Баткин Л.М.Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления

Подождите немного. Документ загружается.

100

■ Часть первая. Внутренняя логика ренессансной культуры (категория варьета)

24, 25. Ботанические рисунки

беждает в следующем виде состязаний и, „воспрянув духом", говорит: „Не мо-

гут все люди уметь все: если я и проиграл в одном, то довольно с меня чести,

восстановленной в другом". И Эргаст, смеясь, подтверждает, что „это было хо-

рошо сказано" (с. 101).

Не только пастухи поют несходно, хотя и одинаково хорошо, но даже одно

и то же исполнение каждый слушатель воспринимает и восторгается им по-сво-

ему. Этого у Вергилия не было. „Каждому необыкновенно понравилось пение

Галичо, но притом в разных отношениях (ma per diverse maniere). Одни хва-

лили юношеский голос, полный неоценимой гармонии; другие – мягчайший и

нежный способ исполнения, который способен обольстить даже самую нечувст-

вительную душу; многие одобряли изящные рифмы, непривычные для неоте-

санных пастухов; были и такие, у которых наибольшее восхищение вызвали его

остроумие и проницательная рассудительность..."; наконец, самого Синчеро бо-

лее всего занимало, какой из присутствовавших прекрасных пастушек была по-

священа эта песня (с. 25).

Гуманистическое понятие природного „разнообразия" (варьета) ■

101

Вот так и „прекрасные птицы распевают, может быть, на сто ладов"; так хо-

чется разглядеть, „может быть, двадцать разнообразных цветовых тонов" в рас-

сыпавшемся букете (с. 26). Пока пастухи придумывают новые песни, веселые па-

стушки плетут венки, которые прежде всего различаются подбором растений и

колористических сочетаний: у одних гирлянды из желтых цветов, переложен-

ных красными; другие смешивают белые лилии с пурпурными и в центре бу-

кета помещают зеленые листья апельсинового дерева; одна пастушка украшает

себя розами, как звездами, другая - поражает белизной жасмина. Кроме того,

пастушки еще и „разнообразием поз и поступи безмерно увеличивали природ-

ную красоту" (с. 26). И венки эти они „возлагали на белокурые волосы тысячью

необычных способов, и каждая старалась посредством мастерского искусства

превзойти дары природы" (с. 21). „Так что каждая сама по себе и все вместе упо-

доблялись больше божественным духам, чем человеческим существам"

(с. 26–27). „Каждая сама по себе и все вместе (ognuna per sé e tutte insieme)"

– отличная формула ренессансной варьета

И еще одну формулу мы находим в описании цветочного убранства вокруг

могилы Массилии (стоит сопоставить это описание с великолепием цветочной

102

■ Часть первая. Внутренняя логика ренессансной культуры (категория варьета)

варьета на переднем плане картины В. Карпаччо „Молодой рыцарь на фоне пей-

зажа" из коллекции барона Тиссен-Борнемиса): „...вся земля была покрыта цве-

тами, словно земными звездами, и раскрашена в столько колеров, сколько

можно увидеть разнообразно переливающимися в пышном хвосте горделивого

павлина или в небесной радуге, предвещающей дождь для смертных. Там ли-

лии, там бирючина, там фиалки, окрашенные любовной бледностью, и в боль-

шом изобилии сонные маки со склоненными головками, и рубиновые гребни

вечнозеленого амаранта, из которого прекраснейшие венки плетут посреди су-

ровой зимы. Наконец, сколько юношей и великодушных королей, оплаканных

в баснословные времена античными пастухами, все видны были здесь, обращен-

ные в цветы, сохранившие прежние имена: Адонис, Гиацинт, Аякс, и юный

Крокус со своей возлюбленной, и среди них суетный Нарцисс..." и т. д. И все

эти непохожие цветы вызывают восхищенное одобрение, „один за другим".

Хвост павлина или радуга являет пестроту и разнообразие некой единой красоч-

ной гаммы, но единство ее, собственно, состоит только во взаимной контрастно-

сти и дополнительности, где несходные тона предстают „каждый сам по себе" и

„все вместе". При таком понимании „разнообразия" каждое отличие занимает

свое место в общей гармонии.

Так, в музыкальных повторах и перекличках общих мест, в стиле и постро-

ении романа Саннадзаро звучит и множится тема, заданная сразу же изображе-

нием аркадийской рощи. Подтверждается неслучайность для неаполитанского

гуманиста этого изображения, невозможного для вергилиевских „Буколик" и

других античных пасторалей, служивших ему образцами. Разумеется, кое-что из

того, о чем здесь шла речь, мо;но найти и у Вергилия. Но Саннадзаро чрезвы-

чайно усиливает темы, связанные с „разнообразием", обдуманно обогащает их

репертуар, а главное, превращает подобные темы, более или менее побочные и

разрозненные, отнюдь не сливающиеся у Вергилия в сплошное смысловое поле,

которое уже трудно объяснить без предположения о скрытой за ними общей

категории мироощущения, – превращает заимствованные у Вергилия элементы

в принципиальный лейтмотив варьета. Пастухи, положим, то и дело состяза-

лись и в „Буколиках", „на стихи отвечая стихами" (Эклога VII, 18)

. „Ты начина-

ешь, Дамет, а ты, Меналк, отвечаешь. В очередь будете петь – состязания любят

Камены" (III, 58–59). Оба, Дамет и Меналк, оказались „равно достойными" на-

грады. Но Саннадзаро не только дополняет поэтические соревнования пастухов

спортивными играми, не только описывает дружеские и равные усилия сорев-

нующихся несравненно более обстоятельно

, но и впервые обосновывает само

это равенство, при котором трудно отдать кому-либо предпочтение, разнооб-

разием достоинств и манер исполнения, да еще вдается в индивидуальные раз-

личия восприятия, побуждающие слушателей оценивать пение с разных сто-

рон. Во второй эклоге Вергилия мы находим превосходное перечисление

цветов, несходных красками и благоуханием (II, 45–55; ср. IX, 40–41). Мо;но

вспомнить также перечень разнообразных деревьев в седьмой эклоге (VII,

61–66). Но этим дело и ограничивается. А у Саннадзаро не просто „цветочные"

клише становятся частыми – это уже не только цветы, пестреющие в поле или

саду, это цветы, причудливо и обдуманно подобранные, контрастирующие и

гармонизованные в букетах и венках, пастушки наслаждаются их разнообра-

зием и усугубляют его, дополняя разнообразием формы венков и пр.

Словом, вряд ли нашелся бы повод говорить о подобных местах у Вергилия

Гуманистическое понятие природного „разнообразия" (варьета) ■

103

26. В. Карпаччо. Рыцарь

104

■ Часть первая. Внутренняя логика ренессансной культуры (категория варьета)

иначе как ретроспективно, в поисках источников саннадзаровского „разнооб-

разия". У ренессансного автора оно выходит на первый план и прямо-таки мозо-

лит глаза – конечно, при условии, что наше аналитическое внимание не усып-

лено анахронистическим ощущением страшной монотонности и „банальности"

соответствующих пассажей романа. После изучения varietàs у Манетти, впро-

чем, легче взглянуть по-новому на аркадийскую рощу, а заодно и на пастушек,

плетущих венки, и т. п. Но и трактат Манетти начинает отсвечивать по-иному,

когда мы обнаруживаем столь существенный для него мотив – в „Аркадии", то

есть в совсем другом жанре, в другом срезе ренессансной культуры. Здесь при-

дется пока этим и ограничиться. Понятно, что чем больше мы станем расширять

круг сочинений, жанров, идейно-предметных контекстов, в которых можно

расслышать мотив варьета, – тем явственней он прозвучит для нашего слуха в

каждом конкретном случае, у каждого отдельного автора, тем интенсивней все

эти случаи будут комментировать друг друга, тем сложней и богаче окажется

смысловой спектр варьета и тем убедительней, надо надеяться, станет возведе-

ние ее в ранг мировоззренческой категории Возрождения.

Монотонное „разнообразие" саннадзаровской „Аркадии" – частное и специ-

фическое выражение этой категории. Внешне выглядит иначе, а по сути до-

вольно близко к этому выражение „разнообразия" в предметной пестроте и от-

крытой композиции авантюрно-фантастической поэмы Боярдо или Ариосто

Еще один вариант можно усмотреть в ренессансной новеллистике, и особенно в

„Декамероне"

. Я выбрал для разбора „Аркадию", где варьета ограничена идил-

лической статикой „золотого века" и предстает изначально существующей, гото-

вой, лишенной неожиданностей, потому что именно эти свойства пасторали де-

лают наглядным исходный, не дифференцированный и не драматизированный

абрис понятия. Здесь „разнообразие" еще не совпало с личными талантами лю-

дей (ingenium), не сфокусировалось в проблеме ренессансного индивидуализма

и понимания истории. Оно еще многообещающе растворено в ландшафте и

словно бы преднайдено – в качестве культурности самого естества. Это упоря-

доченное, ласкающее взгляд разнообразие дождевой радуги или необычной ро-

щицы распространилось на все стороны существования, составило единственно

допустимую для саннадзаровской пасторали форму внутреннего динамизма, ма-

териализовалось в композиции и стиле. Решимся предположить, что это как-то

чувствовали читатели XVI века: ни „Аркадия", ни „Неистовый Орландо" вовсе

не казались им монотонными; возможно, в чуткости к varietà состояла одна из

причин, делавших тогда захватывающим чтением роман, в котором А. Манцони

триста лет спустя не найдет „ничего, кроме глупости".

Перед нами апология гармонической и счастливой природности – так могла

ли она не быть построена на варьета!

Глава III

КАТЕГОРИЯ ВАРЬЕТА

У ЛЕОНА БАТТИСТЫ АЛЬБЕРТИ.

ПРОБЛЕМА РЕНЕССАНСНОГО ИНДИВИДУАЛИЗМА

Может быть, тот, кто особенно взыскует досто-

инства в своей истории, тот предпочтет одинокие фи-

гуры... Все же я не одобряю в истории одиноких фигур,

не одобряю, однако, и некого обилия, лишенного досто-

инства. Но варьета всегда радовала во всякой исто-

рии...

Леон Баттиста Альберти

ВНУТРЕННИЙ СПОР „ОБИЛИЯ" И „РАЗНООБРАЗИЯ"

Все читавшие трактат Альберти „О живописи" помнят, конечно, известное ме-

сто (из второй книги) о ценности „разнообразия". До Альберти никто не употре-

блял varietà как понятие – заимствованное, правда, из цицероновской риторики,

но обращенное к живописи, притом вовсе не в „эстетическом", как мы теперь

сказали бы, а в каком-то гораздо более широком, даже космичном смысле.

Впрочем, и после Альберти в истории итальянской ренессансной мысли трудно

назвать – за вычетом Леонардо да Винчи – пример столь же прямых и обсто-

ятельных попыток высветить значение „разнообразия". Поэтому принято ду-

мать, что это понятие не только впервые введено Леоном Альберти, но и оста-

лось связанным преимущественно с его эстетикой. В тех считанных случаях,

когда исследователи вспоминают о варьета, имеется в виду лишь одно из харак-

терных требований художественного вкуса у Альберти и следовавших за ним

авторов

Я решаюсь предложить другой подход, в соответствии с которым дело, на-

против, будет идти о понятии специфическом, ключевом для всей культуры

итальянского Возрождения. Нужно еще раз подчеркнуть, что это понятие, в от-

личие от других – вроде „доблести", „фортуны", „подражания природе" и т. д.,

существовало как бы подспудно. Оно сквозило в биографиях и диалогах, кос-

венно выражалось в словесных перечнях, в живописных композициях (пейзаж-

ных ведутах, группировке фигур, жестах), нередко и выходило на поверхность

текста (varietà, vari, diversi и т.п.), но расслышать в мимолетных, стертых оборо-

тах их напряженную терминологичность, распознать громадную мировоззрен-

ческую важность „разнообразия" совсем не просто. Сам по себе этот факт уже

заслуживает внимания: странная скрытность эпохальной мыслительной уста-

новки, универсальной категории, оттого и не оцененной как таковая, даже не за-

меченной в историографии, непременно должна быть соотнесена с существом

дела, с логико-культурной проблематикой „разнообразия". Итак, я буду исхо-

дить из предположения, что „разнообразие" у Альберти – обнаружение более

106

■ Часть первая. Внутренняя логика ренессансной культуры (категория варьета)

глубокого идейного пласта, лежащего в подоснове Возрождения. Этим уни-

кальность высказываний Альберти, разумеется, ничуть не обесценивается. Как

раз наоборот.

* * *

Альберти пишет: „То, что прежде всего доставляет наслаждение в истории

(то есть в сюжетной композиции. – Л. Б.), проистекает из обилия и разнооб-

разия [изображенных] вещей (dalla copia e varietà delle cose). Как в кушаниях и в

музыке новизна и преизбыток нравятся нам тем больше, чем больше они отли-

чаются от старого и привычного, так душа радуется и любому обилию и разно-

образию (d'ogni copia et varietà) ; поэтому и в картине нравятся обилие и разно-

образие. Я назову ту историю обильнейшей (copiosissima), в которой были бы

перемешаны, [находясь] на своих местах, старики, юноши, подростки, жен-

щины, девушки, дети, куры, собачки, птички, лошади, скот, постройки, местно-

сти и всякого рода подобные вещи. И я буду хвалить какое бы то ни было оби-

лие, только бы оно имело отношение к данной истории; и если кто-либо

охватывает взглядом и долго всматривается во все эти вещи, то обилие у живо-

писца вызывает большую признательность. Но я хотел бы, чтобы это обилие

было украшено некоторым разнообразием (di certa varietà), а также чтобы оно

было умеренным и полным достоинства и скромности. Я осуждаю тех живо-

писцев, которые, желая казаться обильными (parere copiosi), не оставляют ника-

кого пустого места (nulla... vacuo) и создают в этом случае не композицию, а

бессвязную мешанину; так что история уже не кажется чем-то достойным, а

превращается в сумятицу. И, может быть, кто особенно взыскует достоинства в

своей истории, тот предпочтет одинокие фигуры (la solitudine – то есть бук-

вально „одинокость". – Л. Б.). Обычно скупость слов лишь добавляет величия го-

сударям, когда они добиваются, чтобы их повеления были поняты; так и в исто-

рии определенное надлежащее число фигур придает ей немало достоинства.

Все же я не одобряю в истории одиноких фигур, не одобряю, однако, и некого

обилия, лишенного достоинства. Но разнообразие (la varietà) всегда радовало во

всякой истории, и в первую очередь нравилась та живопись, в которой тела по

своим положениям очень отличались друг от друга"

Тут мы остановимся.

Ранее Альберти толковал о перспективе, о „поверхностях", из которых со-

ставляются „члены", о „членах", из которых составляются „тела", о „телах", из

которых составляется „история" (II, с. 105). Когда же он доходит до „истории"

как таковой, то есть до содержания нарративной композиции, в качестве пер-

вейшего положительного критерия выдвигаются именно „обилие и разнооб-

разие"

. И притом, по сути, без доказательства. Почему „обилие" должно неиз-

менно приводить зрителей в восторг? Альберти ограничивается беглой анало-

гией с музыкой и едой, где людям свойственно получать удовольствие от пере-

мен, от нового и непривычного. „...Так душа радуется и любому обилию и

разнообразию". Может показаться, будто общее правило выведено из примера с

музыкой и едой, но на деле, наоборот, из общего правила следуют частные слу-

чаи, будь то музыка, еда или живопись. Любовь к разнообразию заложена в при-

роде людей. Стало быть, и то, что изображает живописец, должно выглядеть

разнообразным, чтобы нравиться. Словом, „обилие" приятно, потому что оно

приятно всегда... Вместо каких-то аргументов Альберти просто твердит: si di-

Категория варьета у Леона Баттисты Альберти ■

107

letta, piace, aquisti molta grazia, sempre fu gioconda, sempre fu grata. Новый ренес-

сансный вкус словно бы заговаривает себя, утверждается в повторениях на раз-

ные лады одного и того же. Вместе с тем рефрен, настойчивый до наивности, до

подсознательности, замыкается и как раз логической избыточностью, безоснова-

тельностью дает нам почувствовать самоценность „обилия и разнообразия". Тут

для Альберти факт первичный, причем коренящийся не в „психологии" как фе-

номене человеческой субъективности (об этом Возрождению еще ничего не из-

вестно!), и не в живописи, и вообще не в чем-либо частном, а в универсальной

природе вещей. Оттого его достаточно констатировать и невозможно обосно-

вать чем-то еще более первичным – разве что волей божественного творца,

устроившего мир таким, каким он предстает человеческому взгляду. „Но осо-

бенно я хвалю самое истинное и бесспорное утверждение тех, кто говорит, что

человек рожден, дабы быть угодным Богу, дабы познать истинное первоначало

вещей, из которого исходит такое разнообразие, такое несходство, красота и

множество живых существ, с их формами, размерами, покровами и окраской, а

еще [человек рожден] дабы славить господа и всю мировую природу при виде

такого количества столь различных и столь согласованных гармоний..."

В этом пассаже даже бог определен через „разнообразие"! Бог, разумеется,

сам по себе есть единое, а не многое, но он полагает себя в мироздании через

несходство вещей, и славить его присутствие в природе – значит славить

именно разнообразие, свидетельствующее о мощи творческого „первоначала".

Если Альберти требует от картины „обилия и разнообразия", то он имеет в виду

в конечном счете не какие-то специфически художественные, стилевые крите-

рии, а свойства вселенной, которые должны быть явлены в картине как ее подо-

бии. Живописца же, способного соревноваться с природой, Альберти вполне

последовательно называет quasi uno iddio, „как бы богом". Живопись должна

быть такой, чтобы „живописец-мастер увидел, как перед его произведениями

благоговеют, и услышал, что о нем самом судят словно бы о неком другом боге

(un altro iddio)" (Della pittura, II, c. 91). Таков исходный духовный масштаб, кото-

рый Альберти прилагает к „обилию и разнообразию".

Вот почему, когда автор трактата „О живописи" принимается перечислять

разные вещи, свидетельствующие об „обилии", старики, куры, пейзажи и т. д.

оказываются совершенно в одном ряду. В подробностях подобного перечня нет

ничего обязательного, вместо „кур" или, допустим, „девушек" можно вставить

что-нибудь другое, поскольку называемые вещи несопоставимы ни в каком от-

ношении, кроме того что все они – зримые и сущие в мире. Эти предметы, ка-

жется, значимы и нравятся не каждый в отдельности, а только все вместе, в

роли свидетельств „обилия". Тем, что они названы в длинном ряду и как бы на-

угад, подчеркнуто, что перечень легко может быть продолжен. На идеальной

картине в принципе должно быть изображено все, хотя Альберти, конечно, не

ожидает увидеть в каждой картине буквально все. Зато в каждой картине сле-

дует дать зрителю впечатление „всего", образ „обилия".

То есть не надо думать, что Альбертиев перечень – обязательная программа

конкретного изображения, но в нем программна сама перечислительность.

Точно так же, когда Альберти пишет, что из окон виллы должен „открываться

вид на город, крепости, море и обширную равнину" „и чтобы перед глазами

были знакомые вершины холмов и гор, ограды садов и привольные угодья для

рыбной ловли и охоты", – вряд ли можно вообразить вполне удовлетворенным

108

■ Часть первая. Внутренняя логика ренессансной культуры (категория варьета)

такое требование, если речь идет о реальном пейзаже, обозримом из одной

точки

. Ведь это требование означало, что из окон виллы должен быть виден

весь мир! Однако такой идеальной установке более или менее соответствовала в

живописи панорама пейзажного фона, данного с условной высоты, необходи-

мой, чтобы охватить взглядом „обилие и разнообразие" вселенной. Видеть —

здесь имеет концептуальное значение. Взгляд охватывает громадное множество

земных вещей, вмещает в окоем, синхронизирует их и тем самым преспокойно

истолковывает как единое, не поступаясь ничем отдельным, представляя всеоб-

щее в непосредственной форме Всего. На ренессансной картине Все, однако, не

теряет всеобщности, поскольку оно увидено из конструктивно предписанной

точки, в которой должен находиться глаз зрителя и в которой находился глаз

живописца.

По замечанию И. Е. Даниловой, живопись Кватроченто стремилась к осуще-

ствлению „композиционной сверхзадачи", которую поставил Альберти в своем

трактате и которая была идеально выполнена в „Тайной вечере" Леонардо. Пло-

скость картины понималась как прозрачное основание двух симметричных

оптических пирамид; вершина одной из них совпадает со смысловым центром

изображения, вершина же второй пирамиды, в реальном пространстве перед

картиной, расположена в глазу зрителя. Обе вершины соединяются, по терми-

нологии Альберти, „центральным лучом", строго перпендикулярным к плоско-

сти картины, „самым сильным и ярким из всех", „князем всех лучей". „Что это

так, – пишет Альберти, – доказывает всякий живописец, когда он сам отходит

от того, что пишет, словно он ищет вершину и угол пирамиды, откуда он соби-

рается лучше разглядеть то, что им написано". Изображение, следовательно, „не

только моделирует картину мира такой, какой ее видит, точнее, должен видеть

идеальный зритель, но одновременно она предопределяет и позицию зрителя,

находящегося перед созерцаемым им объектом"

Пьер Франкастель обращает внимание на то, что в церкви св. Троицы во

Флоренции на фреске Гирландайо „Св. Франциск, воскрешающий ребенка из

семьи Спини" тело ребенка помещено перед входом в ту же церковь. Правда,

на картине церкви не видно. Зато показан именно тот интерьер города, который

зритель мог увидеть лишь при выходе из портала Санта Тринита: дома, мост че-

рез Арно и т. п.

Речь идет, по словам И. Е. Даниловой, о „принципиально визуальном мирови-

дении". Действительно, мир изображен таким, каким его можно увидеть ис-

ходя из непреложно-единственной, уникальной, индивидной точки отсчета.

Тем самым мир оказывается зависящим от точки зрения смотрящего. Самый

важный волевой импульс конструкции излучается глазом, самый общий смысл

видимого „обилия" приходится, следуя за „центральным лучом", искать в том,

что невидимо, находится за пределами изображения, – в том индивиде, в том

„я", которое смотрит. Но что же это за „я"? Это такое „я", которого, собственно,

нет: актуально, само по себе, оно совершенно пусто! Оно – только точка и угол

зрения, только возможность увидеть мир так, а не иначе. Судить о глазе, творя-

щем картину, об индивиде, в котором заключена тайна всеобщности изобра-

женных вещей и персонажей, можно, стало быть, лишь разглядывая то, чем ин-

дивид не является.

„Принципиальность" ренессансного визуального мировидения не состоит ли

как раз в этом необходимом парадоксе ренессансной личности? Точка зрения,

Категория варьета у Леона Баттисты Альберти ■

109

до конца овеществившись в изображении, потеряла бы собственное, творческое

значение и, став всем, перестала бы служить источником всего. Неудивительно,

что ренессансный индивид наилучшим образом моделируется в качестве Глаза,

который в силах увидеть что угодно именно потому, что сам себя не видит. Лич-

ность узнает о своем существовании, потому что перед ней – мир за вычетом ее

самой. В пределах данной картины композиция предписана точкой зрения.

Однако точка зрения может меняться от картины к картине, она избирается вся-

кий раз заново. Ренессансная картина принуждена к необыкновенной компози-

ционной жесткости, но притом такой жесткости, которая, обнаруживая созна-

тельное „изобретение", искусность, искусственность, сотворенность целого,

странным образом свидетельствует о произволе глаза. Конструктивность кар-

тины как намерение оказывается для Возрождения высшим выражением сво-

боды – и конструктивность как результат непрерывно ставит эту свободу под

сомнение.

Своеобразие ренессансного отношения между индивидным и всеобщим с

наибольшей естественностью утверждалось, конечно, в живописном мышле-

нии, потому-то идея первенства живописи – от Альберти до Леонардо – есть не

просто художественное пристрастие, а свидетельство специфически ренессанс-

ного типа мировосприятия.

Спустя полвека (после трактата Альберти о живописи) Пико делла Миран-

дола напишет в часто цитируемой тираде из „Речи о достоинстве человека", что

бог поставил человека в центре вселенной, дабы ему оттуда было удобней обо-

зревать все, что есть в мире. Как раз в этом положении и находится зритель у

Альберти.

Но тут возникает противоречие.

Предметом внимания является „обилие" (copia) – полнота вселенской

жизни. Но чтобы насладиться этой полнотой, взгляд должен погрузиться в раз-

личения. „А того пуще природа породила в даровании и мышлении смертных и

зажгла в них светоч познания бесконечных и наисокрытых разумных основа-

ний, исходных и ближайших причин, посредством которых становится по-

нятно, откуда и ради какой цели рождены вещи. И к этому [природа] присово-

купила божественную и чудесную силу, позволяющую различать и отбирать

среди всех вещей, какая из них благая и какая вредная, какая во зло и какая спа-

сительна, какая пригодна и какая – наоборот"

. Зритель не в состоянии „охва-

тить взглядом" обилие, воспринять его в целом как таковое, если он не задер-

жится перед картиной, долго и постепенно, деталь за деталью ее рассматривая

(sta rimirando tutte le cose; еще энергичней тот же смысловой акцент в латинс-

кой версии: lustrandis rebus morentur)

. Но, следовательно, любоваться богат-

ством универсума можно, лишь подмечая особенности тех самых стариков, кур,

собачек, зданий и пр., появление которых в перечне выглядит столь необяза-

тельным. В таком случае впрямь ли эти вещи значительны, как было выше отме-

чено, лишь все вместе? или, напротив, все вместе, составляя „обилие", они как

раз незначительны – и значительны лишь каждый в отдельности, то есть в меру

своего „разнообразия"? (Вот так и когда мы смотрим на пейзажную ведуту у лю-

бого итальянского ренессансного живописца, идея целостного макрокосма, ви-

зуально выраженная ракурсом и отдаленностью общего плана, противоречит

необходимости поочередного разглядывания деталей, без чего пейзаж слива-

ется в пятно, перестает восприниматься, так как он всегда композиционно рас-