Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики

Подождите немного. Документ загружается.

бодно осуществлять все заложенные в человеческой

природе возможности и требования без всяких мораль-

ных и религиозных компенсаций земной ограниченности,

! слабости и нужды. Этим определяется и своеобразие

образа большого человека у Рабле. Раблезиаи-

ский большой человек глубоко демократичен. Он вовсе

не противопоставляется массе как неЧто исключительное,

как человек иной породы. Напротив, он сделан из того

Же общечеловеческого материала, что и все прочие лю-

ди.

Он ест, пьет, испражняется, пускает ветры,—но

только все это в грандиозных масштабах. В нем нет ни-

чего непонятного и чуждого общечеловеческой природе,

массе. К нему вполне применимы слова Гете о крупных

людях: «Более крупные люди обладают лишь большим

объемом, они разделяют добродетели и недостатки с

большинством, по лишь в большем количестве». Рабле-

зианский большой человек — высшая степень человека.

Такое величие никого >не может унижать, ибо каждый

видит в нем лишь возвеличение своей собственной при-

роды.

Этим раблезианский большой человек принципиаль-

но отличается от всякого героизма, противопоставляю-

щего себя массе других людей как нечто исключитель-

ное по своей крови, по своей природе, по своим требова-

ниям и оценкам жизни и мира (от героизма рыцарского

и барочного романа, от героизма романтического и бай-

роновского типа, от ницшеанского сверхчеловека). Но

он также принципиально отличается и от возвеличения

«маленького человека» путем компенсации его реальной

ограниченности и слабости моральной высотой и чисто-

той (герои и героини сентиментализма). Раблезианский

большой человек, выросший на фольклорной основе, ве-

лик не в своих отличиях от других людей, а в своей

человечности, он велик полнотой раскрытия и осущест-

вления всех человеческих возможностей, и он велик

в реальном пространственно-временном мире; внутрен-

нее здесь вовсе не противопоставляется внешнему (он,

как мы знаем, сплошь овнешнен в положительном

смысле).

На фольклорной основе построен и образ Панурга.

Но здесь эта основа — шутовская. Народный шут при-

сутствует в этом образе гораздо живее и существеннее,

чем в параллельных явлениях плутовского романа и но-

веллы, то есть в образе «пикаро».

390

Уже на эту фольклорную основу образов главных

героев Рабле накладывает затем некоторые черты, при-

сущие его идеалу монарха и гуманиста, а затем и не-

которые реально-исторические черты. Но фольклорная

основа ярко просвечивает за всеми этими чертами и

создает глубокую реалистическую эмблематику этих об-

разов.

Свободный рост всех человеческих возможностей по-

нимается Рабле, конечно, вовсе не в узкобиологическом

плане. Пространственно-временной мир Рабле — вновь

открытый космос эпохи Возрождения. Это прежде всего

географически отчетливый мир культуры и истории. Да-

лее,

это астрономически освещенная Вселенная. Человек

может и должен завоевать весь этот пространственно-

временной мир. Образы этого технического завоевания

Вселенной даны также на фольклорной основе. Чудес-

ное растение

—

«пантагрюэлин»

—

это — «разрыв-трава»

мирового фольклора.

Рабле в своем романе как бы раскрывает перед на-

ми ничем не ограниченный вселенский хронотоп челове-

ческой жизни. И это было вполне созвучно с наступаю-

щей эпохой великих географических и космологических

открытий!

X. ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ

Хронотоп определяет художественное единство лите-

ратурного произведения в его отношении к реальной

действительности. Поэтому хронотоп в произведении все-

гда включает в себя ценностный момент, который мо-

жет быть выделен из целого художественного хроното-

па только в абстрактном анализе. Все временно-прост-

ранственные определения в искусстве и литературе не-

отделимы друг от друга и всегда эмоционально-ценно-

стно окрашены. Абстрактное мышление может, конечно,

мыслить время и пространство в их раздельности и от-

влекаться от их эмоционально-ценностного момента. Но

живое художественное созерцание (оно, разумеется, так-

же полно.мысли, но не абстрактной) ничего не разделя-

ет и ни от чего не отвлекается. Оно схватывает хроно-

топ во всей его целостности и полноте. Искусство и ли-

тература пронизаны хронртопическими ценнос-

391

тя'М и разных степеней и объемов. Каждый мотив, каж-

дый выделимый момент художественного произведения

является такой ценностью.

В наших очерках мы анализировали только большие

. типологически устойчивые хронотопы, определяющие

важнейшие жанровые разновидности романа на ранних

этапах его развития. Здесь же, в конце нашей работы,

мы только назовем и едва коснемся некоторых хроното-

пических ценностей разных степеней и объемов.

' В первом очерке мы коснулись хронотопа встречи; в

~~этом хронотопе преобладает временной... оттенок, и он

отличается высокой степенью эмоционально-ценностной

интенсивности. Связанный с ним хронотоп_ д

р о г

об-

w ладает более широким объемом, /нЬ несколько меньшей

эдюционально-ц^нностнбй'интенсивностью. Встречи в ро-

/шше^^ьгп^^ Дорога» — пре-

имущественное место случайных встре

^ На дороге

| («большой дороге») пересекаются в одной временной

и пространственной точке пространственные и времен-

/ ные пути многоразличнейших людей — представителей

^чзсех сословий, состояний, вероисповеданий, националь-

ностей, возрасто^. Здесь могут случайно встретиться те,

кто нормально разъединен социальной иерархией и про-

странственной далью, здесь могут возникнуть любые

контрасты, столкнуться и переплестись различные судь-

бы.

[

Здесь своеобразно сочетаются пространственные и

временные ряды человеческих судеб и жизней, ослож-

няясь и конкретизуясь социальными дистанци-

ями, которые здесь преодолеваются. Это точка завя-

зывания и место совершения событий. Здесь время как

бы вливается в пространство и течет по нему/ (образуя

дороги), отсюда и такая богатая метафоризациЖ пути-

дороги: «жизненный шуть», «вступить на новую дорогу»,

«исторический путь» и проч.; Гметафоризация дороги

разнообразна и многопланова, но основной стержень

—

' течение времениГ]

V; Дорога особенно выгодна для изображения события,

1 управляемого случайностью (но и не только для тако-

го).

Отсюда понятна важная сюжетная роль дороги

в истории романа. Дорога проходит через М^&&^

товой роман странствий, «Сатирикон» Петфония и «Зо-

лотой осел» Апулея. На дорогу выезжают герои средне-

вековых рыцарских романов, и и^^о^се^событдя рома-

на совершаются или на дороге, или сконцентрированы

392

вокруг дороги (расположены по обе стороны ее). А в

таком" романе, как «Парцифаль» Вольфрама фон Эшен-

баха, реальная путь-дорога героя в Монсальват нечув-

ствительно переходит в метафору дороги, жизненный

путь,

путь души, то приближающий к богу, то удаляю-

щий от него (в зависимости от ошибок, падений героя,

от событий, встречающихся на его реальном пути). До-

рога определила сюжеты испанского плутовского рома-

на XVI века («Ласарильо», «Гусман»). На рубеже

XVI—XVII веков на дорогу выехал Дон-Кихот, чтобы

встретить на ней всю Испанию, от каторжника, идущего

на галеры, до герцога. Дорога эта уже глубоко интен-

сифицирована течением исторического времени, еле-*

дами и з-наками хода времени, приметами эпо-

хи.

В XVII столетии на дорогу, интенсифицирован-

ную событиями Тридцатилетней войны, выходит Сим-

плициссимус. ТДорога далее тянется, сохраняя свое

магистральное значение и через такие узловые в

истории романа произведения, как «Франсион» Сореля,

«Жиль Блаз» Лесажа. Сохраняется значение дороги

(хотя и ослабляется) в романах Дефо (плутовских), у

Филдинга. Дорога и встречи на ней сохраняют свое сю-

жетное значение и в «Годах учения» и «Годах странст-

вия Вильгельма Мейстера» (хотя существенно меняет-

ся их идеологический смысл, так как в корне переосмы-

сливаются категории «случая» и «судьбы»). На полуре-

альную, полуметафорическую дорогу выходит Генрих

фон Офтердинген у Новалиса и другие герои романти-

ческого романа. Наконец, значение дороги и встреч на

ней сохраняется в историческом романе

—

у Вальтера

Скотта, особенно же в рустом историческом романе. На-

пример, «Юрий Милославский» Загоскина построен на

Дороге и дорожных встречах. Встреча Гринева с Пуга-

чевым в пути и в метели определяет сюжет «Капи-

танской дочки». Вспомним и о роли дороги в «Мертвых

Душах» Гоголя и «Кому на Руси жить хорошо» Некра-

сова.

Не касаясь здесь вопроса об изменении функций «до-

роги» и «встречи» в истории романа, отметим лишь одну

°чепь существенную" черту «дороги», общую для всех

Пе

речисленных разновидностей романа: ушрдга д{Ю&сщит

По

своей родной стран ё7|а не в экзотическом чу-*

°м мире (Испания «Жиль Блаза»— условна,

а~

вре-

менное пребывание Симплициссимуса во Франции не-

393

существенно, так как чуждость чужой страны здесь мни-

мая, экзотики нет и в помине) ;[раскрывается и показы-

вается социальмо-историческое многообра-

зие этой родной страны*У(поэтому, если здесь можно

'говорить об экзотике, то только о «социальной экзоти-

ке»—

«трущобы», «подонки», воровские миры). В этой

своей функции «дорога» была использована и вне рома-

на, в таких несюжетных жанрах, как публицистические

путешествия XVIII века (классический пример — «Пу-

тешествие из Петербурга в Москву» Радищева), и в

публицистических путевых очерках первой половины

XIX века (например, у Гейне). Этой особенностью «до-

роги» перечисленные романные разновидности отлича-

ются от другой линии романа странствований, пред-

ставленной такими разновидностями романе; -как-ан-

тичный роман путешествий,

греческий ..софистический

роман (анализу которого мы посвятили первый

очерк настоящей работы), романа барокко XVII века.

Аналогичную дороге функцию в этих романах несет

^ «чужой мир», отделенный от своей страны морем и

далью.

.К-концу XVIII века^в Англии слагается и закрепля-

ется в так называемое «готическом», или «черном», ро-

.мане новая территория свершения.романных собьггий

—

«зХмок» (впервые в этом значении у Горация Уолпо-

ла —«Замок Отранто», затем у Радклиф, Льюиса и др.).

•Замок насыщен временем, притом историческим в узком

смысле слова, то есть временем исторического прошло-

го.

Замок"—место жизни властелинов феодальной эпохи

(следовательно, и исторических фигур прошлого), в нем

отложились в зримой форме следы веков и поколений^

в различных частях его строения, в обстановке, в ору-

жии, в галерее портретов предков, в фамильных ар'хи^

вах, в «специфических человеческих отношениях династии

ческого преемства, передачи наследственных прар. На-

конец, легенды и предания оживляют воспоминаниями

прошедших событий все уголки замка и его окрестно-

стей. Это создает специфическую сюжетность замка,

развернутую в готических романах.

Историчность замкового времени позволила ему сы-

грать довольно важную роль в развитии исторического

романа. Замок пришел из прошлых веков и поверн2£[_в

прошлое. Следы времени в нем носят, правда, несколько

; музейно-антикварный характер. Вальтер Скотт сумел

394

преодолеть эту опасность антикварное™ путем преиму-

щественной ориентации на замковую легенду, на связь

.замка с исторически понятым и осмысленным ланд-

шафтом^Юрганическая..£щш.ннссть в замке (с его окру-

жением)* пространственных

п_

временных моментов-при-

мет, историческая интенсивность.этого хронотопа рпре-

делила_его трб^язительпую продуктивность ..ца разных

этапах развития исторического романа^'

В_Е25?.^"!5.5--.Схендаля.и_Б.зл&зака.появляется сущест-

венно новая локальность, свершения событий романа—•

х<гостиная;са,жн^ (в широком смысле). Конечно,

не у них впервые она появляется, но только у них^она^

приобр.^т^1^Л10ЛНРту...Лврещ^на1чения как _место пересе-

чения лрр_ст£^ственных и временных рядов,.романа. С

точки зрения сюжетной и композиционной здесь проис-

ходят встречи (уже не имеющие прежнего специфически

случайного характера встречи на «дороге» или в «чу-

жом мире»), создаются завязки интриг, совершаются

часто и развязки, здесь, наконец, что особенно важно,

•происходят диалоги, приобретающие исключительное

значение в романе, раскрываются характеры, «идеи» и

«страсти» героев.

Это сюжетно-композиционное значение вполне понят-

но.

Здесь, в гостиной-салоне Реставрации и Июльской

монархии,— барометр политической и деловой жизни,

здесь создаются и гибнут политические, деловые, обще-

ственные, литературные репутации, начинаются и ру-

шатся карьеры, вершатся судьбы высокой политики и

финансов, решается успех или неуспех законопроекта,

книги, пьесы, министра или куртизанки-певички; здесь

Достаточно полно представлены (сведены в одном мес-

те в одном времени) градации новой социальной иерар-

хии; наконец, здесь в конкретных и зримых формах

Раскрывается вездесущая власть нового хозяина жиз-

ни — денег.

Главное же во всем этом: сплетение исторического

и общественно-публичного с частным и даже сугубо

приватным, альковным, сплетение частно-житейской ин-

триги с политической и финансовой, государственной

^йны с альковным секретам, исторического ряда с бы-

товым и биографическим#3десь сгущены, сконденсиро-

Ва

ны наглядно-зримые пометы как исторического време-

Ии

> так и времени'биографического и бытового, и в то

Же

время они теснейшим образом переплетены друг с

395

другом, слиты в единые приметы эпохи. Эпоха становит-

ся наглядно-зримой и сюжетно-зримой. ^

Конечно, у великих реалистов — Стендаля и Бальза-

ма—местом пересечения временного и пространственно-

го рядов/местом сгущения следов хода времени в про-

странстве служит не только гостиная-салон. Это лишь

одно из мест. Способность Бальзака «видеть» время в

пространстве была. цсхдючительнойд Напомним хотя "бы

замечательное изображение у Бальзака домов как ма-

териализованной истории, изображение улиц, города,

сельского пейзажа в плоскости его обработки временем,

^историей.

О Коснемся еще одного примера пересечения^ прост-

ранственного и временного рядов. В «Мадам Бовари»

Флобера местом действия служит «п р о в и

ци_а л ь-

1»ный городок». Провинциальный мещанский городок

с его затхлым бытом

—

чрезвычайно распространенное

место свершения романных событий в XIX веке (и до

Флобера, и после него). Этот городок имеет несколько

разновидностей, в том числе и очень важную — идил-

лическую (у регионалистов). Мы коснемся только фло-

беровской разновидности (созданной, правда, не Флобе-

ром).

Такой Jg£OjigK_—

MeCTQ

циклического бытового

^ времедд, ЗлЕсь.лет событий,- а есть только повторяющие-

ся «бывания». Вре1мя_лишено.здесь поступательного ис-

торического хода, оно движется по узким кругам: круг

дня, круг недели, месяца, круг всей жизни/ День нико-

гда не день, год не год, жизнь не жизнь. Изо дня в день

повторяются те же бытовые действия, те же темы разго-

воров, те же слова и т. д. Люди в этом времени едят,

пьют, спят, имеют жен, любовниц (безроманных), мелко

;

интригуют, сидят в своих лавочках или конторах, игра-:

ют в карты, сплетничают. Это обыденно-житейское шИ

•

клическое бытовое время. Оно знакомо нам в разных

вариациях и по Гоголю, и по Тургеневу, по Глебу Ус-*

• пепскому, Щедрину, Чехову. Приметы этого времени

просты, грубо-материальны, крепко срослись с бытовы-

ми локальностями: с домиками и комнатками городка,

сонными улицами, пылью и мухами, клубами, бильярда-

ми и проч. и проч. Время здесь бессобытийно и потому

кажется почти остановившимся. Здесь не происходят ни

1 «встречи», ии «разлуки». Это густое, липкое, ползущее

в пространстве время. Поэтому оно не может быть

основным временем романа. Оно используется романиС-

;

396 I

тами как побочное время, переплетается С другими, не •

циклическими временными рядами или перебивается

•

ими, часто оно служит контрастирующим фоном для со-

бытийных и энергических временных рядов.

Назовем здесь еще такой, проникнуты^ высокой эмо-

ционально-ценностной интенсивностью, 'хронотоп, как

рорииг; он может сочетаться и с мотивом встречи, но

наиболее существенное его восполнение

—

это хронотоп

кризиса и жизненного перелома. Самое слово «по-

рог» уже в речевой жизни (наряду с реальным значе-

нием) получило метафорическое значение и сочеталось

с моментом перелома в жизни, кризиса, меняющего

жизнь решения (или нерешительности, боязни пересту-

пить порог). В литературе хронотоп порога всегда ме-

тафоричен и символиченТ/иногда в открытой, но чаще

имплицитной форме. У Достоевского^ например^орог

и смежные с ним хронотопы лестницы,^передней и ко-

ридора, а также и продолжающие их хронотопы улицы

и площади являются главными местами действия в его

произведениях, местами, где совершаются события кри-

зисов, падений, воскресений, обновлений, прозрений, ре-

шений, определяющих всю жизнь человека.

1|||§мя

в этом-

хронотопу

в_

сущности, ..яшщетхя^^ьювенй^м, как" бы' не j

имеющим длительности и выпадающим из нормального -

течения биографического времени. Эти.дещщощие^ мгно-

вемия входят у Достоевского в большие объемлющие

хр он отопи-

и с те р и й н о по'и-^ар.навалъного времени.

Времена эти своеобразно соседствуют, пересекаются 'и

переплетаются в творчестве Достоевского, подобно тому

как они на протяжении долгих веков соседствовали на

народных площадях средневековья и Возрождения (по

существу же, но в несколько иных формах

—

и на антич-

ных площадях Греции и Рима). У Достоевского на ули-

ках и в массовых сценах внутри домов (преимущест-

венно в гостиных) как бы оживает и просвечивает

Древняя карнавально-мистерийная площадь

. Этим, ко-

Культурные и литературные традиции (в том числе и древ-

нейшие) сохраняются и живут не в индивидуальной субъективной

памяти отдельного человека и не в какой-то коллективной «психи-

Ке>

\ но в объективных формах самой культуры (в том числе в язы-

ковых и речевые формах), и в этом смысле они межсубъективны

межиндивидуальны (следовательно, и социальны); отсюда они

приходят в произведения литературы, иногда почти вовсе минуя

субъективную индивидуальную память творцов.

397

нечно, еще не исчерпываются хронотопы у Достоевско-

го:

они сложны и многообразны, как и обновляющиеся

в них традиции.

В отличие от Достоевского,\в тв_орч§стве Л. Н. Тол-

стого основной хронотоп

—

биографическое времяТ] про-

текающее во внутренних пространствах дворянских до-

мов и усадеб. Разумеется, и в произведениях Толстого

есть и кризисы, и падения, и обновления, и воскресения,

но они не мгновенны и не выпадают из течения биогра-

фического времени, а крепко в него впаяны. Например,

кризис и прозрение Ивана Ильича длится на протяже-

нии всего последнего периода его болезни и только за-

вершается перед самым концом жизни. Длительным и

постепенным, вполне биографическим было и обновление

Пьера Безухова. Менее длительным, но не мгновенным

является обновление и покаяние Никиты («Власть

тьмы»). Мы находим у Толстого только одно исключе-

ние—

ничем не подготовленное, совершенно неожидан-

ное радикальное обновление Брехунова в последний мо-

мент его жизни («Хозяин и работник»). Толстой не це-

нил мгновения, не стремился заполнить его чем-либо су-

щественным и решающим, слово «вдруг» у него встре-

чается редко и никогда не вводит какое-либо значитель-

ное событие. В отличие от Достоевского, Толстой любил

. длительность, протяженность времени. После биографи-

ческого времени и пространства (существенное значение

имеет у Толстого

хронотот^^тщи^дщл,

семейно-идилличе-

ский хронотоп и даже хронотоп ..трудовой идиллии (при

изображении крестьянского труда)т) "

* * *

В чем значение рассмотренных нами! хронотопов?

Прежде всего, очевидно их сюжетное значение. Они

~- являются организационными центрами_основных сюжет-

ных~сббытйГг|рома1/а. В хронотопе" завязываются и раз-

вязываются сюжетные узлы. Можно прямо сказать, что

им принадлежит основное сюжетообразующее значение.

Вместе с этим бросается в глаза

\из\.Q_6JQ^3

ИЩел ь-

; Ное значение хронотопоТГ]Время приобретает в них чув-

i "ственно-наглядный характер; сюжетные события в хро-

нотопе конкретизуются, обрастают плотью, наполняются

кровью. О событии можно сообщить, осведомить, мож-

но при этом дать точные указания о месте и времени

398

его свершения. Но событие не становится образом. Хро'-

потоп же дает существенную почву для показа-изобра-

жения событий. И это именно благодаря особому сгу^

щению и конкретизации примет времени — времени че-»

ловеческой жизни, исторического времени

—

на опреде--

ленных участках пространства. Это и создает возможг

ноеть строить изображение событий в хронотопе (вокруг

хронотопа)

Он служит преимущественной точкой для

развертывания «сцен» в романе, в то время как другие

«связующие» события, находящиеся вдали от хронотопа,

даются в форме сухого осведомления и сообщения (у

Стендаля, например, осведомлению и сообщению при-

надлежит высокий удельный вес; изображение концен-

трируется и сгущается в немногих сценах; сцены эти бро-

сают конкретизирующий свет и на осведомительные ча-

сти романа — см., например, построение «Арманс»). Та-

ким образом,\хронотоп как преимущественная материа- i

лизация времени в пространстве является центром изо- ;

оразительнои конкретизацииГ/воплощения для всего ро- \

мана.

Все абстрактные элементы романа — философские '

и социальные обобщения, идеи, анализы причин и след-

ствий и т. п.— тяготеют к хронотопу и через него напол-

няются плотью и кровью, приобщаются художественной

образности. Таково изобразительное значение хронотопа.

Рассмотренные нами хронотопы имеют жанрово-ти-

пический характер, они лежат в основе определенных

разновидностей романного жанра, сложившегося и раз-

вивающегося на протяжении веков (правда, функции,

например, хронотопа дороги изменяются в этом процес-

се развития)^ Но П£ронотопичен всякий художественно-•>

литературный образТ") Существенно хронотопичен язык-

кик сокровищница образов. Хронотопична внутренняя

форма слова, то есть тот опосредствующий признак, с

помощью которого первоначальные пространственные

значения переносятся на временные отношения (в самом

ироком смысле). Здесь не место касаться этого более

специального вопроса. Сошлемся на соответствующую

главу работы Кассирера («Философия символических-

Форм»), где дается богатый фактическим материалом

ап

ализ отражения времени в языке (освоения времени

Яз

ьп<ом).

Принцип хронотопичности художественно-литератур-

Ног

о образа впервые со всею ясностью раскрыл Лессинг

в е

воем «Лаокооне». Он устанавливает временной ха-

399