размышляющего „Я". Мир как

„разнообразие" входит в Глаз, в мозг Леонардо и становится его способом ду-

мать о мире. Пещера, пятна на стене, Ничто как „величайшее из существу-

ющего" – присваиваются Леонардо в качестве тайны собственной творческой

личности. Ему не нужно ни слова говорить о том, каков он, Леонардо, преда-

ваться саморефлексии. Достаточно лишь наблюдать природу и судить о ней. В

358

■ Часть вторая. Воплощенная варьета: Леонардо да Винчи

103. Св. Иероним

том, как он это делает, обнаруживается способ мышления: мир перед Лео-

нардо, мир – в Леонардо, „мир Леонардо".

Итак, сначала я попытался увидеть в притче Леонардо больше того, что он

туда сознательно вложил, основываясь, однако, на его же собственной аналогии

между „умом природы" и „умом живописца", – попытался увидеть в Леонардо-

вой Пещере его самого и всякую ренессансную творческую личность. Затем ока-

залось, что, приняв такой подход (то есть полагая, что структура мышления и

личности Леонардо изоморфна культурологическому смыслу его предметных

идей и образов), невозможно не обратить внимание на внутреннее совпадение

аллегории природной тайны („божественного ума") с практическим рецептом

извлечения композиции из неоформленного, из „пятен на стене". Далее обнару-

живается, что та же идея была выражена флорентийским художником на языке

Леонардо да Винчи и ренессансный тип культуры ■

359

104. Повешенный

математики и логики, впрочем, при этом он не слишком удалялся от проблем

зрительно-живописного восприятия и делания. Леонардо с разных сторон воз-

вращался к представлению о чем-то таком, что, будучи актуально неопределен-

ным, хаотичным, предметно-пустым, короче говоря, Ничем, – вместе с тем за-

ключает возможность и тайну возникновения всего. Я переношу эту явно

занимавшую и восхищавшую Леонардо идею, поразительно соответствующую

истории его поисков и состоянию его наследия, на него самого. В гениальной

бессистемности и незаконченности его культурных усилий, в его чересчур раз-

росшейся личности, где так трудно найти центр, где странно сочетаются неслы-

ханная индивидуальная мощь и какая-то незакрепленность, размытость лица, –

именно свойства непоследовательности и разбросанности выражены наиболее

последовательно и личностно. Именно тут Леонардо наиболее пластичен, цело-

стен и верен себе.

Это парадокс системного отсутствия системы. Парадокс личности Леонардо,

предстающей как самая крупная в мировой истории культуры и самая феноме-