Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики

Подождите немного. Документ загружается.

рактер художественно-литературного образа. Все стати--

чески-пространственное должно быть не статически же«

описано, а должно быть вовлечено во временной ряд^

изображаемых событий и самого рассказа-изображения.*

Так, в знаменитом примере Лессинга, красота Елены не

описывается Гомером, а показывается ее действие на

троянских старцев, причем это действие раскрывается в

ряде движений, поступков старцев. Красота вовлекается

в цепь изображаемых событий и является в то же время

ие предметом статического описания, а предметом дина-

мического рассказа.

Однако Лессинг, при всей существенности и продук-

тивности его постановки проблемы времени в литерату-

ре,

ставит ее в основном в формально-техническом пла-

не (конечно, не в формалистическом смысле). Пробле-

ма освоения реального времени, то есть проблема

освоения исторической действительности в поэтическом

образе, прямо и непосредственно им не ставится, хотя

и задевается в его работе.

На фоне этой общей (формально-материальной) хро-

нотопичности поэтического образа как образа времен-

ного искусства, изображающего пространственно-чувст-

венные явления в их движении и становлении, уясняется

особенность тех жанрово-типических сюжетообразующих

хронотопов, о которых мы до сих пор говорили. Это спе-

цифические романно-эпические хронотопы, служащие

для освоения реальной временной (в пределе — истори-

ческой) действительности, позволяющие отразить и

ввести в художественную плоскость романа существен-

ные моменты этой действительности.

* * *

| Мы говорим здесь только о больших объемлющих и

\ существенных хронотопах. Но каждый такой хронотоп-

\ может включать в себя неограниченное количество мел-

j ких хронотопов: ведь каждый мотив может иметь свой

\ особый хронотоп, о чем мы уже говорили.

В пределах одного произведения и в пределах твор-

чества одного автора\1ш_набллодл£М__множество хроно-

топов"^ сложные, специфические для данного произведем

ншГ~или автора взаимоотношения между ними, причем

обычно один из них является объемлющим, или доми-*

нантным (их-то мы главным образом анализировали

400

здесь).

Хронотопы! могут включаться друг в друга, сосу-

ществовать, переплетаться, сменяться, сопоставляться,

противопоставляться или находиться в более сложных

взаимоотношениях. Эти взаимоотношения между хроно-

топами сами уже не могут входить ни в один из взаимо-

отиосящихся хронотопов. Общий характер этих взаимо-

отношений является диалогическим (в широком по-'

нимании этого термина). Но этот диалог не может войти

в изображенный в произведении мир, ни в один из

его (изображенных) хронотопов: он — вне изображен-

ного мира, хотя и не вне произведения в его целом.

Он (этот диалог) входит в мир автора, исполнителя*

и в мир слушателей и читателей. И эти миры также

хронотопичны.

Как же даны нам хронотопы автора и слушателя-чи-

тателя? Прежде всего они даны нам во внешнем матери-

альном существовании произведения и в его чисто внеш-

ней композиции. Но материал произведения не мертвый,

а говорящий, значащий (или знаковый), мы не только

его видим и осязаем, но мы всегда слышим в нем го- \

лоса (хотя бы и при немом чтении про себя). Нам дан |

текст, занимающий какое-то определенное место в npo-

странстве, то есть локализованный; создание же его,»

ознакомление с ним протекают во времени. Текст как та-

•

ковой не является мертвым: от любого текста, иногда

пройдя через длинный ряд посредствующих звеньев, мы

в конечном счете всегда придем к человеческому голосу,

так сказать, упремся в человека; но текст всегда закреп-

лен в каком-нибудь мертвом материале: на ранних ста-

диях развития литературы — в физическом звучании, на

письменной стадии

—

в рукописях (на камне, на кирпи-

чах, на коже, на папирусе, на бумаге); в дальнейшем ру-

копись может принять форму книги (книги-свитка или

книги-кодекса). Но рукописи и книги в любой форме

лежат уже на границах между мертвой природой и куль-

турой, если же мы подходим к ним как к носителям тек-

ста, то они входят в область культуры, в нашем слу-

чае—в область литературы. В том совершенно реаль-'

ном времени-пространстве, где звучит произведение, где-

находится рукопись или книга, находится и реальный че-

ловек, создавший звучащую речь, рукопись или книгу,-

находятся и реальные люди, слушающие и читающие-

^кст. Конечно, эти реальные люди

—

авторы и слуша-

тели-читатели—^могут находиться (и обычно находятся)

Н М. Бахтин 401

•в разных временах-пространствах, иногда разделенных

I веками и пространственной далью, но все равно они на-

\ ходятся в едином реальном и незавершенном историче-

ском мире, который отделен резкой и принципиальной

\границей от изображенного в тексте мира. Поэтому

\мир этот мы можем назвать создающим текст ми-

ром: ведь все его моменты — и отраженная в тексте дей-

ствительность, и создающие текст авторы, и исполните-

ли текста (если они есть), и, наконец, слушатели-чита-

тели, воссоздающие и в этом воссоздании обновляющие

текст, — равно участвуют в создании изображенного

-в тексте мира. Из реальных хронотопов этого изобра-

жающего мира и выходят отраженные и созданные

хронотопы изображенного в произведении (в тексте)

мира.

Как мы сказали, между изображающим реальным

миром и миром изображенным в произведении прохо-

дит резкая и принципиальная граница. Об этом никогда

нельзя забывать, нельзя смешивать, как это делалось и

до сих пор еше иногда делается, изображенный мир с

изображающим миром (наивный реализм), автора —

творца произведения с автором-человеком (наивный био-

графизм),воссоздающего и обновляющего слушателя-чи-;

тателя разных (и многих) эпох с пассивным слушателем-*

читателем своей современности (догматизм понимания

и оценки). Все подобного рода смешения методологиче-

ски совершенно недопустимы. Но сове|?шенно недопу-

стимо понимание этой принципиальной границы как аб-

солютной и непереходимой (упрощенческое догматиче-

ское спецификаторство). При всей неслиянности изобра-

женного и изображающего мира, при неотменном нали-

чии принципиальной границы между ними они неразрыв*

но связаны друг с другом и находятся в постоянном

взаимодействии: ^ежду ними происходит непрерывный

-обмен, подобный непрерывному обмену веществ между

'живым организмом и окружающей его средой: пока ор-

ганизм жив, он не сливается с этой средой, но если его

оторвать от нее, то он умрет. Произведение и изобра-

женный в нем мир входят в реальный мир и обогащают

эго,

и реальный мир входит в произведение и в изобра-

женный в нем мир как в процессе его создания, так и

в процессе его последующей жизни в постоянном обнов-

лении произведения в творческом восприятии слушате-

лей-читателей. Этот процесс обмена, разумеется, сам

402

.хронотопичен: он совершается прежде всего в истори- -

чески развивающемся социальном мире, но и без отры-

ва от меняющегося исторического пространства. Можно

даже говорить и об особом творческом хронотопе, в»

котором происходит этот обмен произведения с жизнью

и совершается особая жизнь произведения.

* * *

Необходимо еще кратко остановиться на авторе —

творце произведения и на его активности. ~

Автора мы находим вне произведения как живуще-

го своею биографической жизнью человека, но мы встре-

чаемся с ним как с творцом и в самом произведении, од-

нако вне изображенных хронотопов, а как бы на каса-

тельной к ним. Мы встречаем его, (то есть его актив-

ность) прежде всего вк^шЙЬицйипроизведения: он рас-

членяетГпроизведение па^асти (песни, главы и др.), по-

лучающие, конечно, ^Ке-либо внешнее выражение, не

отражающееся, однако, непосредственно в изображен-

ных хронотопах. Эти расчленения различны в разных

жанрах, причем в некоторых из них традиционно сохра-

няются те расчленения, которые определялись реальны-

ми условиями исполнения и слушания, произведений

этих жанров в ранние эпохи их дописьменного (устно-

го) бытования. Так, мы довольно явственно прощупы-

ваем хронотоп ..певца и слушателей в членении древних

эпических песен или хронотоп рассказывания в сказках.

Но и в членении произведений нового времени учитыва-

ются как хронотопы изображенного миря, так и хроно-

топы читателей и творящих произведения, то есть совер-

шается взаимодействие изображенного и изображающе-

го мира. Это взаимодействие очень четко раскрывается

в некоторых элементарных композиционных моментах:

всякое произведение имеет начало и конец, изобра-

женное в нем событие также имеет начало и конец, но

Эт

и начала и концы лежат в разных мирах, в разных

ронотопах, которые никогда не могут слиться или ото- i

Дествиться и которые в то же время соотнесены и не-

разрывно связаны друг с другом. Мы можем сказать и

Та

к: перед нами два события

—

событие, о котором рас-

СКа

зано в произведении, и событие самого рассказыва-

ния (в этом последнем мы и сами участвуем как слу-

Шат

ели-читатели);, события эти происходят в разные

14*

403

времена (различные и по длительности) и на разных ме-

стах, и в то же время они неразрывно объединены в

едином, но сложном событии, которое мы можем обо-

значить как произведение в его событийной полноте,

включая сюда и его внешнюю материальную данность, и

его текст, и изображенный в нем мир, и автора-творца,

и слушателя-читателя. При этом мы воспринимаем эту

полноту в ее целостности и нераздельности, но одновре-

менно понимаем и всю разность составляющих ее мо-

ментов.

Автор-создатель свободно движется в своем времени:

он может начать свой рассказ с конца, с середины и с

любого момента изображаемых событий, не разрушая

при этом объективного хода времени в изображенном

событии. Здесь ярко проявляется различие изображаем

,^мого и изображенного времени.

/ I Но тут возникает более общий вопрос: из какой вре-

| менно-пространственной точки смотрит автор на H3o6pa

! жаемые им события?

I / Во-;первых, он смотрит из своей незавершенной со-

V-временности во всей ее сложности и полноте, причем сам

он находится как бы на касательной к изображаемой

им действительности. Та современность, из которой

смотрит автор, включает в себя прежде всего область

литературы, притом не только современной в узком

смысле слова, но и прошлой, продолжающей жить и об-

новляться в современности. Область литературы

и —

ши-

,ре

—

культуры (от которой нельзя оторвать литературу)

составляет необходимый контекст литературного про-

изведения и авторской позиции в нем, вне которого

нельзя понять ни произведения, ни отраженных в нем

авторских интенций

. Отношение автора к различным

явлениям литературы и культуры носит диалоги-

ческий характер, аналогичный со взаимоотношениями

^ между хронотопами внутри произведения (о кото-

рых мы сказали выше). Но эти диалогические отноше-

ния входят в особую смысловую сферу, выходя-

* щую за рамки нашего чисто хронотопического раосмот-

, рения.

Ч/У'/ Автор-творец, как мы уже говорили, находясь вне

Хг-хронотопов изображаемого им мира, находится не про-

От других областей социального и личного опыта автора-твор-

ца мы здесь отвлекаемся.

сто вне, а как бы на касательной к этим хронотопам. Он

изображает мир или с точки зрения участвующего в изо-

браженном событии героя, или с точки зрения рассказ-

чика, или подставного автора, или, наконец, не поль-

зуясь ничьим посредством, ведет рассказ прямо от себя

как чистого автора (в прямой авторской речи), но и в

этом случае он может изображать временно-пространст-

венный мир с его событиями как если бы он видел

и наблюдал его, как если бы он был вездесущим сви-

детелем его. Даже если он создал автобиографию или

правдивейшую исповедь, все равно он, как создавший

ее,

остается вне изображенного в ней мира. Если я рас-

скажу (или напишу) о только что происшедшем со мною

самим событии, я как рассказывающий (или пи-

шущий) об этом событии, нахожусь уже вне того вре-

мени-пространства,— в котором это событие соверша-

лось.

Абсолютно отождествить себя, свое «я», с тем «я»,

о котором я рассказываю, так же невозможно, как не-

возможно поднять себя самого за волосы. Изображен-»

ный мир, каким бы он ни был реалистичным и правди-'

вым, никогда не может быть хронотопически тождест-'

венным с изображающим реальным миром, где находит-

ся автор— творец этого изображения. Вот почему термин

«образ автора» кажется мне неудачным: все, что стало

образом в произведении и, следовательно, входит в хро-

нотопы его, является созданным, а не создающим. «Об-

раз автора», если понимать под ним автора-творца, яв-

ляется contradictio in adjecto; всякий образ — нечто

всегда созданное, а не создающее. Разумеется, слуша-

тель-читатель может создать себе образ автора (и обыч-

но его создает, то есть как-то представляет себе авто-

ра),

при этом он может использовать автобиографиче-

ский и биографический материал, изучить соответ-

ствующую эпоху, в которой жил и творил автор, й другие Щ.

материалы о нем, но он (слушатель-читатель) создает

только художественно-исторический образ автора, кото- ^

рый может быть более или менее правдивым и глубо- ™

ким, то есть подчиненным тем критериям, какие обычно

применяются к этого рода образам, но он, конечно, не

может войти в образную ткань произведения. Однако,

если этот образ правдив и глубок, он помогает слушате-

лю-читателю правильнее и глубже понять произведение

Данного автора''.

405

У*Ъ

Сложной проблемы слушателя-читателя, его хроно-

топического положения и его обновляющей произве-

дение роли (в процессе жизни произведения) мы в дан-

ной работе касаться не будем; укажем только, что вся-

•

кое литературное произведение обращено вне себя,

к слушателю-читателю и в какой-то мере предвосхищает,

его возможные реакции.

* * *

В заключение мы должны коснуться еще одной важ-

ной проблемы — проблемы границ хронотопического

анализа. Наука, искусство и литература имеют дело и

-1со смысловыми моментами, которые как таковые не

поддаются временным и пространственным определени-

ям.

Таковы, например, все математические понятия: мы

их используем для измерения пространственных и вре-

менных явлений, но сами они как таковые не имеют вре-

менно-пространственных определений; они

—

предмет на-

шего абстрактного мышления. Это—абстрактно-поня-

тийное образование, необходимое для формализации и

строго научного изучения многих конкретных явлений.

Но смыслы существуют не только в абстрактном мыш-

лении,— с ними имеет дело и художественное мышле-

ние.

Эти художественные смыслы также не поддаются

временно-пространственным определениям. Более того,

- всякое явление мы как-то осмысливаем, то есть

включаем его не только в сферу временно-пространст-

•венного существования, но и в смысловую сферу. Это

•

осмысление включает в себя и момент оценки. Но во-

! просы о форме бытия этой сферы и о характере и фор-

ме осмысливающих оценок

—

вопросы чисто философ-

ские (но, разумеется, не метафизические), обсуждать

которые мы здесь не можем. Здесь же нам важно сле-

• дующее: каковы бы ни были эти смыслы, чтобы войти в

наш опыт (притом социальный опыт), они должны при-

нять какое-либо временно-пространственное выражение,

.то есть принять знаковую форму, слышимую и види-

мую нами (иероглиф, математическую формулу, словес-

шо-языковое выражение, рисунок и др.)- Без такого вре-

менно-пространственного выражения невозможно даже

самое абстрактное мышление. Следовательно, всякое

вступление в сферу смыслов совершается только через

ворота хронотопов.

406

* * *

Как мы уже говорили в начале наших очерков, изу-

чение временных и пространственных отношений в про-

изведениях литературы началось только совсем недавно,

причем изучались преимущественно временные отноше-

ния в отрыве от необходимо связанных с ними про-

странственных отношений, то есть

не

было последователь-

но хронотопического подхода. Насколько такой подход,

предложенный в нашей работе, окажется существенным

и продуктивным, может определиться только в дальней-

шем развитии литературоведения.

1937—1938 К

«Заключительные замечания» написаны в 1973 г.

ИЗ ПРЕДЫСТОРИИ РОМАННОГО СЛОВА

Стилистическое изучение романа началось очень не-

давно. Классицизм XVII и XVIII веков не признавал

роман самостоятельным поэтическим жанром и относил

его к смешанным риторическим жанрам. Первые теоре-

ретики романа — Юэ («Essay sur Torigine des romans»,

1670),

Виланд (в известном предисловии к «Агатону»,

1766—1767), Бланкенбург («Versuch iiber den Roman»,

1774,

вышла анонимно) и романтики (Фридрих Шлегель,

Новалис) почти вовсе не касались стилистических во-

просов

Во второй половине XIX века начинается

обостренный интерес к теории романа как ведущего евро-

пейского жанра

, но изучение сосредоточивается почти

Романтики утверждали, что роман — смешанный жанр (сме-

шение стихов и прозы), включающий в свой состав различные жан-

ры (в частности — лирические), но романтики не сделали из этого

утверждения стилистических выводов. См., например, «Письмо о

романе» Фр. Шлегеля.

В Германии с ряда работ Шпильгагена (начали появляться

с 1864 г.) и особенно с работы: R. R i e m а п п. Goethes Romantech-

nik (1902); во Франции главным образом по почину Брюнетьера и

Лансона.

408

исключительно на вопросах композиции и тематики

]

Вопросы стилистики задевались лишь попутно и тракто-

вались совершенно беспринципно.

Начиная с 20-х годов нашего столетия положение

изменилось довольно резко: появилось немало работ по

стилистике отдельных романистов и отдельных романов.

Работы эти часто богаты ценными наблюдениями

. Но

особенности романного слова, стилистический specifi-

cum романного жанра — остаются нераскрытыми. Более

того,

даже самая проблема этого specificum'a со

всею принципиальностью до сих пор еще не была

поставлена. Наблюдаются пять типов стилистического

подхода к романному слову: 1) анализируются толь-

ко авторские партии в романе, то есть только прямое

авторское слово (более или менее правильно выде-

ленное), с точки зрения обычной прямой поэтической

изобразительности и выразительности (метафоры, срав-

нения, лексикологический отбор и т. п.); 2) стилистиче-

ский анализ романа как художественного целого подме-

няется нейтральным лингвистическим описанием языка

романиста;

3) в языке романиста отбираются элемен-

ты,

характерные для того художественно-литературного

направления, к которому отнесен данный романист (для

романтизма, натурализма, импрессионизма и т. п.);

4) в языке* романа ищут выражение индивидуальности

автора, то есть анализируют его как индивидуальный

стиль данного романиста;

5) роман рассматривают как

риторический жанр, и его приемы анализируются с точ-

ки зрения их риторической эффективности

К принципиальной проблеме многостильности и многопланно-

сти романного жанра близко подходят исследователи техники «об-

рамления» («Ramenerzahlung») в художественной прозе и роли

рассказчика в эпосе (Kate Friedemann. Die Rolle des Erzah-

lers in der Epik. Leipzig, 1910); но в стилистическом плане эта

проблема осталась неразработанной.

Особую ценность представляет работа: Н. Н a t z f e

d. Don-

Quijote als Wortkunstwerk., Leipzig

—

Berlin, 1927.

Такова, нащжмер, книга: L. S a i n ё а п. La langue de Rabe-

lais.

Paris; t. 1—1922, t. II — 1923.

Такова, например, книга: G. Loesch. Die impressionistisch

Syntax der Goncourts., Nurnberg, 1919.

Таковы стилистические работы фосслерианцев; особенно нуж-

но отметить ценные по наблюдениям работы Лео Шпитцера по сти-

листике Шарля-Луи Филиппа, Шарля Пеги и Марселя Пруста, со-

бранные в книге «Stilstudien» (В. II, «Stilsprachen», 1928).

На этой точке зрения стоит книга В. В. Виноградова

«О художественной прозе» (М.—Л., 1930).

409