Алленов М. История русского искусства. Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

III.

ЗОЛОТОЙ ВЕК. ИСКУССТВО

ПЕРВОЙ

ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА. ЖИВОПИСЬ

горизонт. Не тоска по неизведанному составляет эмоциональную атмо-

сферу этих пейзажей, а радость узнавания знакомого, того, что привычно,

что образует в собственном смысле бытовой уклад, то есть лад, склад,

ладное и складное бытие, довольное собой и не предполагающее какого-

либо иного.

Время здесь кажется остановленным, потому что длительность мыс-

ленного путешествия в этой пространственной протяженности не несет

никакого изменения реальности. Это не время перемен, это - внеистори-

ческое время. Такая отлитость времени во вневременную пространствен-

ную протяженность является структурной особенностью жанра идиллии.

Но заключенный в этой идиллической картине образ остановленного

«прекрасного мгновения» - остановленного словно бы наперекор неот-

вратимому ходу времени, текущему мимо и увлекающему за собой зри-

теля, налагает на всю эту картину печать недолговечности. Навеваемый

ею образ поклонения и прощания, прощального поклона ее любовно вос-

созданной красоте является источником ностальгической ноты, явствен-

но различимой во многих произведениях венециановских учеников, 181

Григорий Сорока. Кабинет дома в Островках, имении Н.П. Милюкова. 1844

Холст, масло. 54 х 65

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

РУССКОЕ ИСКУССТВО

XVIII

- НАЧАЛА XX ВЕКА

III

особенно в творчестве последнего из них - Григория Сороки, хотя бы

в слишком утонченной, граничащей с экзальтацией райской безмятежно-

сти его картин, как если бы они принадлежали «эпохе до грехопадения».

Стоя на часах, идиллию сторожит элегия. Все это превращает мир, воссоз-

данный в произведениях венециановской школы, в некое подобие

странствующего утопического острова, уносимого вдаль пространства

и времени - и не потому, что сам он несет в себе энергию движения,

а потому, что таковым он не может не восприниматься зрителем, находя-

щимся на, так сказать, движущейся платформе истории и ощущающим

противостоящий статичный образ как тоже движущийся в обратном -

ретроспективном - направлении. Но таковым этот мир и был на самом

деле: образ пустеющей сцены, с которой уходит патриархальная кресть-

янская и дворянская культура быта, которую новое разночинное племя

провожает прощальным поклоном. И вместе с тем - образ бытия абсо-

лютной, непреходящей этической значимости, поскольку запечатленная

в нем сфера частной интимной дружественности и солидарности объек-

тивно противостояла и всегда будет противостоять любому лозунгу

деспотического режима, каковым был современный этим художникам

182 режим николаевского государства.

Григорий Сорока. Вид на плотину. Не позднее 1847

Холст, масло. 68 х 88

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

III

ЗОЛОТОЙ

ВЕК.

ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ

XIX

ВЕКА. ЖИВОПИСЬ

В 1830-1840-е годы русское искусство постепенно приобретает ориен-

тацию

на

широкую демократическую аудиторию. Одним

из

отражений

этого процесса явилось резкое возрастание роли печатной графики

и ил-

люстрации,

что

имело тесную связь

появлением нового типа массовых

изданий

интенсивным развитием журнальной жизни.

Это в

основном

бытовая

сатирическая графика, представлявшая собой аналогию

так на-

зываемой «натуральной школе»

литературе (Василий Тимм, Александр

Агин).

Эта

линия искусства достигает кульминации

творчестве Павла

Федотова.

В отличие

от

Венецианова, Федотов

дал

русской живописи жанр

с фа-

булой, конфликтом, развитым драматургическим действием. Отсюда

связь федотовской живописи

театром, искусством мизансцены, панто-

мимической режиссуры,

связь, откровенно продемонстрированная

и художественно обыгранная

картине Сватовство майора

(1848, ГТГ),

где изображено явление майора-дворянина

купеческий

дом для

«смот-

рин»,

то

есть первого знакомства

невестой,

за

счет которой, получив

приданое,

он

надеется поправить свои обстоятельства. Очевидно,

в по-

следний момент невеста «догадывается»,

что

применительно

данному

событию

она

слишком нескромно одета,

по

глупости доверившись мод-

ному журнальчику. Театральность получившейся мизансцены имеет

здесь тонко иронический смысл, который

мы

вкладываем

выражение:

«Ну прямо

как

театр!»

или «Ну и

кино!»,

относя

их к

житейским ситуа-

циям.

А эта

ирония,

свою очередь, неотделима

от

чувства эстетического

удовольствия, которое приносит

собой выразительность сюрпризов,

преподносимых житейским театром. Ирония

эстетическое совершенст-

во живописного зрелища, равно

как

исполнительского стиля художника,

выступают

как

взаимно поощряющие друг друга.

В картине

1851

года Вдовушка

(с

зеленым фоном,

ГТГ)

уже не

коме-

дия

сатира

под

девизом «смех исправляет нравы»,

грустная лирическая

элегия.

поздних произведениях Федотов отказывается

от

развитого дей-

ствия, содержание уходит

подтекст. Живопись психологизируется,

становится выразителем душевного смятения, тревоги. Картина мира ста-

новится дискретной,

она

будто составлена

из

фрагментов, вырываемых

из тьмы вспышками гаснущей свечи. Свеча

сумерках ночных интерье-

ров-

непременный атрибут поздних произведений художника. Афоризм,

записанный Федотовым

дневнике: «Они убивают время, пока время

не

добьет

их», -

прямо соотносится

ситуациями картин «Анкор,

еще, ан-

кор!»

(1851,

ГТГ), Игроки

(1851-1852,

Киевский музей русского искусства).

183

РУССКОЕ ИСКУССТВО

XVIII

НАЧАЛА XX ВЕКА

III.

Люди - игрушки, марионетки и жертвы «пустого времени». Это - не

Вечность и не История, а образ Безвременья, созданный средствами

романтического гротеска, способного в рисунках к Игрокам напомнить

одновременно Гофмана и Достоевского.

Портреты Федотова - предельная точка в развитии русского интимно-

го портрета. Люди показаны в них не со стороны желания чем-то казаться,

играть некую роль «в свете», а такими, какими они бывают в минуты

последней откровенности. Только в своих портретах Федотов показывает

людей умными и добрыми. Это строй чувств и образ поведения, абсолют-

но противоположный миру федотовских жанров, где люди играют роль,

а роль «играет» человеком.

1830-1850-е годы XIX века - время «второй волны» романтизма -

отмечены в русском искусстве тенденцией к снятию классико-романтиче-

ского конфликта и тяготением к синтезирующим концепциям, возвыша-

ющим значение исторической живописи. С разной степенью художест-

венной органичности и глубины названные тенденции воплощены

в творчестве Карла Брюллова, Федора Бруни, Александра Иванова.

Попытка внести романтическую антитезу чувства и разума в класси-

цистические традиционные сюжетные и композиционные схемы обора-

Павел Федотов. «Анкор, еще анкор». 1851

Холст, масло. 34,3 х 46

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Павел Федотов. Вдовушка

Холст, масло. 57,6 х 44,5

Государственная Третьяковская галерея, Москва

РУССКОЕ ИСКУССТВО

XVIII

- НАЧАЛА

ВЕКА

чивается двусмысленностью пафоса,

как это

происходит

произведени-

ях Федора Бруни.

В его

картине Смерть Камиллы, сестры Горация

(1824,

ГРМ) поступок героя

реакциях наблюдающих сцену выглядит

как

ужасающее злодеяние, убийство. Однако классицистическая композици-

онная схема апологии героя предписывает иную, возвышенную мотиви-

ровку совершившегося. Классицистический стиль, основанный

на

идее

пластического совершенства

законченности,

принципе

не

допускал

подобной двойственности мотивировок,

так как

заранее предполагалось,

что герой поступает обдуманно

и в

согласии

благом, которое

для

всех

очевидно.

Бруни этой очевидности

уже нет. Он

заразил своих героев

романтической стихийной импульсивностью

Гораций выглядит совер-

шившим свой поступок

по

наитию, вдохновению чувства.

То, что

возвышающая деяние героя мотивировка относится

недоступные

простому уразумению сферы,

как раз и

дает всему зрелищу примесь

иррационального, демонического.

Той же

неясностью художественного

конечном счете гуманистического пафоса

при

мрачном вдохновении

с какой-то агрессивной выразительностью рисуемых аффектов ужаса,

боли, отчаяния отмечено огромное полотно Бруни Медный змий

186 (1826-1841, ГРМ).

Федор Бруни. Смерть Камиллы, сестры Горация.

1824

Холст, масло.

350 х 526,5

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

ЗОЛОТОЙ

ВЕК.

ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ

XIX

ВЕКА. ЖИВОПИСЬ

Настоящим гением компромисса между идеалами классической шко-

лы

нововведениями романтизма

русском искусстве

был,

несомненно,

Карл Брюллов. Блестящий рисовальщик, акварелист, портретист, истори-

ческий живописец, мастер картинных концепций, обладающий впечатля-

ющим размахом декоративной фантазии, Брюллов

еще

учеником петер-

бургской Академии снискал всеобщую славу.

Но его

ожидала несколько

странная участь, сказавшаяся

и на

позднейшей репутации

его в

русской

критике,

- на

вершине расцвета

славы оставаться талантливым худож-

ником, играющим роль гения.

На

короткий момент Брюллов успешно

сыграл

эту

роль, которой современники поспешили поверить, обманув

художника,

свою очередь поспешившего поверить этому мнению

о нем

и спутавшего талант

подлинной гениальностью,

славу

успех

- со

«служеньем муз», которое

«не

терпит суеты».

Главное

его

произведение

написанная

Италии картина Последний

день Помпеи

(1830-1833, ГРМ) -

совершенный образец того симбиоза

«антизма

романтизмом», идея которого была выдвинута

1830-е годы.

Картина содержала

ряд

тезисов романтического происхождения: сюжет,

относящийся

событию времен заката античного мира,

излюбленной

187

Карл Брюллов. Последний день Помпеи.

1830-1833

Холст, масло.

456,5 х 651

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

РУССКОЕ ИСКУССТВО

XVIII

- НАЧАЛА

ВЕКА

эпохи романтиков; вместо характерного

для

классицизма предпочтения

событий, управляемых разумной волей,

всевластие рока. Брюллов впер-

вые вывел

на

сцену толпу, массу людей

- в

картине

нет

протагонистов.

Героем становится именно народ, правда

не как

социальное тело,

а как не-

кий эстетический феномен

условный «античный народ», подобный

ожившим изваяниям. Наконец, романтическая тенденция представлена

в живописном эффекте холодного молниеносного освещения

на

фоне

огненной лавины.

В эскизах

картине Брюллов смелее разрабатывает романтическую

«тезу» своего сочинения, сплетая фигуры

единую колышущуюся массу

и давая композиции сильный разворот

глубину, пользуясь резкими

перспективными ракурсами, напоминающими приемы барокко.

самой

картине романтическая экспансия резко ограничена, заторможена клас-

сическими навыками композиции

скульптурного рисунка. Действие

ориентировано

из

глубины

на

авансцену; массив толпы разбит

на ряд

статуарных групп; освещение таково,

что

фигуры уподобляются бело-

мраморным изваяниям.

Все

напоминает эффектный оперный финал

перед закрытием занавеса. Романтический

классический тезисы, столь

легко

мастерски совмещенные, взаимно обесцениваются,

как бы

лиша-

ют друг друга серьезности. Ужасающее зрелище заметно эстетизируется

и начинает чуть

ли не

радовать взор красивой гибелью красивого мира.

Дальнейшие опыты Брюллова

области исторической живописи

были малоудачны

представляли собой,

сущности, вариации

все

того

же Последнего

дня

Помпеи (эскиз Нашествие Гензериха

на Рим, 1836, ГТГ;

незаконченное полотно Осада Пскова польским королем Стефаном Вато-

рием

в 1581

году,

1839-1837, ГТГ).

Другая линия брюлловского творчества

- так

называемый «итальян-

ский жанр», наиболее яркими образцами которого явились написанные

в разное время,

но в

репёапг. друг

другу картины Утро

(1823,

местона-

хождение неизвестно)

Полдень

(1827,

ГРМ).

Это

несколько приукрашен-

ные,

сказочные образы пышнотелых итальянских красавиц

рефлексах

солнечного света, отраженного водой

или

пропущенного сквозь зелень

листвы,- поэтически условные «дочери прекрасной природы», родствен-

ные античным нимфам.

Италия

произведениях Брюллова прельстительна, цветиста, точно

расцвечена радужными отсветами итальянского карнавала.

образе неко-

его вечного праздника жизни Брюллов обрел свою собственную тему,

соразмерную природе

его

таланта

и его

пристрастию

ко

всему пышному,

ЗОЛОТОЙ ВЕК. ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА. ЖИВОПИСЬ

Карл Брюллов. Портрет графини Юлии Павловны Самойловой, удаляющейся с бала

с приемной дочерью Амацилией Пачини (Маскарад). Не позднее 1842

Холст, масло. 249 х 176

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

РУССКОЕ ИСКУССТВО

XVIII

НАЧАЛА XX ВЕКА

богатому, великолепному. Таков мир его парадных портретов - красивые,

оживленные лица, блестящие глаза, развевающиеся драпировки, ленты,

бархат, атлас, позолота, мягкие ковры... «В его картинах целое море блес-

ка»,

- писал Николай Гоголь.

Слова, сказанные тем же Гоголем: «У Брюллова является человек для

того,

чтобы показать все верховное изящество своей природы», - эти сло-

ва в полной мере могут быть отнесены к его парадным портретам. «Удер-

жать лучшее лица и передать его на полотне» - таков, по собственным

190 словам Брюллова, его портретный метод.

Карл Брюллов. Автопортрет. 1848

Картон, масло. 64,1 х 54

Государственная Третьяковская галерея, Москва