Ангуладзе Н. Homo cantor. Очерки вокального искусства

Подождите немного. Документ загружается.

Совершенно справедливо говорит А. Лосев о том,

что внутренняя красота, которой венчают олимпий-

ские боги певцов и музыкантов, - это поэтическая

красота греческого вдохновения. Вся греческая ми-

фология проникнута преклонением перед этой вдох-

новенной красотой.

Античное наследие оставило неизгладимый след

в европейской культуре, в том числе и в музыке и

пении.

Но обратимся к новому времени. Нужно согла-

ситься с Б. Асафьевым в том, что исполненная волне-

ний эпоха Возрождения вызвала рациональное и

эмоциональное перерождение человеческой культу-

ры, что, в свою очередь, определило появление ново-

го качества интонационного строя. Таким образом,

именно в Италии возникло наиболее острое и Доселе

невиданное ощущение жизненной силы, ибо именно

там проявляется наиболее ярко музыкальность и ху-

дожественная чувственность народа. Так возник наи-

более прогрессивный вокальный стиль бельканто -

естественное, основанное на одном лишь дыхании

пение. Родилась новая музыкальная практика, - гово-

рит Асафьев, - душой которой была мелодия и кото-

рая стремительно покорила весь мир. Можно ска-

зать, что до этого музыка была ритмической интона-

цией, высказыванием, произношением, сейчас же она

запела, и дыхание стало ее основным фундаментом.

Мы могли бы привести множество подобных вы-

сказываний, связанных с происхождением оперы, ко-

торым упрямо не внемлют так называемые новаторы

и реформаторы, то есть сторонники девокализации

оперы.

Выдающийся представитель романтизма Э. Т. А. Гоф-

ман считал оперу высшим проявлением театрального

искусства. Для Гофмана опера есть жанр, в котором

132

«осязаемо должны проявиться влияния на нас мира

наивысших событий... Именно опера выражает наи-

более совершенно сущность романтизма».

Гофман окончательно оформляет свою точку зре-

ния об опере: «Язык этого мира должен быть более

выразительным, чем обыкновенный язык, точнее, он

должен быть взят из волшебного царства музыки и

пения, где действия и состояния, выраженные всепо-

беждающим потоком звуков, овладевают нами и по-

ражают нас гораздо сильнее, чем на то способен

обыкновенный язык».

Именно «действия и состояния, выраженные все-

побеждающим потоком звуков», а не сами звуки, голос

и музыка, затерявшиеся в бестолковом сценическом

движении! Действенность подменяется действием.

Статичность так же выразительна, как и движение.

Общеизвестно, что дорийское слово «драма» не зна-

чило «действие», а «событие».

Когда говорим об оперной музыке или вообще ос-

мысливаем сам феномен музыки, мы должны по-

мнить слова Генриха Нейгауза: «Первоисточник вся-

кой слышимой музыки - пение». Мы бы добавили,

что пение является первоисточником музыки не толь-

ко «слышимой», воспринимаемой и внешней, но ле-

жит в основе и так называемой внутренней музыки.

Первомузыка не что иное, как внутреннее пение, весь

мир и все богатство психической жизни, превратив-

шееся во внутренний тон, внутреннюю мелодию.

Внутренний звук - это лишь вокальный тон, чувство,

ощутимое как звук, озвученное переживание. Мы

еще не сумели должным образом осмыслить слова

Амирана из грузинской пословицы, которая кажется

нам лишь забавной шуткой: «Амиран пел в душе и

просил братьев подпеть ему».

Ясно и понятно выразил Н. А. Римский-Корсаков

133

смысл и место пения в оперном произведении: «В пе-

нии сосредоточен и драматизм, и сценичность, и все,

что требуется для оперы».

Говорят, что человеческий голос - лучший музы-

кальный инструмент. Именно в оперном произведе-

нии выявляются наиболее полным образом все его

выразительные свойства.

Блаженный Августин, оставивший удивительной

глубины учение о музыке и пении, со свойственной

ему проникновенностью прояснил для нас тождество

человеческого голоса и его духовных движений:

«Каждому из наших душевных движений присущи и

только ему одному свойственны определенные моду-

ляции в голосе говорящего и поющего, и они, в силу

какого-то тайного сродства, эти чувства вызывают»

(Исповедь, X, 33).

Высшей степенью точности и поразительной вы-

сотой обобщения отличается рассуждение Августина

об отношении певческого голоса и пения: «Когда

поют и мы слышим звук, то он не звучит сначала

бесформенно, а затем уже в пении получает форму.

И как бы он ни прозвучал, но он исчез, и ты ничего

тут не найдешь, что можно было бы вернуть и превра-

тить в стройное пение. Пение все в звуках: звуки - это

его материя, которой придают форму, чтобы она ста-

ла пением. Поэтому, как я и говорил, звук, т. е. мате-

рия, имеет первенство над пением, звуком уже

оформленным, но первенство не по способности «де-

лать». Звук не создает пения; издаваемый телесным

органом, он подчиняется душе певца, дабы стать пес-

ней. Нет у него первенства и во времени: звук и пение

одновременны. Нет и по выбору: звук не лучше пения,

поскольку пение есть не только звук, но еще и краси-

вый звук. Он первенствующий происхождением: не

пение приобретает форму, чтобы стать звуком, но

134

звук приобретает форму, чтобы стать пением» (Испо-

ведь, XII, 29, 40).

После этих великих мыслей несколько неудобно

говорить об обыденном, но не могу не вспомнить,

как извечно упрекают нас, певцов, в том, что мы ра-

ботаем над звуком. Нас называют рабами звука или

голоса и не ведают, что если мы не найдем звук, то не

получится пение. Без звука, который несет с собой ис-

тину нашего духовного бытия, который является оз-

вученным чувством, невозможно представить пение

как искусство.

Мы, грузины, народ певцов, а не только зодчих.

Поэтому и нашему пению подойдут слова, сказанные

Стендалем об итальянцах: «В Италии каждый стре-

мится постигнуть красоту музыки посредством пе-

ния».

Звук, тон, вокализация имеют огромное значение

не только в музыке и эстетике, но и в поэзии. Фран-

цузский философ Гастон Башляр возвышает звук:

«Звук, первозданный звук, естественный звук, или го-

лос, все ставит на свои места. Вокализация управляет

истинной живописностью поэзии».

Как мы уже отмечали, понятие тона имело решаю-

щее значение для античной космогонии и филосо-

фии. А. Лосев подтверждает это*.

И когда Каччини, создатель первой оперы, пишет

в своем известном на весь мир «Предисловии»: «Ме-

ня убедили непобедимыми доводами, чтобы я попы-

тался слить слово с музыкой в согласии с воззрения-

ми Платона и других философов», - мы должны по-

нимать это в прямом смысле и без каких бы то ни бы-

ло сомнений положить это высказывание в основу за-

дачи выяснения специфической природы оперы как

произведения искусства.

См. стр. 49 наст. изд.

135

Опера, в качестве новой формы художественного

творчества, впитала в себя, переработала и обобщи-

ла весь музыкально-эстетический опыт цивилизован-

ного человечества, в особенности, конечно же, музы-

кальную эстетику эллинов, которая, как мы уже убе-

дились, была неистощимым источником греческой

философской мысли.

В основу этой новой художественной формы легло

понятие первомузыки, певческого звука, человечес-

кого голоса.

Самоотверженные исследователи певческого го-

лоса и вокального искусства, Жаклин и Бертран Отт,

замечательно выражают преимущество человеческо-

го голоса, его звучания в деле возникновения певчес-

кого искусства. Для них музыка рождается вместе с

голосом: «Голос - это первичная музыка, это озвучи-

вание человека, он его первый мелодический и ритми-

ческий инструмент. С того дня, когда человек обнару-

жил, что природа наделила его голосом, он стал его

культивировать как инструмент, требующий соот-

ветственной его природе техники».

На основе всего вышесказанного нам представля-

ется, что единственный ключ к разрешению непре-

одолимой дилеммы - музыка или драма? - можно

найти лишь исходя из вокальной сущности специфи-

ческой природы оперного жанра.

Если учесть, что музыка и драма - драматическая

поэзия - основываются на пении, то причина кажуще-

гося противоречия между ними сама собой окажется

снятой. Именно в пении, в вокале заключается их ко-

рень и наивысший синтез в виде феномена оперы.

Таким образом, в опере пение является первоисточ-

ником музыки и закваской драматической поэзии.

Опера и на самом деле является синтезом, но син-

тезом не только в том смысле, что она соединяет

136

вокал, поэтический текст, сценическое действие, ху-

дожество, архитектуру, пластику, инструментальную

музыку, но она синтез и в том смысле, что в ней во-

плотился «исторически действующий душевный и

духовный опыт человечества, который обеспечива-

ет непрерывность культурного наследия», который

Г. Гадамер называет «исторически действенным со-

знанием».

Если согласиться с предложенным нами понима-

нием оперной специфики, то сможем надеяться, что

опера как «художественное произведение» (в хайдег-

геровском смысле) найдет достойное место в совре-

менной герменевтике.

В опере мы имеем художественно-концептуаль-

ный, а не агрегатный синтез, в котором части состав-

ляют механическую, а не структурную совокупность.

Главным условием и основанием художественно-

концептуального синтеза, обуславливающим и опре-

деляющим фактором является именно пение, вокал и

воплощенная в вокале музыка. Вокал составляет спе-

цифический отличительный признак этого жанра.

Б. Асафьев следующим образом подводит итог

рассмотрению происхождения оперы: «Опера, кото-

рая является величайшим приобретением Италии эпо-

хи Ренессанса в сфере музыки, театра и поэзии, дала

новое русло новому содержанию разума и чувства,

обеспечила его чувствительную, утонченную, гибкую

музыкально-интонационную форму. Посредством

этой формы стало возможным проявить новую психи-

ку, исполненную воли, освободившийся от пут схола-

стики разум и, что главное, ощущение действитель-

ности».

Носителем же мелодического начала является че-

ловеческий голос - самый мелодичный инструмент

из всех инструментов.

137

Эпоха Возрождения, которая открыла дорогу ин-

дивидуальной человеческой личности, создала и

форму выражения для этой личности - сольное пе-

ние, бельканто, «со всей виртуозностью, лиризмом и

гедонизмом» (Родольфо Челлетти). Таким образом,

сольное пение, реализованное в культуре бельканто,

является высшим культурно-художественным при-

обретением восходящего гуманизма Нового време-

ни. В бельканто происходит «возрожденческое само-

утверждение человеческой личности с ее принци-

пиальным и непоколебимым антропоцентризмом»

(А. Лосев).

Сольным пением, своим отмеченным знаком лич-

ности голосом утверждает человек свое человеческое

«я». «Голос есть личность», как сказал Осип Мандель-

штам. Поэтому девокализация оперной музыки, с од-

ной стороны, вызывает пренебрежение и отрицание

ее специфики, а с другой стороны, проявляется как

симптом дегуманизации музыки: «Личность, будучи

самым человеческим, отвергается новым искусством

решительнее всего. Это особенно ясно на примере му-

зыки и поэзии. » (Хосе Ортега-и-Гассет). Интересно,

что проявленный в девокализации этот процесс дегу-

манизации искусства идет параллельно с процессом

«онемения» в живописи, на который в свое время об-

ратил внимание А. Гелен, и чему Г. Гадамер посвятил

особое исследование «Онемение картины». Все это яв-

ляется проявлением глобального процесса, который

наш выдающийся мыслитель М. Мамардашвили оп-

ределил как «антропологическую катастрофу».

Так сплетаются друг с другом судьба высшей фор-

мы вокального искусства - оперы - и история челове-

ческой культуры. Опера в действительности является

«барометром изменчивости интонационной атмо-

сферы общества», и к выявлению ее природы мы

138

должны относиться с величайшим вниманием не толь-

ко для исследования исторического развития этого

жанра, но и для определения той культурно-историче-

ской ситуации, которая отражается в показателях

этого развития. Если общественная жизнь активна,

богата и разнообразна, то и настроение людей соот-

ветственно ему и их голос чист и звонок, возвышен и

окрашен в радужные тона. Вялость общественной

жизни, ее бледность и обесцвечивание заставляет лю-

дей издавать тусклые, хмурые, безжизненные звуки,

ее интонационная палитра бедна, невыразительна,

однообразна. Пение становится интонационно неяр-

ким, будто бы слышишь все одну и ту же мелодию,

один и тот же напев, который уже и не является мело-

дией, но просто интонационно неопределенным бор-

мотанием. Он напоминает скорее «болтовню» (М. Хай-

деггер), чем «речь, облеченную гармонией» (in armo-

nia favellar - Джулио Каччини). Попытка преодолеть

этот интонационный вакуум проявляет себя как наси-

лие над интонацией - криками и визгом вместо музы-

ки или искусственностью - фальшивым пафосом, ин-

тонационным кривлянием, голым техницизмом...

Чем должна питаться в такое время опера?

Нам остается лишь ждать нового художественного

синтеза в новой исторической обстановке.

В конце нашего рассуждения, в качестве методоло-

гического эпилога мы вновь вернемся к Карлу Яспер-

су: «Открытость перед лицом далеких исторических

пространств и самоотождествление с настоящим, це-

лостное понимание истории и жизнь вблизи начал

настоящего - в напряженности всех этих факторов

становится возможным такой человек, который, пе-

реброшенный в свою абсолютную историчность, до-

стигает понимания себя самого». И вновь начнут

петь его обновленные духовные силы...

139

МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ВОПРОСЫ

ОБЩЕЙ ТЕОРИИ ВОКАЛЬНОГО ИСКУССТВА

Неизмеримо опаснее другое несо-

вершенство в отграничении области, а

именно их сочленение - соединение раз-

нородного в одно мнимое целое, в осо-

бенности если оно исходит из совершен-

но ложного истолкования объектов, ис-

следование которых является основной

целью предполагаемой науки. Подобная

незамеченная μεταβάσις είς άλλο γένος

(переход в другой род) может повлечь за

собой самые вредные последствия.

Эдмунд Гуссерль

Каждое искусство, будь то живопись или художе-

ственная литература, музыка или архитектура, когда

оно достигает высокой ступени развития, стремится

теоретически вникнуть в собственную практику, по-

знать самое себя, постичь свою сущность, обобщить

свои же художественные достижения, прояснить

творческий метод, утвердить свои принципы и зако-

ны, установить свое место среди родственных видов

искусства и вообще в мире человеческой культуры -

одним словом, создать собственную теорию.

140

Совершенно справедливо замечает известный бол-

гарский исследователь Александр Лилов: «Теорети-

ческий анализ творческого процесса есть имманент-

ная потребность как для искусствоведения, так и для

самого искусства».

Вокальное искусство, подобно другим его видам,

на протяжении своего длительного развития пыта-

лось и пытается ныне создать собственную теорию.

Общая теория вокального искусства призвана обоб-

щить практические достижения вокально-исполни-

тельской практики в их отношении с вокальной музы-

кой, с ее теорией и вообще с эстетикой музыки.

Общая теория вокального искусства должна рас-

сматривать проблемы методологического характера.

Как нужно сроить эту теорию? Каково взаимоотно-

шение входящих в нее частных дисциплин и научных

отраслей? В каком отношении находится вокальное

искусство с другими видами искусства на практичес-

ком и теоретическом уровнях? Что общего у вокаль-

ного искусства с другими видами творчества и, в осо-

бенности, на этом общем фоне что именно создает

специфику вокального искусства, его сущность и смысл?

Исходя из своей специфики, какой конкретный вклад

может внести вокальное искусство и его теория в об-

щую теорию художественного творчества как таково-

го, то есть как в гносеологию искусства и эстетики?

Для ответа на все эти вопросы необходимо выра-

ботать общую точку зрения на теорию вокального

искусства. Это поможет нам определить общие ме-

тодологические принципы теории вокального ис-

кусства.

В деле становления общей теории, как известно,

основываются на одной из двух точек зрения:

* Лилов А. О природе искусства. Критика современных концеп-

ций буржуазной эстетики. «Искусство», М., 1977, стр. 15.

141