Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской живописи

Подождите немного. Документ загружается.

200 Сюжеты и образы древнерусской живописи

лой, идущим от него теплым светом

проникнуто все в них. Мягким движе-

ниям Сергия Радонежского отвечают

движения других персонажей. Просвет-

лены, нежны господствующие в клей-

мах цвета: тончайшие оттенки голубо-

го, розового, светло-зеленого, нежно-

зеленого, серебристого, сиреневого. Но

все это половодье цвета подчинено, вы-

строено, как по камертону, по глубоко-

му, серьезному темно-вишневому тону

монашеской мантии.

Много размышлявший о преподоб-

ном Сергии Радонежском В. О. Клю-

чевский так сказал об отношении к не-

му многих поколений русского народа:

«Имя его из исторического воспомина-

ния сделалось вечно деятельным нрав-

ственным двигателем и вошло в состав

духовного богатства народа. Оно со-

хранило силу непосредственного нрав-

ственного впечатления. При имени Се-

ргия народ вспоминает свое духовное

возрождение, всегда обращается к нему

в переломные, трудные моменты своей

истории».

Силу непосредственного нравствен-

ного впечатления несут и образы Се-

ргия Радонежского, созданные древне-

русским искусством.

Иконостас

Древнерусская живопись, все ее

образы неразрывно связаны с церко-

вью, с самим зданием храма. Связь

эта чрезвычайно глубока, живопись

не просто украшает православный

храм, а составляет с ним стройное

смысловое и художественное един-

ство. Дело в том, что само здание

церкви истолковывалось как образ

Церкви иной, Церкви духовной, как

образ того единения всех верующих

во имя спасения, во главе которого

стоит Иисус Христос.

И для того чтобы этот смысл храма,

духовный, символический смысл са-

мого здания церкви выступал как мо-

жно яснее, еще в Византии была вы-

работана стройная система располо-

жения живописных изображений на

его стенах. Эту систему в главных

чертах усвоила Древняя Русь, и о ней

так или иначе упоминалось в этой

книге, когда речь шла о фресковых

или мозаичных изображениях. Упо-

миналось, что Спас Вседержитель

изображается в куполе храма, над

молящимися, над земной церковью,

как ее небесный глава. Упоминалось

и о том, что евангелисты, рассказав-

шие миру об Иисусе Христе, изобра-

жались на парусах — сводах, поддер-

живающих купол со Спасом Вседер-

жителем. Говорилось и о том, что

в навершии алтаря располагалась

фигура Богоматери — фигура той, от

кого воплотился Иисус Христос.

И хотя древнерусское искусство со-

здало непревзойденные фрески и мо-

заики, большую часть в нем состав-

ляют иконы-образы, написанные на

одной доске,— и о них главным обра-

зом идет речь в этой книге.

Иконостас Троицкого собора

Троице-Сергиевой лавры.

1425—1427 гг.

203 Иконостас

Икона сопровождала русского чело-

века в течение всей его жизни; иконы,

к которым обращались с молитвой, бы-

ли в каждом доме. Иконой благослов-

ляли родители вступающих в брак, ико-

ны брали с собой, идя на битву, отправ-

ляясь в странствие. Преобладала икона

над фреской и мозаикой и в русских

храмах. Причин такого преобладания

много: от обилия на Руси сельских, де-

ревянных церквей, которые чаще всего

не украшались фресками, до стремле-

ния русских художников приблизить

в храме священный образ к человеку,

к молящемуся. И именно на Руси не то-

лько фреска и мозаика, написанные не-

посредственно на стенах храма, но

и иконы заняли свое строго определен-

ное и очень важное место в церкви —

место, неотделимое от смыслового,

символического истолкования здания

храма. Речь идет о существующих то-

лько в русских православных церквах

так называемых высоких иконостасах.

Иконостас располагается в русском

храме в чрезвычайно важном месте: он

отделяет собой часть церкви, где нахо-

дятся верующие, называемую в толко-

ваниях «кораблем», «кораблем спасе-

ния», от алтаря, куда имеют доступ

лишь священнослужители. Здесь в

алтаре свершается таинство — прев-

ращение хлеба и вина в тело и кровь

Христову.

В результате этого совершившегося

таинства, согласно богословским тол-

кованиям и убеждению верующих, в ал-

таре пребывает Иисус Христос, воссое-

динение с которым — цель молящихся,

цель Церкви во все времена ее существо-

вания. И уже в древнейших русских хра-

мах, построенных строго по византий-

скому образцу, содержались глубокие,

выразительные указания на пребыва-

ние в алтаре Иисуса Христа, на воссое-

динение с ним путем длящейся века

людской молитвы.

Алтарь в этих церквах отделяла от

«корабля», от основной части церкви,

где находятся верующие, невысокая

преграда. На ней, на ее архитраве (по-

перечной балке) помещался крест,

древний знак Христа, знак распятого на

нем во имя людей Бога. Здесь же распо-

лагался деисус (написанный на одной

доске или на трех): Спаситель, перед

которым молятся Богородица и Иоанн

Предтеча,— образ моления Церкви,

воссоединяющей людей с Иисусом

Христом. На самой преграде, внизу,

обычно располагались иконы празд-

ников — история воплощения Спа-

сителя.

Но в XIV — начале XV века, когда

Древняя Русь переживала свой духов-

ный и художественный расцвет, пред-

ставление о воссоединении с пребываю-

щим в алтаре Иисусом Христом всей

молящейся ему церкви получило новое,

чрезвычайно яркое и глубокое выра-

жение.

У истоков этого нового стоят Фео-

фан Грек и Андрей Рублев. Вернее все-

го, именно ими были созданы в начале

XV века иконы, которые и сейчас

располагаются на алтарной преграде

Благовещенского собора Московского

Кремля. Мастера увеличили размеры

и число деисусных икон. В результате,

занимая весь архитрав алтарной пре-

грады, разместился на нем ясно види-

мый молящимся, которые, как правило,

обращены к алтарю, деисусный чин.

В нем с молитвой к великому Су-

дие, к Спасу в Силах, к тому, кто вер-

шит судьбы мира сейчас и будет вер-

шить их и на Страшном суде, обра-

щаются с молитвой изображенные в

полный рост не только Богородица

и Иоанн Предтеча, но архангелы

Михаил и Гавриил, апостолы Петр

и Павел, великомученики Георгий

и Димитрий. Широко, полно зазвучал

в этом деисусе мотив моления святых

204 Сюжеты и образы древнерусской живописи

Деисус полуфигурный. Фреска собора Св. Софии в Киеве. Около 1043—1048 гг.

121

за человеческий род. Наглядно слива-

лась, усиливаясь ею, молитва находя-

щихся в храме с молитвой всей Церкви

перед Спасом, с молитвой вечной, свер-

шающейся и сейчас, длящейся и до

Страшного суда, когда сможет облег-

чить она и конечный приговор Вседер-

жителя.

А праздники, размещавшиеся ранее

ниже деисуса, художники подняли на-

верх, расположили над ним. Они зримо

развернули над деисусом историю во-

площения Бога ради людей —

воплощения, соединившего с ним лю-

дей, давшего смысл их молитве.

Через несколько лет Андрей Рублев,

работая со своим другом, художником

Даниилом Черным в Успенском соборе

города Владимира, повторил сделан-

ное в Благовещенском соборе, но доба-

вил к этому еще одно новшество.

В Успенском соборе также развернулся

на архитраве преграды многофигурный

деисус, также представляющий полно-

ту моления церкви перед Спасом. Над

деисусом поднялся праздничный ряд,

повествующий о воплощении Бога ради

людей. А над праздничным рядом по-

местили художники иконный ряд, изоб-

ражающий ветхозаветных пророков,

предсказавших приход Иисуса Христа.

Этот ряд напоминал, что с далеким Бо-

жьим промыслом, с дальней заботой

о спасении человека связан его приход

в мир. Этот ряд делал тем самым еще

убедительнее надежду, заключенную

в обращенной к Спасу молитве. Эти

три иконных ряда, слитые воедино,

и составили иконостас; именно такие

ряды стали подниматься на алтарных

преградах и в других русских храмах

XV века.

Созидая их смысловое единство,

мастера в каждом входящем в иконо-

205 Иконостас

стае образе — будь то икона святого,

праздника или ветхозаветного проро-

ка — с предельной полнотой раскрыва-

ли его связь с людским спасением,

идею единения Бога и человека. Худо-

жники спаивали воедино иконы и сред-

ствами чисто художественными: подчи-

няли их общему ритму, гармонизиро-

вали их цветовой строй. Занявший точ-

ное место в церковном пространстве

иконостас, его ряды, входящие в них

иконы строго соотносились по своим

пропорциям с архитектурой здания,

а по своему строю — с живописью на

его стенах.

Живопись необычайно светлая и глу-

бокая наполняла иконостасы XV века;

цельным, глубоко самобытным явле-

нием искусства становился и сам со-

зданный в начале столетия трехъярус-

ный высокий иконостас. И как целое

иконостас был унаследован русским

искусством.

Но в Древней Руси наследование

всегда означало развитие. И уже в XV

веке, создавая иконостасы, мастера еще

реширили число предстоящих в деису-

се. Они включали в него святых всех ти-

пов святости: преподобных, мучеников,

святителей, широко вводя святых,

«просиявших в русской земле», раскры-

вая во всех этих образах бесконечные

оттенки милосердия и сострадания. А

к концу столетия в число праздников

мастера включают Страсти, мучения

Иисуса Христа, художественно осмы-

сляя их как вехи на пути спасения.

В XVI столетии мастера вводят еще

один верхний ряд, где располагают

праотцев, и этим рядом завершается

формирование иконостаса, развернув-

шего всю полноту воссоединения лю-

дей с Иисусом Христом.

В своем сформировавшемся, клас-

сическом виде иконостас читается сле-

дующим образом. Верхний ряд, прао-

теческий, представляет первоначаль-

Церковь походная. Первая половина XVI века.

ГТГ. Москва.

Церковь походная представляет собой

воспроизведение иконостаса. На данном

фрагменте представлен центр пророческого,

праздничного и деисусного рядов.

122

ную, ветхозаветную церковь, от Адама

до Моисея, до получения Закона. Изо-

браженные здесь праотцы предстают

со свитками, на которых начертаны

пророчества о пришествии Иисуса

Христа. В центре помещается образ

Троицы, «Явление Аврааму у дуба

Мамврийского» как знак первого За-

вета, который заключил Бог с чело-

веком.

Ниже пророческий ряд — Церковь,

уже обретшая закон от Бога. На свит-

ках, которые держат пророки, начерта-

ны предсказания о Богородице, от ко-

торой воплотится Иисус Христос, и

в центре этого ряда помещают «Бого-

206 Сюжеты и образы древнерусской живописи

Высокий иконостас. (Схема.)

1 —царские врата (а — Благовещение, б, в, г, д — евангелисты или творцы литургии);

2—Причащение апостолов; 3 — икона Спасителя или храмовая икона; 4 — икона Богоматери;

5—6 — северные и южные двери с изображениями архангелов или святых диаконов; 7—8 — другие

иконы; 9 — деисусный ряд; 10— праздничный ряд; 11— пророческий ряд; 12—праотеческий ряд.

123

матерь Знамение», «Богоматерь Во-

площение», «Богородицу с младенцем

в лоне».

Следующий ярус, праздничный,

представляет собой период новозавет-

ный, он включает праздники: события

из жизни Иисуса Христа и Богородицы,

Страсти Христовы, Сошествие Святого

Духа на апостолов, Крестовоздвиже-

ние — как вехи на пути человеческого

спасения.

Дальше идет деисусный чин —

моление Церкви, воссоединяющее лю-

дей с Иисусом Христом, моление, кото-

207 Иконостас

рое завершается и разрешается лишь на

последнем, Страшном суде.

Под этим чином располагается

собственно алтарная преграда, и поме-

щенные на ней иконы и росписи не так

жестко, но тоже связаны с чинами ико-

ностаса, с заложенным в них смыслом.

По сторонам от царских врат —

главного входа в алтарь —

располагаются две иконы: Спасителя

и направо от него — Богородицы с мла-

денцем. Здесь же крепится местная ико-

на: икона того праздника или святого,

которому посвящен храм.

Живопись всегда украшает и сами

царские врата, она неразрывно связана

с их символическим истолкованием.

Царские (иногда их еще называют рай-

ские или небесные) врата воспринима-

лись как вход в рай, так как служили

главным входом в алтарь, который рай

и символизирует. Поэтому в навершии

царских врат всегда помещают Благо-

вещение, «спасения нашего главизну»,

того спасения, которое открыло людям

путь к раю. Под Благовещением на

вратах располагают четырех евангели-

стов, принесших весть об этом спасе-

нии, поведавших миру об Иисусе Хри-

сте. Иногда вместо евангелистов изо-

бражают Василия Великого и Иоанна

Златоуста — авторов литургии. А над

вратами — сам образ таинства: прича-

щение Иисусом Христом апостолов, то

причащение, которое наследуют все ве-

рующие, все входящие в Церковь, и ко-

торое происходит перед вратами.

Кроме центральных, царских враг,

в алтарной преграде есть еще северные

и южные врата. На них помещают изо-

бражения святых диаконов (например,

забитого камнями диакона Стефана)

или архангелов, которые понимаются

как сослужащие при совершении таин-

ства. Но иногда изображения арханге-

ла на южной двери заменяют изобра-

жением Благоразумного разбойника.

Из двух распятых с Иисусом Христом

разбойников, это тот, который по-

каялся и уверовал в него на кресте (его

по преданию звали Рахом). Этому ра-

скаявшемуся разбойнику Господь поо-

бещал: «Днесь будешь со мною в раю».

Оттого и это изображение на дверях на-

поминает, что и они — вход в рай, сим-

волизируемый алтарем.

В последующие века иконостас

иногда дополнялся, например в XVII

веке выводили в отдельный ряд Стра-

сти Христовы. Но в сути своей он

оставался неизменным, не только всег-

да присутствуя в русском православ-

ном храме, но и, как сказал один из ис-

следователей древнерусской культуры,

«сливаясь с самим представлением

о православной церкви».

И в широком смысле слова русская

икона — всегда часть иконостаса, даже

если она была написана не для иконо-

стаса, или иконостас, в который она

входила, разрушен. Она всегда часть

той широкой картины человеческого

спасения, того пути к воссоединению

с Богом, в котором видели смысл чело-

веческой истории люди древней, хри-

стианской Руси и который так ярко во-

плотили ее художники в высоком ико-

ностасе.

Заключение

В этой книге мы познакомились с образами древнерус-

ской живописи, с лежащими в их основе сюжетами. Эти

сюжеты, почерпнутые из христианского слова, в основной

своей части знакомы всем христианским народам. Но

благодаря особому, восходящему к византийской право-

Царские врата. Начало XVI века. ЦМИАР.

124

209 Заключение

славной традиции отношению к христианскому слову,

к задачам, опирающейся на него живописи, эти сюжеты

стали на Руси основой самобытного, уникального в миро-

вой культуре явления — древнерусской иконописи.

Унаследованное от Византии древнее православное пони-

мание задач иконописи состояло, как мы знаем, в том,

чтобы раскрыть как можно более полно ту историю чело-

веческого спасения, о которой повествует христианское

слово и которое лежит в основе христианского веро-

учения.

И, как мы видели, именно в разрешении этой задачи до-

стигли величайших успехов русские художники XI—XVII

веков. С бесконечной глубиной передавали они соедине-

ние истинно человеческого и божественного в воплотив-

шемся ради людей Сыне Божьем, представляли свобод-

ной от греха человеческую природу его земной Матери.

Исполненными конечного светлого смысла предстают

в древнерусской живописи все события, ведущие к люд-

скому спасению,— даже если, совершаясь, они были пол-

ны печали. С захватывающей силой передавали древне-

русские художники то внутреннее преображение, которое

может обрести каждая, идущая путем праведности кон-

кретная человеческая личность.

Замечательную свободу давала русским мастерам уна-

следованная древняя традиция. Стремясь передать, по-

стичь столь важное для них содержание, художники не

только сохраняли саму, восходящую к Византии, художе-

ственную систему в целом, но тщательно берегли все,

сделанное их предшественниками для изображения каж-

дого образа, каждого сюжета, твердо опирались на выра-

ботанный для этого веками канон. И этот древний, испо-

льзуемый как незыблемая основа канон позволял худо-

жникам легко и свободно идти дальше, обогащать образы

новыми, невиданными ранее, тончайшими оттенками.

Бесконечно разнообразие русских икон одного типа, од-

ного извода — будь то образы Спасителя или Богороди-

цы, праздников или святых.

Решая стоящую перед ними задачу, древнерусские масте-

ра не только хранили византийскую художественную си-

стему, но и от века к веку последовательно развивали

и совершенствовали ее. И результатом этого стало и то

новое, что несли созданные ими отдельные образы, каж-

дое конкретное произведение, и то, что древнерусские

мастера создали высокий иконостас — явление, неизвест-

ное остальному православному византийскому миру. Тем

самым на Руси не только фрески и мозаики, но и

собственно иконы оказались соединены с древним сим-