Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики

Подождите немного. Документ загружается.

его видения и изображения человека. Самая зона кон-

такта с незавершенным настоящим и, следовательно, с

будущим создает необходимость такого несовпадения

человека с самим собою. В нем всегда остаются нереа-

лизованные потенции и неосуществленные требования.

Есть будущее, и это будущее не может не касаться об-

раза человека, не может не иметь в нем корней.

Человек до конца невоплотим в существующую со-

циально-историческую плоть. Нет форм, которые могли

бы до конца воплотить все его человеческие возможно-

сти и требования, в которых он мог бы исчерпывать се-

бя весь до последнего слова — как трагический или эпи-

ческий герой,— которые он мог бы наполнить до краев

и в то же время не переплескиваться через края их.

Всегда остается нереализованный избыток человечно-

сти,

всегда остается нужда в будущем и необходимое

место для этого будущего. Все существующие одежды

тесны (и, следовательно, комичны) на человеке. Но эта

избыточная невоплотимая человечность может реализо-

ваться не в герое, а в авторской точке зрения (напри-

мер,

у Гоголя). Сама романная действительность

—

одна

из возможных действительностей, она не необходима,

случайна, несет в себе иные возможности.

Эпическая цельность человека распадается в романе

и по другим линиям: появляется существенный разно-

бой между внешним и внутренним челов^тШм, в резуль-

тате чего предметом опыта и изображения

—

первона-

чально в смеховом, фамильяризующем плане

—

стано-

вится субъективность человека; появляется специфичес-

кий разнобой аспектов: человека для себя самого и че-

ловека в глазах других. Это распадение эпической (и

трагической) целостности человека в романе в то же

время сочетается с подготовкой новой сложной целост-

ности его на более высокой ступени человеческого раз-

вития.

L Наконец, человек приобретает в романе идеологи-

ческую и языковую инициативность, меняющую харак-

тер его образа (новый и высший тип индивидуализа-

ции образа).ЗУже на античной стадии становления ро-

мана появляются замечательные образы героев-идеоло-

гов:

таков образ Сократа, таков образ смеющегося Эпи-

кура в так называемом «Гиппократовом романе», таков

глубоко романный образ Диогена в обширной диалоги-

ческой литературе киников и в менипповой сатире

480

(здесь он резко сближается с образом народной маски),

таков, наконец, образ Мениппа у Лукиана. Герой

романа, как правило, в той или иной степени иде-

олог.

Такова несколько абстрактная и грубоватая схема

перестроения образа человека в романе.

Подведем некоторые итоги.

Настоящее в его незавершенности, как исходный

пункт и центр художественно-идеологической ориента-

ции, — грандиозный переворот в творческом сознании

человека./В европейском мире ахд. переориентация и

разрушение старой иерархии времен получили сущест-

венное жанровое выражение на рубеже классической

античности и эллинизма, в новом же мире — в эпоху

позднего средневековья и Ренессанса. В эти эпохи закла-

дываются основы романного жанра, хотя элементы его

подготовлялись уже давно, а корни его уходят в фоль-

клорную почву. Все остальные большие жанры в эти

эпохи были уже давно готовыми, старыми, почти око-

стеневшими жанрами. Все они снизу доверху проникну-

ты старой иерархией времен. Роман же как жанр с са-

мого начала складывался и развивался на почве ново-

го ощущения времениЛАбсолютное прошлое, предание,

иерархическая дистанция не играли никакой роли в про-

цессе его формирования как жанра (они сыграли не-

значительную роль только в отдельные периоды разви-

тия романа, когда он подвергался некоторой эпизации,

например, роман барокко);/роман формировался имен-

но в процессе разрушения эпической дистанции, в про-

цессе смеховой фамильяризации мира и человека, сни-

жения объекта художественного изображения до уровня

неготовой и текучей современной действительности. ^Ро-

ман с самого начала строился не в далевом образе аб-

солютного прошлого, а в зоне непосредственного контак-

та с этой неготовой современностью. В основу его лег

личный опыт и свободный творческий вымысел^ Новый

трезвый художественно-прозаический романный образ и

новое, основанное на опыте, критическое научное поня-

тие формировались рядом и одновременно. Роман, та-

ким образом, с самого начала был сделан из другого

теста, чем все остальные готовые жанры, он иной при-

роды, с ним и в нем в известной мере родилось будущее

всей литературы. Лоэтому, родившись, он не мог стать

просто жанром среди жанров и не мог строить своих

481

взаимоотношений ё ними в порядке мирного и гармо-

нического сосуществования. В присутствии романа

все жанры начинают звучать по-иному. Началась дли-

тельная борьба за романизацию других жанров,

за их вовлечение в зону контакта с незавершенной

действительностью. Путь этой борьбы был сложен и

извилист.

Романизация литературы вовсе не есть навязывание

другим жанрам (несвойственного им чужого жанрового

канона. Ведь такого канона у романа вовсе и нет. Он

по природе не каноничен. Это

—

сама пластичность.

Это

—

вечно ищущий, вечно исследующий себя самого

и пересматривающий все свои сложившиеся формы

жанр.

Таким только и может быть жанр, строящийся в

зоне непосредственного контакта со становящейся дей-

ствительностью. Поэтому романизация других жанров

не есть их подчинение чуждым жанровым канонам; на-

против, это и есть их освобождение от всего того услов-

-ного,

омертвевшего, ходульного и нежизненного, что

тормозит их собственное развитие, от всего того, что

превращает их рядом с романом в какие-то стилизации

отживших форм.

Свои положения я развивал в несколько отвлечен-

ной форме. Я иллюстрировал их только некоторыми

примерами из античного этапа становления романа.

Мой выбор определяется тем, что у нас резко недооце-

нивают значение этого этапа. Если и говорят об антич-

ном этапе романа, то имеют в виду, по традиции, толь-

ко «греческий роман». Античный этап романа имеет

громадное значение для правильного понимания приро-

ды этого жанра. Но на античной почве роман действи-

тельно не мог развить всех тех возможностей, которые

раскрылись в новом мире. Мы отмечали, что в некото-

рых явлениях античности незавершенное настоящее на-

чинает чувствовать себя ближе к будущему, чем к прош-

лому. Но на почве бесперспективности античного обще-

ства этот процесс переориентации на реальное будущее

не мог завершиться: ведь этого реального будущего не

было.

Впервые эта переориентация совершилась в эпо-

ху Ренессанса. В эту эпоху настоящее, современность,

впервые почувствовало себя не только незавершенным

продолжением прошлого, но и неким новым и героичес-

ким началом. Воспринимать на уровне современности

значило уже не только снижать, но и подымать в новую

482

героическую сферу. Настоящее в эпоху Ренессанса впер

вые почувствовало себя со всею отчетливостью и осо-

знанностью несравненно ближе и роднее будущему, чем

прошлому.

Процесс становления романа не закончился. Он всту-

пает ныне в новую фазу. Для эпохи характерно необы-

чайное усложнение и углубление мира, необычайный

рост человеческой требовательности, трезвости и крити-

цизма. Эти черты определят и развитие романа.

1941

РАБЛЕ И ГОГОЛЬ

(Искусство слова и народная смеховая культура)

В книге о Рабле

]

мы стремились показать, что

основные принципы творчества этого великого художника

определяются народной смеховой культурой прошлого.

Один из существенных недостатков современного лите-

ратуроведения состоит в том, что оно пытается уложить

всю литературу

—

в частности, ренессансную

—

в рамки

официальной культуры. Между тем творчество того же

Рабле можно действительно понять только в потоке на-

родной культуры, которая всегда, на всех этапах своего

развития противостояла официальной культуре и выраба-

тывала свою особую точку зрения на мир и особые фор-

мы его образного отражения.

Литературоведение и эстетика исходят обычно из су-

женных и обедненных проявлений смеха в литературе

М. М. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная куль-

тура средневековья и Ренессанса. М., «Художественная литература»,

1965.

Данная статья представляет собой фрагмент диссертации о

Рабле, не вошедший в книгу.

484

последних трех веков, и в эти свои узкие концепции сме-

ха и комического они пытаются втиснуть и смех Ренес-

санса; между тем эти концепции далеко не достаточны

даже для понимания Мольера.

Рабле

—

наследник и завершитель тысячелетий на-

родного смеха. Его творчество

—

незаменимый ключ ко

всей европейской смеховой культуре в ее наиболее силь-

ных, глубоких и оригинальных проявлениях.

Мы коснемся здесь самого значительного явления

смеховой литературы нового времени

—

творчества Го-

голя. Нас интересуют только элементы народной смехо-

вой культуры в его творчестве.

Мы не будем касаться вопроса о прямом и косвен-

ном (через Стерна и французскую натуральную школу)

влиянии Рабле на Гоголя. Нам важны здесь такие чер-

ты творчества этого последнего, которые

—

независимо

от Рабле

—

определяются непосредственной связью Го-

голя с народно-праздничными формами на его родной

почве.

Украинская народно-праздничная и ярмарочная

жизнь, отлично знакомая Гоголю, организует большин-

ство рассказов в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» —

«Сорочинскую ярмарку», «Майскую ночь», «Ночь перед

Рождеством», «Вечер накануне Ивана Купала». Тема-

тика самого праздника и вольно-веселая

праздничная атмосфера определяют сю-

жет, образы и тон этих рассказов. Праздник,

связанные с ним поверья, его особая атмосфера вольно-

сти и веселья выводят жизнь из ее обычной колеи и де-

лают невозможное возможным (в том числе и заключе-

ние невозможных ранее браков). И в названных нами

чисто праздничных рассказах, и в других существенней-

шую роль играет веселая чертовщина, глубоко родст-

венная по характеру, тону и функциям веселым карна-

вальным видениям преисподней и дьяблериям

. Еда,

питье и половая жизнь в этих рассказах носят празд-

ничный, карнавально-масленичный характер. Подчерк-

нем еще громадную роль переодеваний и мистификаций

всякого рода, а также побоев и развенчаний. Наконец,

гоголевский смех в этих рассказах

—

чистый

народи о-п раздничный смех. Он амбивалентен и

Подчеркнем совершенно карнавальный образ игры в дурач-

ки в преисподней в рассказе «Пропавшая грамота».

- 485

)

стихийно-материалистичен. Эта народная основа гого-

левского смеха, несмотря на его существенную после-

дующую эволюцию, сохраняется в нем до конца.

Предисловия к «Вечерам» (особенно в первой части)

по своему построению и стилю близки к прологам Раб-

ле.

Построены они в тоне подчеркнуто фамильярной

болтовни с читателями; предисловие к первой части на-

чинается с довольно длинной брани (правда, не самого

автора, а предвосхищаемой брани читателей): «Это что

за невидаль: Вечера на хуторе близ Диканьки?

Что это за вечера? И швырнул в свет какой-то пасич-

ник!..» И далее характерные ругательства («какой-ни-

будь оборвавшийся мальчишка, посмотреть

—

дрянь, ко-

торый копается на заднем дворе...»), божба и проклятия

(«хоть убей», «черт бы спихнул с моста отца их» и др.).

Встречается такой характерный образ: «Рука Фомы

Григорьевича, вместо того, чтобы показать шиш, протя-

нулась к книшу». Вставлен рассказ про латинизирую-

щего школьника (ср. эпизод с лимузинским студентом у

Рабле). К концу предисловия дается изображение ряда

кушаний, то есть пиршественных образов.

Приведем очень характерный образ пляшущей ста-

рости (почти пляшущей смерти) из «Сорочинской

ярмарки»: «Все танцовало. Но еще страннее, еще нераз-

гаданнее чувство пробудилось бы в глубине души при

взгляде на старушек, на ветхих лицах которых веяло

равнодушие могилы, толкавшихся между новым, смею-

щимся, живым человеком. Беспечные! даже без детской

радости, без искры сочувствия, которых один хмель

только, как механик своего безжизненного автомата,

заставляет делать что-то подобное человеческому, они

тихо покачивали охмелевшими головами, подтанцывая

за веселящимся народом, н,е обращая даже глаз на мо-

лодую чету».

В «Миргороде» и в «Тарасе Бульбе» выступают чер-

ты гротескного реализма. Традиции гротескного реализ-

ма на Украине (как и в Белоруссии) были очень силь-

ными и живучими. Рассадником их были по преимуще-

ству духовные школы, бурсы и академии (в Киеве был

свой «холм святой Женевьевы» с аналогичными тради-

циями). Странствующие школяры (бурсаки) и низшие

клирики, «мандрованые дьяки», разносили устную

рекреативную литературу фацеций, анекдотов, мелких ре-

чевых травестий, пародийной грамматики и т. п. по всей

486

Украине. Школьные рекреаций с их специфическими

правами и правами на вольность сыграли на Украине

свою существенную роль в развитии культуры. Тради-

ции гротескного реализма были еще живы в украин-

ских учебных заведениях (не только духовных) во вре-

мена Гоголя и даже позже. Они были живы в застоль-

ных беседах украинской разночинной (вышедшей пре-

имущественно из духовной среды) интеллигенции. Го-

голь не мог не знать их непосредственно в живой уст-,

ной форме. Кроме того, он отлично знал их из книжных

источников. Наконец, существенные моменты гротескного

реализма он усвоил у Нарежного, творчество которо-

го было глубоко проникнуто ими. Вольный рекреа-

ционный смех бурсака был родствен народ-

но-праздничному смеху, звучавшему в «Вечерах»,

и в то же время этот украинский бурсацкий смех был

отдаленным киевским отголоском запад-

ного «г i s u s p a s с h а

i s» (пасхального смеха). Поэто-

му элементы народно-праздничного украинского фолькло-

ра и элементы бурсацкого гротескного реализма так ор-

ганически и стройно сочетаются в «Вие» и в «Тарасе

Бульбе», подобно тому как аналогичные элементы три

века перед тем органически сочетались и в романе Раб-

ле.

Фигура демократического безродного бурсака, како-

го-нибудь Хомы Брута, сочетающего латинскую премуд-

рость с народным смехом, с богатырской силой, с без-

мерным аппетитом и жаждой, чрезвычайно близка к

своим западным собратьям, к Панургу и особенно

—

брату Жану.

В «Тарасе Бульбе» внимательный анализ, кроме всех

этих моментов, нашел бы и родственные Рабле образы

веселого богатырства, раблезианского типа ги-

перболы кровавых побоищ и пиров и, наконец,

в самом изображении специфического строя и быта

вольной Сечи обнаружил бы и глубокие элементы

народно-праздничного утопизма, своего рода

украинских сатурналий. Много в «Тарасе Буль-

бе» и элементов карнавального типа, например, в самом

начале повести: приезд бурсаков и кулачный бой

Остапа с отцом (в пределе

—

это «утопические ту-

маки» сатурналий).

В петербургских повестях и во всем последующем

творчестве Гоголя мы находим и другие элементы на-

родной смеховои культуры, и находим прежде всего в

487

самом стиле. Здесь не подлежит сомнению непосред-

ственное влияние форм площадной и балаганной народ-

ной комики. Образы и стиль «Носа» связаны, конечно,

со Стерном и со стернианской литературой; эти образы в

те годы были ходячими. Но ведь в то же время как са-

мый гротескный и стремящийся к самостоятельной жиз-

ни нос, так и темы носа Гоголь находил в балагане у

нашего русского Пульчинеллы, у Петрушки. В балагане

он находил и стиль вмешивающейся в ход действия р е-

чи балаганного зазывалы, с ее тонами ирониче-

ского рекламирования и похвал, с ее алогизмами и на-

рочитыми нелепицами (элементы «кокаланов»). Во всех

этих явлениях гоголевского стиля и образности стерни-

анство (а следовательно, и косвенное влияние Рабле)

сочеталось с непосредственным влиянием народной ко-

мики.

Элементы «кокаланов»

—

как отдельные алогизмы,

так и более развитые словесные нелепицы

—

очень рас-

пространены у Гоголя. Они особенно часты в изображе-

нии тяжб и канцелярской волокиты, в изображении

сплетен и пересудов, например, в предположениях чи-

новников о Чичикове, в разглагольствованиях на эту

тему Ноздрева, в беседе двух дам, в разговорах Чичи-

кова с помещиками о покупке мертвых душ и т. п. Связь

этих элементов с формами народной комики и с гро-

тескным реализмом не подлежит сомнению.

Коснемся, наконец, еще одного момента. В основе

«Мертвых душ» внимательный анализ раскрыл бы фор-

мы веселого (карнавального) хождения по преисподней,

по стране смерти. «Мертвые души»—это интереснейшая

параллель к четвертой книге Рабле, то есть путешест-

вию Пантагрюэля. Недаром, конечно, загробный момент

присутствует в самом замысле и заголовке гоголевского

романа («Мертвые души»). Мир «Мертвых душ»

—

мир

веселой преисподней. По внешности он больше похож

на преисподнюю Кеведо

но по внутренней сущности —

на мир четвертой книги Рабле. Найдем мы в нем и

отребье и барахло карнавального «ада», и целый ряд об-

разов, являющихся реализацией бранных метафор. Вни-

См.: Кеведо. Видения (писались в 1607—1613 гг., изданы

в 1627 г.). Здесь в аду проходят представители различных классов

и профессий и отдельных пороков и человеческих слабостей. Сати-

ра почти лишена глубокой и подлинной амбивалентности.

488

мательный анализ обнаружил бы здесь много традици-

онных элементов карнавальной преисподней, земного

и телесного низа. И самый тип «путешествия» («хожде-

ния») Чичикова

—

хронотопический тип движения. Ра-

зумеется, эта глубинная традиционная основа «Мертвых

душ» обогащена и осложнена большим материалом ино-

го порядка и иных традиций.

В творчестве Гоголя мы найдем почти все элементы

народно-праздничной культуры. Гоголю было свойствен-

но карнавальное мироощущение, правда, в большинстве

случаев романтически окрашенное. Оно получает у него

разные формы выражения. Мы напомним здесь только

знаменитую чисто карнавальную характеристику быст-

рой езды и русского человека: «И какой же русский не

любит быстрой езды? Его ли душе, стремящейся закру-

житься, загуляться, сказать иногда: «черт побери все!»—

его ли душе не любить ее?» И несколько дальше: «летит

вся дорога нивесть куда в пропадающую даль, и что-то

страшное заключено в сем быстром мельканьи, где не

успевает означиться пропадающий предмет...» Подчерк-

нем это разрушение всех статических границ между

явлениями. Особое гоголевское ощущение «дороги», так

часто им выраженное, также носит чисто карнавальный

характер.

Не чужд Гоголь и гротескной концепции тела. Вот,

очень характерный набросок к первому тому «Мертвых \

душ»: «И в самом деле, каких нет лиц на свете. Что ни

рожа, то уж, верно, на другую не похожа.

того исправ-

ляет должность командира нос, у другого губы, у тре-

тьего щеки, распространившие свои владения даже на

счет глаз, ушей и самого даже носа, который через то

кажется не больше жилетной пуговицы; у этого подборо-

док такой длинный, что он ежеминутно должен закры-

вать его платком, чтобы не оплевать. А сколько есть

таких, которые похожи совсем не на людей. Этот

—

со-

вершенная собака во фраке, так что дивишься, зачем

он носит в руке палку; кажется, что первый встречный

выхватит...»

Найдем мы у Гоголя и чрезвычайно последовательную)

систему превращения имен в прозвища. С какою почти;

теоретическою отчетливостью обнажает самую сущность

амбивалентного, хвалебно-бранного прозвища гоголев-

ское название города для второго тома «Мертвых

душ» — Тьфуславль! Найдем мы у него и такие яр-

489