Баткин Л.М.Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления

Подождите немного. Документ загружается.

330

■ Часть вторая. Воплощенная варьета: Леонардо да Винни

Приведенный фрагмент заканчивается оговоркой, состоящей в том, что

сколь бы свободным и раскованным, сколь бы, скажем мы, личностным ни

было происхождение живописных выдумок – из „пятен", из „неясных ве-

щей", – изображение в подробностях предметов, „изобретенных" художником,

должно быть отмечено, напротив, полной ясностью, пластической законченно-

стью и достоверностью на основе тщательного изучения и опыта. „Но научись

сначала хорошо делать все части тех предметов, которые ты собираешься изоб-

ражать..." – эта внезапная оговорка означает, что у живописного „разнообразия"

не один, а два источника, два начала, оспаривающих друг у друга эту роль. Если

изображению разнообразных пейзажей, животных и пр. предшествует возмож-

ность „изобретения", то ведь „изобретению", в свой черед, предшествует точное

знание „частей" этих самых пейзажей или животных.

Поэтому в другом фрагменте Леонардо, где тоже говорится о „пятнах на

стене", проблема радикально переворачивается. То, что было оговоркой, про-

возглашается главным нормативным требованием, а наставление насчет „пятен"

(то есть идея „нового изобретения") превращается, напротив, в оговорку.

„Тот не будет универсальным, кто не любит одинаково всех вещей, содержа-

щихся в живописи; так, если кому-либо не нравятся пейзажи, то он считает, что

эта вещь постигается коротко и просто; как говорил наш Боттичелли, это изуче-

ние напрасно, так как достаточно бросить губку, наполненную различными кра-

сками, в стену, и она оставит на этой стене пятно, где будет виден красивый пей-

заж. Правда, в таком пятне видны разные выдумки, – я говорю о том случае,

когда кто-либо пожелает там искать, – например, головы людей, различные

животные, сраженья, скалы, моря, облака и леса и другие подобные вещи, – со-

вершенно так же, как при звоне колоколов, в котором можно расслышать,

будто они говорят то, что тебе кажется. Но если эти пятна и дадут тебе вы-

думку, то все же они не научат тебя закончить ни одной детали. И этот живопи-

сец делал чрезвычайно жалкие пейзажи" (TP, 60).

Понимание „универсальности" у Леонардо, таким образом, раздваивается.

Кропотливое изучение реальных, состоявшихся, наличных форм не может

быть заменено „коротким и простым" постижением, и в этом плане универсаль-

ность живописца есть универсальность знания и законченности.

Этому энергично противостоит совсем иная универсальность – универсаль-

ность „выдумки", незаконченности, непредрешенности. Варьета – актуаль-

ное бытийствование того, и другого, и третьего, каждую особую „часть" или „де-

таль" не выдумывают, а узнают у природы. Но варьета есть также ни то, ни дру-

гое, ни третье, а лишь открытость перечня. Это противоречие соответствовало

коренному противоречию антропологии Фичино и Пико делла Мирандо-

лы, в которой человек – „скрепа мира" и вместе с тем „творение неопределен-

ного образа", Все и одновременно Ничто („губка, наполненная различными

красками").

Нечего и пытаться сгладить это противоречие посредством здравого смысла.

Ну да, ренессансный живописец должен был и учиться у природы и уметь исхо-

дить из собственного воображения, удовлетворяя сразу обоим (заметим: исто-

рически равно необычным, новым) требованиям. Творческий Ум отвечал за „что",

за „выдумку", за „историю" в целом, а опытный Ум – за „как", за реализацию, за

„сведение к цельной и хорошей форме", за достоверную отделку подробностей.

Жить бы двум умам мирно. Но почему-то Леонардо, вместо того чтобы устано-

„Пятна на стене" ■

331

вить согласованность, поэтапность, что ли, двух модусов живописного твор-

чества, напряженно их сталкивает.

Как известно, у Леонардо был непривычный даже для живописцев Возро-

ждения перекос в сторону ученого „опыта", всестороннего натуралистического

наблюдения. Однако по мере того как исследование оказывалось самодовле-

ющим, избыточным для живописи и чем больше Леонардо жаждал знания мно-

жества разных природных вещей, – тем неизбежней нарастала фрагментар-

ность и на первый план выдвигалась личность Леонардо. Только ее

деятельностью, ее присутствием сберегалось единство необозримо разнообраз-

ного мира.

Но личность в качестве эвристической Пещеры, или Пятен на стене, или зво-

нящего Колокола, или Губки, наполненной различными красками, – такая лич-

ность достаточно рискованна в своей универсальности. Все ее силы положены

на экстенсивное расширение. У нее нет центра. Ее центр – везде. По мере рас-

ширения, стремящегося в пределе совпасть со Вселенной, с почти бесконечной

варьета природы, личность ренессансного гения выглядит все замечательней и

всеобщней, все титаничней, но, значит, и все менее похожей на личность в ее

позднейшем понимании. Перед нами, по преимуществу, личность как ярчайшая

возможность личности – если угодно, „сверхличность", а точнее говоря, „пред-

личность", если под личностью понимать только то, что стали понимать под ней

позже.

Ведь любая личность видна в том, что это она умеет, а это – нет, этим инте-

ресуется, знает, любит, а это – нет. Вот это – ее, а вот это для нее чужое. Лео-

нардо же все знает, все умеет, во все вникает, все ему принадлежит. Он при-

сутствует всюду. Но, стало быть, нигде. Он требует „не сокращать подробности",

и он же требует от живописца „быть универсальным", не специализироваться,

не останавливаться на одном (живописец должен изображать все одинаково

умело). Сосредоточиваться на каждой подробности бытия, ни на чем не сосре-

доточиваясь? но мыслимо ли это, мыслимо ли, нигде не оставаясь, остаться со-

бой? Значит, Ты – человек-космос, человек-мир? Да, отвечает нам Леонардо

своими картинами и рукописями, я – весь мир. Значит, Ты – человекобог? Да,

отвечает нам любой человек культуры зрелого Возрождения, будь то Альберти,

Фичино, Пико делла Мирандола, Аретино или Леонардо („...эти люди суть

наши земные божества, они заслуживают от нас статуй, изображений и поче-

стей"). Человекобожие – языковой и психологический стереотип в гуманисти-

чески образованной среде позднеренессансной эпохи. И это как раз то, с чего за-

водит Вазари свой рассказ о жизни Леонардо.

История новоевропейской личности началась с такой невообразимо высокой

ноты, которую личность, став позднее вполне индивидуальной, отщепленной,

именно поэтому будет уже не в состоянии взять. Противоречие, парадокс, скры-

тый трагизм, историческое своеобразие переходной антропоцентристской ситу-

ации, сменившей средневековый комплекс представлений о человеке, как не-

льзя лучше обозначены этой высокой, пронзительной нотой обожествления

индивида. Деятели итальянского Возрождения были такими фантастическими

эгоцентриками! – иногда прекрасными, иногда страшными, но всегда выра-

зительными в своей детски непосредственной, совершенной уверенности, что

им принадлежит весь мир, от звезд до малейшей травинки, что они с этим ми-

ром нерасторжимы, что их героическому самоосуществлению, их экспансии

332

■ Часть вторая. Воплощенная варьета: Леонардо да Винни

вовне нет предела. Но в глубине ренессансного безудержного так называемого

индивидуализма крылось то важное обстоятельство, что готовой индивидуаль-

ной личности еще не было. Были ее неистовые поиски – с логически и соци-

ально-психологически понятным перебором. Чем „универсальней" личность

Возрождения и чем гениальней – тем меньше она похожа на личность в смысле

конкретной законченности и отграниченности. За гениальностью, за классично-

стью осанки и радостной ослепительностью творчества можно рассмотреть не

только нечеловеческое, предельное напряжение культурного конструирования,

но и структурно заданную историческую скоротечность культурного типа как

наличного (а не наследия), истинно „титаническую" обреченность

Конечно, то, что я здесь обосновываю, – теоретическая, культурологическая

модель тенденции, лежавшей в основе Возрождения, а не эмпирическое описа-

ние. И едва ли не в одном только случае тенденция наглядно совпала с эмпи-

рией, воплотилась сполна в конкретном индивиде, получила биографию и имя:

Леонардо да Винчи.

Объяснюсь еще раз, потому что в этом важном вопросе не должно остаться

недоговоренности. Я нарочно называю Леонардо „сверхличностью" или „пред-

личностью", чтобы резче подчеркнуть исторически совершенно особый харак-

тер его личности, сильно отличавшейся от личностей позднейших времен, ря-

довых или пусть тоже гениальных, но занимавших твердое положение в мире.

Леонардо же в некотором смысле проблематичен как личность, распространив-

шаяся во все стороны; он содержит в себе много потенциальных личностей, за-

нимает в мире слишком много места, чтобы быть „просто" личностью, „просто"

вот этим индивидом. Леонардо, с его психикой, мышлением, творчеством, не

умещается внутри какого-либо обозримого и четкого контура. Он чересчур не

только глубок – это нормальное свойство всякого гения, – но и, так сказать,

экстенсивен. Рядом с ним почти ни для чего и ни для кого не остается про-

странства, рядом с ним тесно. Но именно поэтому его реальное существование в

культуре итальянского Возрождения рядом с обычными ренессансными гени-

ями, живописцами и мыслителями, отмечено странной маргинальностью, ка-

кой-то аномалией, хорошо ощутимой современниками. Леонардо недостаточно

или слишком личность в том отношении, что он – идеальная личность, то есть

личность, которая впереди себя, в будущем. Всякая личность немыслима без из-

быточности, всякая личность потому и личность, что не вполне совпадает с со-

бой; но Леонардо, как никто, с предельной историко-культурной уплотненно-

стью, стал самим воплощением избыточности. Как ни замечательны достигну-

тые Леонардо творческие результаты, наиглавнейший результат (отпечатавший-

ся в культурном образе „Леонардо да Винчи") состоял в осуществлении всей

его деятельностью самой идеи, замысла личности, личности как замысла. Новоев-

ропейская индивидуальная личность в качестве неготовой, проектируемой, име-

ющей быть нашла в Леонардо наиболее законченное выражение.

До сих пор встречающееся морализирование по поводу ренессансного инди-

видуализма есть занятие, скажем откровенно, ретроградное, а потому, я убе-

жден, пустое и вредное. Во-первых, потому, что уязвимость и обреченность „ти-

танизма" Возрождения (но ведь, в конце концов, и любой исторической

культуры?) отнюдь не означали бесплодности выдвинутого им принципа инди-

видуальной личности. Напротив, без этого принципа не состоялась бы, как из-

вестно, вся дальнейшая европейская социальная и культурная история и не было

„Пятна на стене" ■

333

бы нас с вами, размышляющих и спорящих сейчас о Возрождении. Обречена

была лишь попытка рождавшейся личности выйти сразу, как Минерва из го-

ловы Юпитера, сверкающе-совершенной и божественной. Вскоре оказалось,

что то был не „золотой век", а начало трудного всемирного пути, исторически

необходимое и, как раз благодаря перебору, навсегда значимое начало. А что до

ренессансных иллюзий... Какой век без греха по части веры в осуществимость

своих иллюзий, пусть первым бросит в Возрождение камень. Короче, важна не

„неудача" ренессансного богоборчества, а редчайшая конструктивность, плодо-

творность этой „неудачи" для самой культуры Возрождения и для будущего.

Во-вторых, „пустота", которую мы усматриваем в истоках, например, твор-

чества Леонардо, это, разумеется, не какая-то несостоятельность, кто же тогда

состоятелен, если не Леонардо? Но это творчество. Иначе говоря, нечто такое,

что не может быть определено только через результат, через порядок и гармо-

нию, потому что с необходимостью включает в себя также понятие хаоса (или

даже, говоря языком Томаса Манна, „болезни"), без которых гармония и „здоро-

вье" культуры лишаются собственно культурного, то есть неустранимо пробле-

матичного, поискового, творческого смысла. Очень поучительно, что понима-

ние культуры, свойственное нашему столетию, может быть ретроспективно

обосновано также на примере ренессансного культурного космоса, тради-

ционно считаемого безупречно гармоничным. Этот действительно впечатля-

юще гармоничный и прекрасный космос, однако, возникал (и может быть ис-

толкован) только в соотнесенности с собственным хаосом, с противоречиями,

столкновениями, многоголосицей, с потрясающими разрывами между целями

и силами, с трагической неизвестностью, с притязаниями на человекобожие, на

центральное положение и беспредельную власть человека над вселенной.

Люди ренессансной культуры варварски не знали, что такое невозможно, –

и шли на смертельный творческий риск, отождествляя свой культурный потен-

циал и новую личность с абсолютным. „Абсолютных ценностей" они, слава богу,

не создали (а иначе в человеческой истории и не бывает), золотого века не до-

ждались, противоречий и трагической развязки не избежали... поставим ли им

это в упрек? Себя-то, свою культуру они создать сумели – и сделали одной из

самых существенных в культурной памяти человечества, а если учесть степень

концентрированности во времени и пространстве, пожалуй, ни с чем не сравни-

мую по мощи.

И обреченной эта культура тоже оказалась по-своему, по-новому, иначе, чем

обречены были до тех пор любые тысячелетние, традиционалистские культуры,

немыслимые без архаического, малоподвижного социального фундамента и

державшиеся на любезных сердцу кое-кого из наших современников „единых

Истинах", „вечных ценностях" и т. п. Возрождение обречено было именно по-

тому, что вместе с ним начиналась новоевропейская история культуры как тако-

вой, как все более очевидной для себя в своей историчности и проблемности,

как не предустановленной и не окончательной. Возрождение было обречено не

на многовековое разложение, а на подготовку быстро наступившего следу-

ющего этапа, с его барокко, с шекспировскими трагедиями и социальными уто-

пиями, с философской и научной революцией XVII века. Отныне – после Воз-

рождения! – любая культурная конфигурация в западноевропейской истории

будет сравнительно недолгой, уступающей место еще более недолговечной пре-

емнице, и кризисность станет нормальной формой исторического движения.

334

■ Часть вторая. Воплощенная варьета: Леонардо да Винчи

Это необратимо. „Хорошо" это или „плохо", нравится или не нравится, возврат

к доренессансной благолепной неподвижности отныне и вовек будет (в меру

причастности к европеизму) невозможен.

„ТОЧКА". СУЩЕСТВОВАНИЕ НИЧТО

Как всегда у Леонардо, перед нами лишь набор отрывочных записей о „ничто",

сделанных в разные годы и по разным поводам, но никоим образом не какое-то

последовательное философское учение. Всякая попытка согласовать, лишить за-

зоров эти разрозненные, отчасти дословно повторяющиеся, но отчасти идущие

в неожиданном направлении и, возможно, противоречащие друг другу сентен-

ции, – всякая подобная попытка была бы сомнительна уже потому, что исхо-

дила бы из неверного представления о характере мышления Леонардо. Я уже

неоднократно, присоединяясь к мнениям некоторых исследователей, от

Л. Ольшки до В. П. Зубова, напоминал, что фрагментарность для Леонардо – не

внешняя и временная, а принципиальная, неизбывная особенность творчества и,

например, его высказывания о Ничто – отнюдь не осколки неизвестной, не до-

шедшей до нас концепции. Даже простое их расположение в любой подборке

останется неизбежно произвольным, а резюмирование – крайне проблематич-

ным. Тем не менее рапсодичность Леонардовой мысли в этом случае, как и в

других, не лишает нас права ее интерпретировать – не с тем, чтобы закруглить в

систему, но с тем, чтобы выявить взаимно напряженные смыслы. Все замечания

Леонардо или выписки, сочувственно сделанные им из книг, или даже некие

общие места, бывшие у него на слуху, так или иначе объединяются уже тем, что

принадлежат ему, Леонардо, в качестве элементов безостановочной внутренней

речи. Их незаконченность, конечно, не равносильна случайности и безразличию

по отношению к личности флорентийского художника. Напротив, именно лич-

ность Леонардо – то единственное, что достраивает, довершает, доживляет бес-

конечное множество набросков до прочного содержательного целого. Отры-

вочность выводит главный, связующий смысл как бы в промежутки между

записями, сосредоточиваясь там, где они внезапно начинаются и внезапно исче-

зают. Фрагмент невольно превращается в реплику, обращенную Леонардо к са-

мому себе, что так часто подчеркнуто и грамматически, причем это Леонардово

„ты" может означать и читателя (слушателя) его наставлений. Не всегда легко

установить, к себе как другому или к другому про себя адресуется автор. Записи

Леонардо густо окрашены интонационно, часто будучи очевидными откликами

на чужие высказывания или подразумевая того, кто внимает. Но помимо явных

полемических, изобличающих, убеждающих и прочих интонаций, помимо раз-

говорной ритмики, простонародной фонетики сама форма мимолетного спон-

танного наброска, сама отрывочность придает всему сказанному скорее смысл,

чем значение (если воспользоваться оппозицией, основополагающей для „мета-

лингвистики" M. М. Бахтина). „Значение" – достояние надличного текста,

„смысл" – живет в общительных речах индивида и порождается его особым по-

ложением среди других людей в мировом историческом бытии. Так вот, отры-

вочность подневных заметок Леонардо, их сущая неподготовленность к тому,

„Точка". Существование Ничто ■

335

чтобы стать готовым, обращенным вовне, оторвавшимся от автора текстом, их

абсолютная личностность – затемняя или даже лишая эти заметки внятного зна-

чения – обостряют смысловую напряженность. Любая фраза оказывается афо-

ристичной, то есть образует волнующий смысловой избыток, даже если ничего

собственно афористичного в ней нет, благодаря одной лишь своей незакончен-

ности на целостном фоне личности Леонардо. Обычный текст закруглен по

правилам письменного изложения, обставлен условиями жанра, более или ме-

нее отвлечен от автора и замкнут на себя. Фрагменты Леонардо не обычный

текст. И не потому, что это только фрагменты текста, а потому, что генераль-

ным (целостным) текстом выступает не простая совокупность всех сохранив-

шихся и не сохранившихся фрагментов, не их сумма, но творческая личность

Леонардо. Иначе говоря, любой фрагмент, независимо от предметного содер-

жания, выдвигает на первый план проблему метода. Когда же – как во фраг-

ментах о „пещере" или о „пятнах на стене" – мы имеем дело к тому же с рассу-

ждениями о нон-финито, то есть метод записей Леонардо находит продолже-

ние и подкрепление в их непосредственном поводе и предмете, мы,

следовательно, можем надеяться подслушать своего рода (пусть неосознанные)

самоопределения Леонардо.

Таковы и его суждения о „точке" как Ничто.

„Если угол есть встреча двух линий, то, поскольку линии кончаются в точке,

бесконечные линии могут иметь начало в такой точке и, наоборот, бесконечные

линии могут в этой точке кончаться; следовательно, точка может быть общей

началу и концу бесчисленных линий" (ИЕП, с. 78). Но как раз потому, что

точка – вершина бесконечного числа углов и через нее можно провести сколько

угодно линий, „точка не есть часть линии" (ИЕП, с. 79), как и линия не принад-

лежит поверхности, а поверхность не включена в континуум тела. Проблема

неделимой точки – это проблема границы: „...граница вещи есть поверхность,

которая не есть часть тела, облеченного этой поверхностью, и не есть часть

воздуха, окружающего это тело, а есть то среднее, что находится между воз-

духом и телом". Но в том-то и дело, что „между воздухом и телом", казалось бы,

ничего не находится? Никакого, пусть пустого, промежутка. „Среднего" нет, оно

ничто. „Ничто – то, что не причастно никакой вещи. Следовательно, пос-

кольку границы тел не являются какой-либо их частью, а взаимно являются на-

чалом того и другого тела, эти границы – ничто, и потому поверхность – ничто"

(ИЕП, с. 80).

В состоянии ли существовать то, что неделимо, не имеет места в про-

странстве, то, чего нет? Тем не менее „среднее" между воздухом и телом все-

таки есть. Несуществующее с полной очевидностью существует. Ведь все объ-

емы имеют поверхность. И стало быть, если додумать утверждение Леонардо,

все тела запеленаты в ничто, весь мир укутан в Ничто. Непосредственно мы ви-

дим только поверхности. Зрение воспринимает любое нечто через ничто, но,

следовательно, ничто совпадает с оформленностью вещи. Каждой самой по

себе взятой вещи, если можно так выразиться, хорошо известно, где она начина-

ется и кончается. По отношению к ней одной начало и конец являлись бы ее ча-

стями. (Правда, будь эта вещь единственной на свете, она оказалась бы беско-

нечной вещью, и у нее не было бы ни начала, ни конца, не было бы

поверхности.) Поверхность вещи становится поверхностью лишь постольку, по-

скольку вещь рассматривается рядом и вместе с другой вещью, от нее отличной,

336

■ Часть вторая. Воплощенная варьета: Леонардо да Винчи

иначе говоря, при условии радикальной противоположности „первых начал гео-

метрии, то есть точки и линии" – и „власти геометрии, которая, как мы видим,

делит видимые и телесные вещи на фигуры и тела бесконечного разнообразия"

(ИЕП, с. 82). Следовательно, мы оказываемся перед двумя равно необходимыми

определениями геометрии. Рождаясь из точки, из ничего, геометрия (простран-

ство) охватывает все. Поверхность вещи не что иное, как переход от этого к

тому. Она соответствует паузе при перечислении, эллипсису в варьета... По-

верхность становится поверхностью, т.е. границей, только для того, кто границу

переходит. Ее, разумеется, не переходит ни облеченное ею тело, ни обтека-

ющий его воздух. Переход доступен лишь для третьего, а именно для того, кто

смотрит. Только зрение (и умозрение) имеет дело с границей. Однако глаз ви-

дит ничто как нечто ! Ум же, признавая необходимость ее существования, вме-

сте с тем убеждается, что она не существует. Ибо она ничто. „Ничто не имеет се-

редины, и границы его – ничто" (ИЕП, с. 81).

Леонардово Ничто – это Ум, который пытается забраться между вещами,

поселяется на их границе; и тем самым определение границы как того, что ли-

шено границ, оказывается его собственным определением. Если граница не

принадлежит ни одной из двух соприкасающихся вещей, она зато достояние

умного Глаза, видящего лишь поверхности тел, хотя это единственное, чего раз-

глядеть нельзя. Но Ничто – это также и живописное Нечто. Если точка (Ничто)

для Леонардо – захватывающая проблема, то проблема визуально-практическая

по преимуществу: с ней связано великое изобретение Леонардо-художника, его

сфумато, это великое живописное „и так далее".

Определение у Леонардо сфумато логически идентично определениям

точки и поверхности: сфумато – это „середина, которую имеют свет и тень и

которую нельзя назвать ни светом, ни тенью, но равно причастной и свету и

тени"

. Действительно, наиболее выписанное сфумато – неуловимый переход

светотени, та граница, на которой свет и тень рождаются и исчезают, – не есть

ли именно тщательное, законченное живописное осуществление идеи незакон-

ченности как положительной идеи творчества Леонардо?

Сфумато, моделировка тел тончайшей светотенью, мягкость, размытость

очертаний, неуловимость перехода к окружающему воздуху не ослабляет гра-

ницы вещей, но, напротив, придает им необыкновенную выразительность.

Улыбка Джоконды сработана целиком из сфумато (и исчезает при фотоувели-

чении). Сфумато – зримость незримого, наглядность существования несущест-

вующего. Парадоксальность „первых начал геометрии" для Леонардо не муче-

ние ума, не исходный толчок понятийных трансформаций, а естественная

данность.

Речь идет об естественной данности, какой она предстает для живописца, ко-

торый должен отделиться от нее, отойти, чтобы увидеть. Тут „точка" как по-

верхность оказывается для Леонардо важней, чем „точка" в собственном смысле

слова. Дабы оба статуса „точки" – и то, что она „ничто", и то, что она „нечто

среднее", – совпали, необходимо дистанцирование от нее. Безразлично, где по-

местить умозрительную точку по отношению к уму; но для чувственно-зримого

Ничто потребно некоторое расстояние по отношению к глазу. Поэтому для

„ума живописца" идея расстояния неотделима от Ничто. „Ум живописца" и при-

родные вещи, им наблюдаемые, расположены в одной горизонтальной плоско-

сти и находятся не в иерархической соотнесенности, а в состоянии равенства.

„Точка". Существование Ничто ■

337

Художественное созерцание превращает границу вещи – Ничто – не в метафи-

зическое Все, а в растекшееся пространство, в сфумато, короче, в живописуемое

нечто. Ср. запись „О границах": „...граница одной вещи в другой – имеет харак-

тер математической линии, а не [просто] линии. Поэтому граница одного цвета

есть начало другого цвета, однако указанной линии не может существовать, по-

скольку никакая вещь не уместится между каким-либо цветом и цветом, ему про-

тивопоставленным, разве что это граница, которая неощутима и вблизи. Итак,

ты, художник, не проводи ее в вещах, находящихся на расстоянии" (TP, 486).

Леонардо, конечно, знает традиционное различение между „природной" и

„математической" точками: „Наименьшая природная точка больше всех матема-

тических точек, и это доказывается тем, что природная точка обладает непре-

рывным количеством, всякая же непрерывность делима до бесконечности. А

математическая точка неделима, ибо она не есть количество"

. Этому, однако,

противостоит большинство других фрагментов о Ничто, в которых Леонардо

совершенно обходит вопрос, который для всякого рационального разумения на-

прашивается в первую очередь и который так волновал уже древних: в каком

логическом статусе, в какой, собственно, сфере допустимо существование

точки, не имеющей частей, и как можно обосновать движение подобной точки?

Для Платона или Прокла в переходе от точки к континууму крылась важней-

шая логическая трудность

. Для Леонардо же здесь нет проблем – кроме про-

блемы изображения. Он, как мы далее убедимся, вполне удовлетворяется кон-

статацией немыслимой, парадоксальной, „чудесной" природной реальности.

Если он и озадачен, то задачей сугубо прикладной. Его привлекают не диалекти-

ческие хитросплетения, а полезные для живописца соображения: „Вещи на рас-

стоянии кажутся тебе двусмысленными и сомнительными; делай и ты их с та-

кой же расплывчатостью, иначе они не покажутся находящимися на таком же

расстоянии. И не очерчивай их край определенными границами, потому что

границы суть линии или углы, которые, являясь пределами мельчайших вещей,

будут неразличимы не только издали, но и вблизи" (ИЕП, с. 79)

Можно подумать, что, давая советы в этом роде, Леонардо имел в виду уже

никак не математическую неделимую точку, а „мельчайшие вещи" физического

мира. Но тут нас подстерегает неожиданность: зная вообще-то об отличии поня-

тий „природная точка" и „точка математическая", об отличии неразличимых гра-

ниц мельчайших вещей от Ничто, не имеющего границ, – Леонардо явно сме-

шивал и рассматривал математические и физические идеализации в одном

природно-реальном ряду. Доказательством может служить следующая голово-

ломка, занимавшая Леонардо – логический монстр, предвещавший мысленные

эксперименты Галилея, но и принципиально отличавшийся от них

100

Вот этот курьез: „Центр мира неделим, а поскольку неделимо только ничто,

то и центр должен быть равен ничто. И если было бы проделано отверстие в зе-

мле, которое проходило бы диаметром через ее центр, диаметр мира, и в него

было бы брошено некое тело, то, чем дальше оно подвигалось бы, тем больше

весило бы. Достигнув же центра мира, который существует лишь по имени и су-

ществование которого равно Ничто, брошенный вес не удержится в таком цен-

тре и пролетит мимо, а затем вернется"

101

Продырявив мысленно Землю и бросив в отверстие предмет, Леонардо

преспокойно умалчивает, каким образом физическое тело (имеющее вес и, сле-

довательно, объем, протяженность) может встретиться с математическим „цен-

338

■ Часть вторая. Воплощенная варьета: Леонардо да Винчи

тром мира". Две принципиально разные идеализации располагаются просто

друг подле друга. „Центр мира" представлен и как центр притяжения и как

точка, не имеющая частей. В одном качестве он существует, влечет к себе пада-

ющее тело: в другом качестве он „существует лишь по имени"; но как только

тело проскакивает мимо того, что не имеет места и где, следовательно, нельзя

остановиться, хотя именно в этом месте, которого нет, тело обретает (по Лео-

нардо) наибольший вес, – проскочив физическую точку, оказавшуюся математи-

ческой, соответственно сбавив вес и опять ощутив притяжение математической

точки, оказавшейся все же физической, тело возвращается назад. Тут Леонардов

фрагмент обрывается... И слава богу, потому что, вернувшись, тело, несом-

ненно, должно было бы опять проскочить эту удивительную точку, и опять к

ней вернуться, и опять проскочить, и что делать с этим парадоксом, неизвестно,

тем более что Леонардо проницательно исключал возможность „перпетуум мо-

биле".

С парадоксом ничего и не нужно было делать. Природу не нужно было, как

это поведется с XVII века, непременно разгадывать, чтобы понять. Для ренес-

сансного ума понять природу – означает, скорее, загадать ее. Изобразить как за-

гадку. В контексте очевидной „чудесности" природы, столь гораздой на „искус-

ные" выдумки, таящей во мраке Пещеры много никем не виданных вещей, не

требуется последнего ответа, логического закругления. Заменой такого ответа

служит переход от одного к другому. Таинственность (то есть понятность) при-

роды разрешается (то есть усиливается) в рядоположенноста варьета, при кото-

рой две исключающие друг друга реальности, математическая и физическая, и

два логических статуса „точки", ее существование и ее несуществование, ее ни-

что как нечто, принимаются каждое само по себе и оба вместе, одновременно

102

Так и в картинах Леонардо: персонаж действителен постольку, поскольку он

одновременно всякий, поскольку он может быть разгадан по-разному, то есть

поскольку он принципиально не разгадывается.

Известно, что Леонардо сочинял „загадки" в форме „пророчеств", обычно

апокалиптически-жутких. Например: „О морские города! Я вижу в вас ваших

граждан, как женщин, так и мужчин, туго связанных крепкими узами по рукам

и ногам людьми, которые не будут понимать ваших речей, и вы сможете облег-

чать ваши страдания и утрату свободы лишь в слезных жалобах, вздыхая и сетуя

промеж самих себя, ибо тот, кто связал вас, вас не поймет, ни вы их не поймете"

(И. Пр., 2, № 869). Ответ: запеленатые младенцы. Или: „Будет великое множе-

ство тех, кто, забыв о своем бытии и имени, будут лежать замертво на останках

других мертвецов" (там же, № 871). Ответ: сон на птичьих перьях. Или: „Чело-

веческий род дойдет до того, что один не будет понимать речи другого". Ответ:

„то есть немец турка" (№ 881). Мрачный и шутовской колорит, впрочем, не обя-

зателен: „Можно будет видеть формы и фигуры людей и животных, которые

будут следовать за этими животными и людьми, куда они ни побегут..." – это о

тенях (№ 873). А вот о сне: „Люди будут ходить и не будут двигаться; будут гово-

рить с тем, кого нет, будут слышать того, кто не говорит" (№ 876). Жанр зага-

док-пророчеств был, как предполагают, использован Леонардо для развлечения

двора Лодовико Моро, но игра, кажется, сильно захватила самого автора.

Интерес ее не мог состоять в расшифровке, практически невозможной и

вряд ли ожидаемой от слушателей. Дело было не в том, что за описаниями ве-

щей чудовищных или парадоксальных – „люди будут ходить и не будут дви-

„Точка". Существование Ничто ■

339

гаться" и т. п. – скрывались вещи самые простые и обыденные. А наоборот, в

том, что простые, каждому известные вещи могли быть представлены как чу-

десные. Их надо было выдумать заново. Тем самым в них обнаруживался неве-

домый смысл, они, как мы теперь сказали бы, остранялись.

Вопросы и ответы менялись местами. „Загадка" служила ответом для того,

кто хотел бы задуматься над любым, простейшим с виду предметом. Например,

что такое яма? Это „вещь, которая тем больше будет расти, чем больше у нее бу-

дут отнимать" (№ 987). „Яма" – лишь формально разгадка. По сути же, она то,

что должно быть загадано, сделано парадоксом, словом, объяснено ... Поэтому

не „яма" – ответ, а, скорее, „вещь, которая растет тем больше, чем больше у нее

отнимают" – ответ о яме.

Но таким образом получалось, что любая вещь, какую только ни возьми, пер-

вая же, на которую падал лукавый и мудрый взгляд, – писание писем, выдача

девиц замуж, тушение свечи тем, кто ложится спать, солдаты на конях, покос

травы, бубенцы мулов, пчелы, муравьи, тени, сновидения, фонари, шелкопря-

дильня, огниво, ночь, когда не различить ни одного цвета, – любая вещь оказы-

валась, могла оказаться, пусть даже в шутку, той самой „чудесной вещью", кото-

рая скрывалась во мраке Леонардовой Пещеры. Сказать, допустим, о

какой-нибудь „колбасной начинке": „многие сделают кишки своим жилищем и

будут обитать в собственных кишках" (№ 895), – не значило ли это, пользуясь

выражением шекспировского Горацио, „смотреть на вещи слишком при-

стально"?

Позволю себе отступление. Спустя сто лет, на последнем излете западноев-

ропейского Возрождения, Гамлет ответит на вопрос Клавдия, где находится По-

лоний, загадкой: „На ужине". Это „не тот ужин, где он ест, а тот, где его едят".

На ужине червей „и жирный король, и тощий нищий – только перемены блюд,

два блюда, но к одному столу. Таков конец". И далее: „Человек может удить на

червя, который закусил королем, и съесть рыбу, которая проглотила этого

червя". Новая фраза – разгадка, которая предшествует новой загадке на ту же

тему, поскольку Клавдий, услышав разгадку, тем не менее переспрашивает:

„Что ты этим хочешь сказать?" И следует последняя загадка, в качестве разъясне-

ния: „Ничего, только показать вам, как король может совершить путешествие

по кишкам нищего".

Разумеется, Клавдий желает дознаться, что на уме у Гамлета и где спрятано

тело Полония: в этой сцене, как и во всех прочих, есть реально-практические

мотивировки. Но ими дело не исчерпывается. Один человек вопрошает, другой

отвечает загадками, тема – жизнь и смерть. Такие места нынче прочитывают (и

играют) в чисто психологическом ключе, между тем перед нами своего рода

эпические остановки, когда звучит мудрость, довлеющая себе, то есть коммен-

тирующая не только пьесу, но и вообще мир. „Безумие" Гамлета дает Шекспиру

возможность постоянно вплетать в действие такие остановки, философические

интермедии, поучительные и забавные, разъясняющие загадки, до которых он, в

соответствии со вкусом эпохи, был так охоч и в трагедиях и в комедиях.

Нельзя не заметить, что, независимо от своих характеров и целей, персо-

нажи пьесы легко и исправно втягиваются в игру, которой до глубины души за-

хвачен принц, Гамлет же не только отвечает загадками, но и с наслаждением

выслушивает их от могильщика, принимая на себя ту роль вопрошающего про-

стака, которую ранее в беседах с Гамлетом выполняли другие. Подозрительный