Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках

Подождите немного. Документ загружается.

Трагедия и ритуал у Вячеслава Иванова

311

дара чувствуется возбужденная интонация, но не смеховая,

сатиры, введенные Арионом, говорили метрами (emmetra 1е-

gontes), но не пели и, значит, не могли исполнять дифирамб.

Свидетельства Аристотеля о "происхождении" трагедии,

по-видимому, не следует понимать как свидетельства о ге-

нетической связи ее с сатировой драмой и дифирамбом. Про-

исхождение трагедии из "смешного

жанра противоречит соб-

ственной Аристотелевой теории об изначальном разделении

поэзии на смешную и серьезную. Постепенное "осерьезнива-

ние" трагедии столь таинственная вещь, что его приписы-

вают и Ариону

, и Феспису

, и Эсхилу

*, и Фриниху

или относят к неопределенным временам после Писистрати-

дов

. Но ничто в истории трагедии не говорит о таком

процессе, напротив, только в 438 г. трагедия ("Алкеста")

приобретает смеховые черты и ставится на месте сатировой

драмы в качестве четвертой драмы. В VI —V вв. не проис-

ходит никакого облагораживания и в изображениях сатиров.

Элс считает интерполяцией в "Поэтике" 1449 а 18—21 и ис-

ключает эти строки вместе со словами "из сатировского".

Но такая мера, вероятно, слишком решительна.

Для древнейшей трагедии с еще не развитым диалогом

(один актер) естественно предполагать преимущественно

танцевальный характер. Пение и пляска хора сочетаются с

пением и пляской актера, действия еще нет. Феспис, как

можно судить по Аристофану, выступал, состязаясь в пляс-

ке (Vesp. 1478 —9). Схолия к этому месту ("Феспис. Кифа-

ред, не трагический поэт"), очевидно, гиперкритического

характера, раз герой Аристофана, вспомнивший "древние

пляски Фесписа", вызывает здесь на состязание именно

трагеда (Vesp. 1497 - 1500). Танцорами и учителями тан-

цев, даже помимо собственных спектаклей, были, по Афи-

нею, и Феспис, и Пратина, и Фриних и звались за то "ор-

хестами" (Athen. 1, 22а).

Слова Аристотеля о том, что трагедия стала чинной и

торжественной dia to ek satyriku metabalein, мы понима-

ем так: отказавшись от сатировского в своем характере.

Metabol§ - редкая перемена, перелом, соответственное

значение и у аориста metabalein. Здесь не идет речь не-

пременно о собственно драме сатиров, ведь официальное

название этого жанра не satyrikon drama (сатировская

црама, сокращенно satyrikon), официальное название —

satyroi (сатиры). Satyrikon у Аристотеля вполне может

иметь значение так называемого философского средне-

го рода, философ говорит о "сатировском", о характерном

для сатиров, о чертах ранней трагедии, объединяющих ее с

сатировой драмой. Соответствующие строки "Поэтики" мы

из текста не исключаем, понимая их так: "то же и с объе-

мом: <^начав> с ничтожных сюжетов и потешной речи — ибо

изменениям подверглось сатировское - трагедия поздно

обрела величие и торжественность". Аристотель тут же

поясняет, что такое вообще "сатировская (по характеру)

поэзия": "Поначалу пользовались тетраметром, потому что

поэзия была сатировской и более (или скорее. — #.£.)Пля-

312

Н. В.

Брагинская

совою" (Poet. 1449а 21-22). Ямб, по Аристотелю, больше

всего подходит для разговорного диалога, трохаический те-

траметр - для пения с пляской. Но какая связь у тетрамет-

ра с сатирами? Мы, наверное, достигнем большей ясности,

если в словах kai orchestiköteran ("м более плясовою")

kai будем понимать как уточняющее "то есть": тетра-

метр естествен для "сатировской, то есть в большей мере

плясовой, поэзии".

К Аристоклу (II в. до н.э.) восходит, вероятно, свиде-

тельство Афинея: "Вся сатировская поэзия в древности со-

стояла из хоров, как и тогдашняя трагедия: ибо актеров

еще не было" (XIV, 630с) . Здесь сатировская поэзия и тра-

гедия мыслятся изначально разными жанрами, но имеющими

общий признак, преобладание хорового начала над сольным.

"Сатировская поэзия" — архаическая хоровая и плясовая

поэзия. Этот примитивный жанр был известен Аристотелю по

современной ему сатировой драме. Законсервированные в

своей архаике сценки, построенные на образах обжорства и

производительного акта,при всей мифологической серьезно-

сти этих образов для соответствующих обрядов рядом с та-

ким этическим, высокоразвитым жанром, как трагедия, по-

лучали смеховую функцию. Раннюю, в большей мере плясовую

трагедию Аристотель наделил и прочими признаками совре-

менной ему плясовой сатировой драмы — мелкими сюжетами и

гротескной речью. Но это теоретизирование Аристотеля, а

не сообщение им исторических сведений. Так, трохаический

тетраметр представлялся ему смеховым, подходящим скорее

для комического танца кордака, ибо "тетраметр — это пляс-

ка с прыжками" (rhythmos trochaios — Rhet. 1408b 36). Но

в сохранившихся фрагментах сатировой драмы трохаического

тетраметра нет.

Аристотель, таким образом, сообщает о процессе расхож-

дения сатировской поэзии и трагедии, об избавлении ранней

трагедии от чуждых ее природе черт, но не о том, что она

сама произошла из драмы сатиров. Как мы уже говорили вы-

ше, Аристотеля нисколько не смущает наличие у трагедии

трех разных источников, а исследователи, увлеченные сати-

ровой драмой и дифирамбом, оставляют без внимания указа-

ние на эпическую традицию, по-видимому, из-за невозможно-

сти приписать ей хоровой или "козлиный" характер. Аристо-

теля не смущает наличие разных источников именно потому,

что он не видит в них прямых предков трагедии. Рапсоды,

пляску ряженых хоров, запевалы-солисты — все это предпо-

сылки трагедии, но не ее эмбрион. Так расценивал насле-

дие Северного Пелопоннеса Аристотель, но уже в древности

его понимали в "генетическом" смысле. Аристотель говорит,

что был хор, который, "входя, пел к богам", и это еще не

трагедия, трагедия появляется, когда Феспис придумал про-

лог и речи персонажей (Them. Orat. 26, p.316d). Но, по

Афинею (XIV, 630с), в трагедии сначала были только хоры,

а по Диогену Лаэртию, хор — ранняя форма трагедии, кото-

рую затем трансформируют Феспис, Эсхил и др. (III, 5*1.

В чем, однако, сходство каких-то хоров без актера б.

Трагедия и ритуал у Вячеслава Иванова

313

дущей трагедией? А также сикионских хоров, воспевавших

Адраста и названных Геродотом "трагическими"? В чем их

отличие от других хоровых песен? Ведь не все хоры — пред

ки трагедии. Может быть, сходство заключено в наименее

нам известном — в музыкальной форме? Если изобретенный

Арионом музыкальный лад (tragikos tropos) использовался

в Сикионе, а затем был применен в постановках афинской

трагедии, то делаются понятными и претензии дорийцев на

изобретение трагедии, и утверждение Фемистия о том, что

"сикионские поэты были изобретателями трагедии, а афин-

ские — ее совершенствователями" (Orat. 27, p.337b), и да-

же то, что Фесписа считали шестнадцатым(!) трагиком пос-

ле таинственного сикионца Эпигена (Sud., s.v. Thespis).

Современные теории происхождения трагедии, выходя за

пределы очерченных "Поэтикой" источников, называют культ

мертвых, Элевсинские мистерии, культ Диониса Элевферско-

го, дорийские фарсы (Athen. XIV, 621 d-, 622 d; Poll. IV,

1 04

— 1

05), разные обряды в качестве предков трагедии. Но

все это, по нашему мнению, культурный фон, на котором и

при участии которого возникло не имевшее прецедента но-

вое явление, созданное несколькими последовательными ак-

циями Фесписа, Фриниха, Эсхила и устроителей состязаний.

Пелопоннесские представления ряженых, икарийские праздне-

ства или элевсинские мистерии оставались на до-литератур

ном уровне. Дифирамбический жанр - сложное песенно-плясо

вое представление, самебейным пением хора и запевалой, а

впоследствии, вероятно под влиянием трагедии, с выдвиже-

нием роли солиста за счет хора и включением миметическо-

го (игрового) элемента (Ps.-Arist. Probl. XIX, 15) —имел

много сходства с трагедией, как, вероятно, и актерски ис

полняемая ямбическая и элегическая поэзия (Athen. XIV,

620 с); и все больше этого сходства появлялось при парал

лельном развитии жанров и влиянии поэтов друг на друга.

Сравнение трагедии с дифирамбом или мистерией вполне за-

конно, если оставить генеалогическую перспективу и гово-

рить не о порождении именно трагедии, но о более общих

вещах — об эволюции мусических жанров или обрядовой поэ-

зии, включая и такой становящийся литературой жанр, как

трагедия; оно законно, если расставлять в некой задан-

ной логической последовательности (или порядке) в качест

ве этапов (или вариантов) развития (или существования)

этой поэзии все те фарсы, обряды и культы., из которых тра

гедию обычно выводят, включая в этот ряд и ее самое. Ти-

пологически более ранние формы фарсового или культового

"театра" и параллельные трагедии мусические жанры не по-

рождали трагедии, потому что вместо спонтанного самораз-

вития, которое для фольклориста является необходимым спо

собом представления происходящих изменений, в Афинах име

ла место сознательная деятельность создателей и организа

торов нового вида мусических состязаний. Феспис, как со

общает традиция (Sud., s.v. Thespis), экспериментировал

с масками (заметим, что в дифирамбе масок не было), не

изначальны маски и в комедии (см. Arist. Poet. 1449 b 5)

314

Н.

В. Брагинская

а между тем указание на маски в трагических представлени-

ях во многих случаях, в том числе у Иванова, служит под-

тверждением принадлежности трагедии к непрерывной куль-

товой традиции глубокой древности. Дело не в том, конеч-

но, что нам известно имя легендарного Фесписа, а фоль-

клорные произведения безымянны. Трагедия была

новым.

Не

плавным продолжением фольклорной традиции, а, если угод-

но, ее сломом. "Новое" создается при всей зависимости от

мифологической и поэтической традиции, а не рождается

"само собою". Сказанное не означает, что незаконно обна-

ружение каких-либо аналогий между трагедией и предшест-

вовавшими ей драматическими, лирическими, эпическими жан-

рами. Незаконно, нам кажется, другое — свою работу по-

элементного сопоставления трагедии с предшествующей

традицией представлять как естественный "исторический"

процесс складывания и сращивания этих элементов в еди-

ное целое. Действительно, научному анализу сложного яв-

ления не обязательно отвечает реально происходивший не-

когда синтез выделенных при анализе элементов. ,

В отличие от своих коллег, не столь эклектичных и по-

тому отдававших предпочтение какому-нибудь одному "пред-

ку" трагедии, Иванов делает ее плодом почти всего муси-

ческого и религиозного творчества эллинов и тем обес-

смысливает генеалогизм, неосознанно осуществляет его кри-

тику. Примирение Ивановым разных "генеалогических" точек

зрения на происхождение трагедии подготавливает совер-

шенно иной взгляд на проблему происхождения литературных

жанров из долитературного материала. Впрочем, слово "ма-

териал" имеет здесь весьма своеобразный смысл. Этот "ма-

териал" как бы обладает активностью, он способен дикто-

вать автору свои условия. В ранней литературе не бывает

использования фольклора, ведь "использование" предполага-

ет свободу не использовать или использовать что-либо

другое, между тем ее нет. Но и не развитие или продолжение

имеют здесь место, ведь это означало бы, что фольклор кон-

чается, а литература начинается просто там, где поэтиче-

ская традиция выходит из тьмы времен на свет письменной

истории; такое решение кажется нам слишком механистичным.

В науке об античной древности спорят и не могут понять

друг друга установка на изучение античности как истории,

в которой известны даты, имена, события и в которой мож-

но, следовательно, за отсутствием данных чего-то не знать;

и совсем иная, но вполне законная в своих пределах уста-

новка #на вневременную архаику. В исследованиях по мифо-

логии и культовым древностям течение времени если не от-

менено } то, во всяком случае, очень условно. Нельзя встре-

тить в мифологических дптудиях и сожаления о том, что не-

что остается неизвестным, как невозможно подобное выска-

зывание в творческой философии. "Архаика" - поле осмысле-

ний мира, выстраиваемого нами как заведомо чуждое, "не

наше", а потому полное загадок, которые все-таки в прин-

ципе разгадываемы. Если возможно нечто вроде истории ми-

фологии, то она походит на языковую реконструкцию, при

Трагедия и ритуал у Вячеслава Иванова

315

которой устанавливается логическая последовательность

звуковых и семантических изменений слова. Этнографиче-

ский, или фольклористический, метод может, как нам ка-

жется, иметь дело с любым'историческим материалом, если

при этом его инструмент обнаруживает в Еврипиде, Шекспи-

ре и Пушкине не их самих и не сознательные "заимствова-

ния", а ту фольклорную, мифологическую "материю", кото-

рая служит у них уже совершенно иным задачам. Если ре-

дукционизм осознан как опасность и приняты соответствую-

щие методологические предосторожности, архаику можно

изучать и по свежей газете. Ббльшие сомнения вызывает

переход рубежа архаики "с другой стороны", вторжение в

первобытность, так сказать, оптики историка. Оба назван-

ные подхода, условно говоря "этнологический" и "истори-

ческий", кажутся нам правомерными, но не их смешение,

демонстрируемое Ивановым, хотя разность этих подходов он

видел и на противоречие их указывал: "Но чем зорче взгляд

наш устремляется на общее, тем индивидуальнее окрашива-

ется в наших глазах источник: мы не примем без особен-

ных, исключительных оснований слов Гераклита или Плато-

на за общее мнение и не смешаем религиозных представле-

ний Эсхила и даже порою Пиндара с представлениями рели-

гии народной" (ДиП, с.257).

К общему или к индивидуальному отнести вопрос о проис-

хождении трагедии? Разумеется, в каждом литературном жан-

ре и отдельном произведении сказываются или проявляются об-

щие закономерности, но конкретность гораздо богаче. В воз-

никновении трагедии участвуют и случай и воля и множест-

во специфичных для обстановки писистратовых Афин условий,

которые не предусмотрены характерной для Иванова карти-

ной возникновения трагедии как вершинного проявления ди-

онисизма и совершенно ей не нужны: общие тенденции раз-

вития религиозного сознания непосредственно и неизбежно

порождают у него конкретное историческое событие. Можно

понять теперь и важность "козлиной" этимологии для Ива-

нова. Ведь название "козлопеснь" как бы само заявляет о

принадлежности трагического жанра к разряду культовых

дионисийских радений, позволяет изучать его как предста-

вителя этого разряда, изучать в нем самый этот разряд —

общее. Единственная попытка приблизиться к конкретно-ис-

торическому объяснению возникновения трагедии у Ивано-

ва — это попытка приписать организацию представлений "ор-

фической церкви". Но и сама "церковь" и участие орфиков

в организации состязаний трагиков — всего лишь домысел.

Нам кажется, что там, где Иванов остается в области

"общих фактов", реконструирует дионисийскую религию в ее

основных тенденциях, его успехи очевидней. "История" дио-

нисизма, сконцентрированная в последней главе книги, в

целом (за некоторыми исключениями) стройна и обоснована.

Открытия последующего времени в ряде случаев привели ис-

следователей к тому же, к чему пришел Иванов. Культ Дио-

ниса существенно отодвинулся в глубь времен. Предполага-

ется существование этого культа в микенскую эпоху, при-

316 H.B. Б-рагинская

чем он перенесен на острова Эгеиды с Крита, а на Крит

пришел из Малой Азии. Обнаружение имени Диониса на пилос-

ских табличках (РѴ Ха 102) дает возможность связывать с

собственно Дионисом те символы и элементы культа, кото-

рые Иванов осторожно называл прадионисийскими. "Мы иска-

ли раскрыть в исторически осложненном явлении его про-

стейшие черты, критически выделить его стержень, восходя

от позднейшего типа к формам первичным, различимым сквозь

преломляющую среду времен лишь в общих, но зато крупных

очертаниях. Центр тяжести перенесли мы на внутреннюю ло-

гику развития оргиастических культов, проносящих нетро-

нутыми свои первобытный особенности через все культурно-

историческия перемены и в некотором смысле непроницаемых

для культуры даже в среде наибольшей культурной осложнен-

ности. Этим мы желали достичь известной независимости в

освещении и оценке изучаемого предмета от гипотез о про-

исхождении. Откуда бы ни пришла религия Диониса, — если

необходимо признать ее пришлой, — мы видим, что на эл-

линскую почву она была пересажена со своими глубочайши-

ми корнями, что нет ни одной примитивной черты, характер-

ной для древнейшего круга однородных явлений, которая бы

не оставила своего обрядового и мифологического напечат-

ления в эллинстве.

Эта точка зрения предрасполагает нас „заимствование"

в абсолютном значении слова отрицать. Мы знаем образ рас-

пространения новых религий в эйохи более поздния,,— на-

пример, христианства и маздаизма в Римской империи: ни-

чего ему подобного нельзя предположить по отношению к ре-

лигии Диониса. <Т...> Дионисийство еще творится в самом эл-

линском мире с тем разнообразием местных отличий, кото-

рое указывает на процесс органический. Оно существует,

как прадионисийство, раньше, чем эллины осознали его осо-

бое существование и ознаменовали его именем бога, дотоле

безыменного, представление о котором колеблется и различ-

но сочетается то с культом героев, то с локально видоиз-

мененною концепцией верховного божества <\..>

Два основные познания открылись нам на пути нашего ис-

следования :

1) Дионисова религия представляется объединением двух

•лшов культа: а) материкового, или горного., — наиболее

близкого ко фракийским формам оргиазма, и б) островного,

или морского, — обнаруживающего коренное сродство с ре-

лигиями Крита и Малой Азии.

2) Дионисова религия в этих двух своих типах сущест-

вовала еще до провозглашения имени Дионисова и в эту ран-

нюю свою эпоху может бытъ названа прадионисийскою; чем,

однако, отнюдь не утверждается ея формальное единство,

какового вовсе не было, ибо состояла она из разрозненных

культов, но по существу означается одноприродность тако-

вых. исторически сказавшаяся в их взаимном притяжении и

позднее приведшая их, хотя к не сполна,, к объединению.

Итак, первые ростки дионисийства возникают в споради-

Трагедия и ритуал у Вячеслава Иванова 317

чески разбросанных древне-эллинских родах и кланах, вос-

принявших однородные импульсы племен Малой Азии, Крита

и Фракии, на почве широко распространенной до-эллинской

религии мужеженского двуединобожия, в которой господст-

вующим божеством почитается единая пребывающая богиня,

а мужской коррелат ея мыслится периодически оживающим и

гибнущим. Главные обрядовые признаки этой религии как

оргиастической — мужеубийственная жертва (со включени-

ем жертвенного убиения младенцев мужского пола и омофа-

гии) и женское предводительствование оргиями. Воспомина-

ния об этой религии еще сквозят, помимо всего, что непо-

средственно сочетается с древнейшими культами Артемиды

и Диониса, — в круге представлений и ггреданий, связан-

ных с почитанием Матери-Земли, Ночи, Эриний, в некоторых

особых местных культах, каков лемносский культ Великой

Богини, и мифологемах, какова Орестея. Торжество идеи

мужского верховного и пребывающего божества отражается

на оргиастических богспочитаниях ранней поры, как затем-

нение и понижение первоначального представления о вре-

менно оживающем боге при бессмертной богине. Его почита-

ние дробится на бессвязное множество мелких культов, —

или обращенных к местным героям и демонам, или вовсе не

знающих своего объекта, каков культ безыменного Героя.

Начинается медленный возвратный процесс отвлечения кос-

мической идеи бога страдающего из его жертвенных герои-

ческих ипостасей" (ДиП, с. 273

—

275).

Вслед за Ницше Иванов увидел суть Диониса в духе ир-

рациональности, экстаза, внутреннего противоречия, раз-

рушительном и веселом; Дионис — коварное и спаситель-

ное божество едино-множественное, небесно-загробное ,

многоликий жрец и жертва. Сам же Иванов не только рас-

пространил дионисизм за пределы Средиземноморья, не толь-

ко отнес все "дионисийское" до Диониса к древнейшему ин-

доевропейскому наследию (ДиП, с.268), но и усмотрел в

религии Диониса проявление общего феномена религиозного

оргиазма. От дионисизма Иванов проводит линию к самому

началу религиозного сознания: "Мы склонны думать, что

исследованное нами богопочитание обращает нас к самому

зарождению религиозной идеи в человеческом духе и что

именно из экстатических состояний души проистекла рели-

гия"

. Как мы видели, Иванов считает наиболее живучими

и упорными прамиф и обряд именно в оргиастических куль-

тах в силу их "относительной замкнутости и специфиче-

ской психологии" (ДиП, с.264).

Благодаря этому допущению реконструкция дионисизма

простирается до недоступных историку первобытных времен,

и так выполняется историософская сверхзадача Иванова.

Ведь он не просто выходит в своем исследовании за преде-

лы эллинского мира, но обнаруживает, что и интерес его

совсем не в эллинах и не в Дионисе. Дионис - символ, в

сущности, это условное имя для совокупности признаков до-

религиозного бога. Иванов делает две вещи: приписывает

абстрактной модели архаического божества имя конкретного

318

Н.

В. Брагинская

эллинского Диониса, а затем, включив трагедию в "диони-

сизм", представляет ее плодом и даже целью сохраненного

религией Диониса первобытного культа. Так рубеж архаики,

первобытности пересекается дважды и противоречие этноло-

гического и исторического метода игнорируется: в перво-

бытность проецируется эллинская религия Диониса, в Писи-

стратовы Афины выплескивается в виде трагедии первобыт-

ный оргиазм... И чем ближе к VI в. и к конкретным обсто-

ятельствам возникновения трагедии, тем чаще изменяет Ива-

нов сформулированным им же самим правилам критики источ-

ников. На пути к своей цели он игнорирует то дату свиде-

тельства, то его жанр, то авторскую задачу используемого

текста. И мы не услышим от Иванова, что, хотя в некото-

рых местах и определенных случаях, а иногда и регулярно,

Дионис почитался в козлином облике (Пацер считает, что

до IV в. нет данных о связи козла с Дионисом

; и в жерт-

ву ему иногда приносился козел

, все-таки нет таких дан-

ных в связи с Городскими Дионисиями в Афинах, на которых

стали состязаться трагеды. Но главное, конечно, не в мел-

ких умалчиваниях, главное в том, что все, чем славен Дио-

нис и дионисийство, в трагедиях (кроме "Вакханок") не

сказалось: Дионис появляется в трагедии редко, мир этой

драмы, как сказал Лески, связан с логосом

Нам покажется странным мнение Полибия о цели трагедии

как занимательности, развлечении, удовольствии (Polyb.

II, 56, 11). Мы привыкли думать о трагедии как самом

серьезном, потрясающем душу литературном жанре, ее про-

блематика — глубочайшие вопросы духа, подобно катартиче-

скому обряду, она очищает души зрителей и т.п. Отзывом

Полибия о трагедии можно пренебречь как чем-то поздним,

не имеющим отношения к афинскому театру периода ее рас-

цвета, но ведь и Платону трагическое лицедейство пред-

ставлялось делом несерьезным и соблазнительным

, и Со-

лон, по преданию, косился на Фесписа и его представления,

видя в них обман и притворство**

Знаменитое Аристотелево "очищение страстей

, достига-

емое трагедией, служит обычно опорой тем, кто приписыва-

ет зрителю ослабленные, эстетизированные переживания эк-

стаза. Однако "очищение страстей" (pathematön kathar-

sin) — это чтение не древнейшей рукописи X в. (Paris.

1741 -А), а другой рукописи XIV в. (Riccard. 46 -В).

В древнейшей рукописи -вместо pathematön (страстей) стоит

mathematön Сзнаний,, узнаваний). Это же чтение предполагает

латинский перевод Вильгельма из Мербека (1278), выполнен-

ный заведомо не с рукописи А, так как она попала в Евро-

пу после 1427 г. Остальные рукописи "Поэтики" содержат

чтение mathematön, но это не имеет значения, так как все

они — списки с А, относящиеся к XV в. и более позднему

периоду; в некоторых из списков рукой Тринкавели и дру-

гих гуманистов mathematön переправлено на pathematön.

Кроме того, чтение pathematön поддержано очень древ-

ним (до 700 г.) отрывком сирийского перевода, содержащим

определение трагедии. В X в. сирийский перевод, в свою

Трагедия и ритуал у Вячеслава Иванова

319

очередь, был переведен на арабский, а арабские, дошедший

и недошедший переводы, использовались в пересказах Ави-

ценны и Аверроэса. В этих пересказах оригинал уже едва

просматривается; в отличие от сохранившегося арабского

перевода Абу Бишра у Авиценны "не видно" даже идеи очи-

щения (возможно — влияние второго, несохранившегося пере-

вода): "(подражание), которое подвигает души к милосер-

дию и благочестию (страху)".

Поддерживает традиционное чтение и Койслинианский

трактат и другие грамматики: в связи с комедией (!) они

говорят о "катарсисе pathematön" и о "катартических"

pathe и pathematai (Kaibel G. Comicorum graecorum frag-

menta. Vol. I. В., 1899 , с. 50 и сл.). Если тем не менее

настаивать на том, что в оригинальном тексте "По »тики"

речь шла о катарсисе mathömatön, то надо признат., что

исправление на pathematön проникло в часть рукописей

очень рано, между IV и VII вв., т.е. между тем временем,

когда "Поэтика" вновь возникла из небытия, и временем

сирийского перевода.

Отстаиваемое нами чтение имеет поддержку во взглядах

Аристотеля на поэзию, на задачу и назначение трагедии и

в параллельном отрывке из "Софиста" Платона. И хотелось

бы поэтому указать на возможность понимать катарсис в

принципе иначе, чем делает это Иванов и его многочислен-

ные единомышленники

. Остановиться на этой теме в на-

стоящем издании кажется тем уместней, что через катарсис

трагедию принято связывать с очистительным ритуалом, и

сама она мыслится сублимированным вариантом религиозно-

го очищения для всех зрителей и участников представления.

Слово катарсис действительно используется однажды в

"Поэтике" как технический термин для ритуального очище-

ния: речь идет о ритуальном катарсисе Ореста после убий-

ства матери (1455tr 15). Но то, что катарсис здесь функ-

ция Аполлона, а не Диониса, и относится к герою, а не к

зрителю, мешает отождествить его с катарсисом из опреде-

ления трагедии (1449b 27). Больше это слово в "Поэтике"

не используется. Еще гуманисты, а за ними Бернайс, исхо-

дили из того, что в "Поэтике" идет речь о катарсисе в

том же смысле, в каком это слово используется в кн.VIII

"Политики" Аристотеля, и объясняли смысл первого через

смысл второго. Это казалось тем более оправданным, что

в "Политике" (1341b 39) Аристотель сам обещает разъяс-

нить, что такое катарсис, именно в "Поэтике";"В каком

смысле мы говорим катарсис, здесь оставим без обсуждения

(haplös), а в сочинении о поэтическом искусстве скажем

об этом яснее". Правда, разъяснения в дошедшем до нас

тексте "Поэтики" нет, и неизвестно было ли обещание вы-

полнено. Если же было, то едва ли сводилось к описанию

того музыкального катарсиса, который представлен в "По-

литике" и который мыслился понятным без объяснений. Ско-

рее мы могли бы ожидать в "Поэтике" классификацию катар-

сисов, тогда как haplös, т.е. в неоговариваемом специ-

ально, общепонятном значении, слово используется в "По-

литике" .

320 Н. В. Брагинская

Однако все шедшие за Бернайсом трактовали катарсис,

исходя из тождества катарсиса трагического, из "Поэтики

и катарсиса музыкального, из "Политики". В "Политике" же

обсуждаются катартические мелодии (1342а 5 и сл.), кото-

рые используются в священных ритуальных песнопениях. На

особо возбудимых и эмоциональных людей они производят из-

вестное действие, принося им "своего' рода исцеление и

очищение (катарсис)" и "очищение и облегчение, сопряжен-

ное с удовольствием" (1342а 10, 15). Редко вспоминают,

что эти катартические мелодии в театральных представлени-

ях Аристотель предназначает зрителям низшего рода — лю-

дям вульгарным, мастеровым и поденщикам. Ради них, ради

доступного им отдыха и существует, по Аристотелю, зрелищ-

ная, музыкальная и состязательная сторона театральных

представлений (Polit. 1342а 10-12). "Подобно тому как

души их отклонены в сторону от естественного состояния,

так и в определенных гармониях присутствуют нарушения ме-

ры, перенапряжение мелодии и неестественная окраска. Ведь

всем доставляет удовольствие то, что свойственно их при-

роде. Вот почему следует позволить участникам состязаний

ради подобного зрителя прибегать к такого рода музыке"

(Polit.

342а 23 -27) .

Для зрителей иного рода - свободнорожденных и воспи-

танных (1342а 20), к которым Аристотель, надо думать,

причислял и себя, катартические и энтусиастические мело-

дии не нужны. Катарсис вообще не высшая цель музыки, выс-

шая цель — воспитание. Флейта — главный инструмент эк-

статических, возбуждающих мелодий — не годится для воспи-

тания: "флейта не этична, а скорее оргиастична, так что

ею следует пользоваться в тех случаях, когда зрелище спо-

собно скорее очищать, чем научать" (katharsin dynatai

mallon е mathesin — 1341а 22 и сл.).

Неужели же "терапевтический" катарсис из "Политики",

предназначенный Аристотелем для разрядки грубых и неурав-

новешенных людей, и есть катарсис трагедии? Неужели "не-

кое очищение и облегчение, сопряженное с удовольствием"

для публики самого низкого развития (музыка, по Аристо-

телю, доставляет удовольствие и рабам и даже животным,

Polit. 1341а 15) и есть главный эффект трагедии?

Однако роль музыки в трагедии Аристотель специально

оговаривает. После слов "через жалость и страх достигая

катарсиса соответствующих mathematön" Аристотель добав-

ляет разъяснение использованных в дефиниции трагедии вы-

ражений, в частности выражения "при .помощи украшенной

(буквально: „доставляющей удовольствие'^) речи": "А укра-

шенной речью я называю речь в сопровождении пляски, му-

зыки и пения". Так мы толкуем слова

ритм,,

гармония и мелос

(1449b 28), поскольку Аристотель определял все-таки теат-

ральный жанр, а не чисто книжную поэзию. Но танец, игра

на музыкальных инструментах и вокал для него действитель-

но второстепенны, и потому замечание о них вынесено за

пределы дефиниции. Итак, речь, доставляющая удовольствие,

достигается (perainesthai) названными выше средствами.