Алленов М. История русского искусства. Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

IV.

ИСКУССТВО

ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ

XIX ВЕКА

го развития

меру развития демократических свобод.

отсутствие тако-

вых

полуфеодальной России

эта

сфера публицистических высказыва-

ний была загнана

традиционную форму станковой живописи, порождая

чуждые

ее

природе странные феномены плакатного аллегоризма, такие,

как Тройка

(1866, ГТГ)

Перова

или

Апофеоз войны

(1871, ГТГ)

Василия

Ве-

рещагина

надписью

на

раме: «Посвящается всем великим завоевателям,

прошедшим, настоящим

будущим»,

или, на

свой лад, Христос

пусты-

не

(1872, ГТГ)

Крамского.

Или

одно

из

последних произведений Николая

Ге

Голгофа

(1893,

ГТГ).

Все

повествовательные моменты полностью уст-

ранены. Иконография события имеет символически-знаковый характер:

указующий перст, копье, троица фигур

на

сокращенном пятачке про-

странства,

за

которым обрыв, пропасть, красочная метель, мгла

хаос.

Все

это

изобразительные эмблемы, связь между которыми чисто смысло-

вая,

не

нуждающаяся

эмпирической конкретике места

времени. Это

ли

не изобразительный язык плаката, хотя

и в

форме станковой картины?

«Иероглифическая»,

по

удачному выражению Крамского, форма

евангельского сюжета (занимающего весьма значительное место

рус-

ском искусстве второй половины

XIX

века) была другим воплощением

отмеченной выше тенденции

сгущению

кристаллизации преходящей

бытовой «правдивости»

иконографические эмблемы общезначимой,

непреходящей «правды».

При

этом происходит знаменательная инвер-

сия. Насколько «снизу»,

произведениях

как

будто

бы

непосредственно

201

Василий Верещагин. Апофеоз войны.

1871

Холст, масло.

127 х 197

Государственная Третьяковская галерея, Москва

РУССКОЕ ИСКУССТВО

XVIII

- НАЧАЛА

ВЕКА

IV.

замкнутых

на

текущую «натуральную» действительность, постоянно

ощутима тенденция

символизации, преодолению

ее

эмпирического

«шума»

отвлеченных типизированных формулах (например,

картине

Всюду жизнь

Ярошенко,

1888,

ГТГ), настолько «сверху»,

произведениях

на евангельские сюжеты, изобразительный язык обнаруживает тяготение

к эмоциональной «заразительности» (термин, часто используемый Львом

Толстым),

имитирующей страдательную болезненность прямого столк-

новения

грубой «правдой жизни», существующей здесь

теперь. Полюсы

сходятся

- на

обоих концах этой сюжетной дихотомии возникает нечто

вроде натуралистического символизма.

этом смысле

Тройка

Перова

Голгофа Те

относятся

явлениям одного порядка, обозначающим

хронологические полюсы единого художественного кодекса, сформиро-

вавшегося

шестидесятые годы

XIX

века.

Картина Александра Иванова, выставленная

Петербурге

в 1858

году,

обозначила грань, разделяющую

два

полярных типа искусствопонима-

ния. Новое поколение переносило акцент

вечного, общечеловеческого

на текущее, сиюминутно-злободневное. «Веленью Божьему,

Муза, будь

послушна...»

написал Пушкин

одном

из

поздних стихотворений.

С на-

чалом того периода,

котором идет речь,

на

место повелевающих инстан-

ций, которым должны быть послушны искусства, ставились

то

«народное

благо»,

то

интересы «прогресса»,

то

необходимость просвещения народа,

что превращало искусство

разновидность педагогики.

Не

признавалось

служение официозу

по

причине

его

«непрогрессивности»,

но

постоянно

сохранялся

сам

принцип «служения»,

то

есть несвобода.

Русскому искусству предстояло изрезаться

обо все

грани, пережить

все

парадоксы

так

называемой «утилитарной эстетики»,

или

эстетики дол-

женствования, представлявшей собой запоздалый вариант просветитель-

ской «нормативной эстетики». Памятниками

ее

являются

не

только став-

шая широко известной десятилетием спустя после публикации

(1855)

диссертация Николая Чернышевского

Эстетические отношения искусст-

ва к действительности,

заключавшая

себе богатые возможности

для

иронической интерпретации

(что

продемонстрировал Владимир Набоков

в романе

Дар), но

также

опубликованный

на

исходе века,

в 1898

году,

трактат Льва Толстого

Что такое

искусство?,

который

уже

вовсе не легкая

добыча для хотя

бы

и остроиронического ума.

Но и

позже,

начале XX

ве-

ка,

в 1908

году, поэт Александр Блок

статье

Три вопроса

писал

«голосе

долга»,

вызывающем перед русским художником наряду

традициоппы-

202 ми

«как»

«что» «третий, самый соблазнительный, самый опасный

и са-

IV.

ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

мый русский вопрос - "зачем". Вопрос о необходимости и полезности

художественных произведений». Разумеется, на исходе XIX и в начале XX

века этот вопрос заострялся тоньше и проникал глубже в психологию

творческой деятельности. В начале же шестидесятых годов «практическая

эстетика», или «эстетика пользы», была популярным лозунгом момента.

Искусство понимается как средство, а не «цель в себе», в нем видят орудие

жизненного «дела», от него ожидается прямая общественная «польза»,

своего рода терапевтический эффект, направленный к избавлению от сто-

ящих на пути прогресса «предрассудков», в число которых попадало все,

отмеченное вниманием к «вечному», непреходящему, общечеловеческо-

му как раз по причине его орудийной «бесполезности». Лишь избранни-

кам творческого интеллекта было дано, не покидая этой почвы, исходя из

тенденциозного намерения, а именно намерения «не просто увлекать, но

увлекать

куда надо»

(выражение Толстого), достигать в итоге такой степе-

ни художественной организации «жизненного материала», чтобы на зам-

ке выведенного свода начертать: «Мне отмщение, и аз воздам», как это

сделано тем же Львом Толстым в эпиграфе к

Анне Карениноги

Возможности в решении парадоксов «утилитарной эстетики» для ис-

кусств временных и искусств пространственных не равны. Это неравенст-

во задано не только различием материала и формы функционирования

этих искусств. В период, о котором идет речь, оно было обусловлено

отсутствием в среде художников и критиков, причастных изобразитель-

ному искусству, оппонентов такого масштаба, каким по отношению

к «утилитаристам» был, например, Достоевский. Но главным образом

тем, что реализму, вдохновлявшемуся идеей общественной пользы и кра-

сотой служения гражданскому долгу, не противостояло на почве изобра-

зительного искусства в течение почти четверти века никаких сколько-

нибудь значительных художественных явлений.

Метод описательной критики был первым методом, испытанным но-

вым реалистическим искусством и составившим первый и наиболее мас-

совый слой изобразительной продукции 1860-х годов. В его становлении

определенную роль сыграло усвоение опыта Федотова, причем именно

его ранних, детально повествовательных композиций.

Картина Алексея Юшанова

Проводы начальника

(1864,

ГТГ) воскреша-

ет лучшие черты федотовской школы. Демонстрируя развивающееся дей-

ствие, художник тонко фиксирует в нем тот наиболее выигрышный, со-

гласующийся с природой неподвижностью живописного изображения

момент, когда, как в знаменитой «немой сцене» гоголевского

Ревизора,

203

РУССКОЕ ИСКУССТВО

XVIII

НАЧАЛА

ВЕКА

свойства характеров

все тайные мотивы человеческого поведения вдруг

отпечатываются вовне. Контрастное сопоставление ритмического рисун-

ка

поз,

статическая фиксированность жеста

остановившихся улыбок,

превращенных

гримасы, создают впечатление искусственного, фальши-

вого веселья людей

марионеток чиновничьего ритуала.

Некоторые произведения 1860-х годов прямо инспирированы сцени-

ческими постановками.

Так,

Воспитанница

(1867, ГТГ)

Николая Неврева

Шутники. Гостиный двор

Москве

(1865,

ГТГ) Иллариона Прянишнико-

ва написаны

по

следам премьер

на сюжеты пьес Александра Островского.

В последней

из

упомянутых картин само действие

жалкое кривлянье

бедного чиновника перед купцами, пообещавшими плату

за

унижение

человеческого достоинства,

являет собой один

из

вариантов того «теат-

ра

жизни»,

которому была особенно пристрастна живопись этого

десятилетия.

В картине Леонида Соломаткина

Свадьба

(1872, ГТГ)

Федотов

автор

Сватовства майора-

как будто увиден сквозь марево его поздних эскизов

Игрокам

картины

«Анкор,

еще

анкор».

Сцена поздравления молодых

превращена

парад гротескных «рыл»,

фантасмагорию

духе Гофмана

или Гоголя.

Отстаиваемая жанром 1860-х годов «правда жизни»

не

обязана быть

зрелищной,

действительно,

как

правило, антизрелищна. Между

тем

критическая тенденция, предполагающая непременно вынесение «приго-

вора жизни», требовала выставления этой жизни

на суд,

«позорище»,

а следовательно, выделения

в ней

моментов, подлежащих рассматрива-

нию,

достойных «приковать внимание», проще говоря, композиционной

режиссуры. Сделать

это, не

нарушив собственного порядка жизни,

со-

ставляющего

ее

«правду», легче всего путем выбора таких положений,

где

сама жизнь выступает

«композиционных», театрализованных формах.

Это

те

случаи,

где

поведение людей подчинено определенным ритуаль-

ным нормам

потому, еще

до

изображения,

натуре, обладает специфи-

ческой картинностью.

К ним

относятся церемонии брачных сговоров,

венчания, праздничные процессии, всякого рода «провожания» или такие

«важные», чинные действа,

как

традиционные русские чаепития. Изобра-

жение подобных ситуаций составляет преимущественный репертуар

жанра шестидесятых годов. Поэтому зачастую трудно различить,

чем же

взаправду вдохновлялся художник: правдой жизни

или

мизансценами

современного реалистического театра, умевшего поражать иллюзией

204 жизнеподобия.

Природная неподвижность живописного изображения играет роль

увеличительного стекла для той фальши, которая гнездится в узкой, но

бездонной, как человеческая пошлость, пропасти, разделяющей правду

и правдоподобие. Очень просто было застрять в этом промежутке, со-

блазнившись модой на «абличения», как выражался Достоевский, модой,

судившей легкий успех картинам «с тенденцией». В этих случаях живо-

пись оказывалась в плену нарочитой демонстративности и голого резо-

нерства,

которые в театре бывают оправданы заведомой условностью

сценического представления, но в живописи чреваты потерей той самой

жизненной достоверности, к которой она, по видимости, стремилась

и критерием которой предлагала зрителю измерять ее художественные

достоинства. Красноречивый в этом отношении пример - картина

Неравный брак

Василия Пукирева (1862, ГТГ). Главные лица здесь

превращены в персонификации добродетели и порока, сопровожденные

героем-резонером в образе гневного молодого человека, наблюдающего

сцену венчания и «кстати» удачно вписывающегося в пирамидальную

композицию, выстроенную на классический манер, что выдает зависи-

мость этого сочинения вовсе не от жизни, а от традиционных методов

школьного академизма.

Заостренность критически-публицистического пафоса в искусстве

1860-х годов имела своей предпосылкой известный социальный опти- 205

Василий Перов. Чаепитие в Мытищах, близ Москвы. 1862

Холст, масло. 43,5 х 47,3

Государственная Третьяковская галерея, Москва

РУССКОЕ ИСКУССТВО

XVIII -

НАЧАЛА

ВЕКА

мизм,

именно

веру

возможность искоренения

зла

силой одной толь-

ко истины, называния

зла

злом.

На

исходе шестидесятых годов

не

осталось

места былому оптимизму. Критический пафос преобразуется

в, так

ска-

зать, бытийственную скорбь, которая проявляет себя

искусстве

не

столь-

ко

выборе ситуаций, достойных критического гнева, сколько

общем

«настроении» живописи. Образцовой

этом отношении была эволюция

самого последовательного

из

мастеров «критического реализма» 1860-х

го-

дов

Перова:

от

первых повествовательно-дидактических «документов»

с подробным перечислением свидетельств существующего

зла

{Сельский

крестный

ход на

Пасхе,

1861, ГТГ;

Чаепитие

Мытищах,

1862, ГТГ) до

гру-

стной пейзажной элегии

картины Последний кабаку заставы

(1868, ГТГ).

Вопрос шестидесятых годов

был: что в

окружающей жизни вызывает

негодование

гнев? Вопрос семидесятых годов:

кто, за что и с

каким арсе-

налом мыслей

чувств вступает

на

поприще этой жизни? Идея личного

подвижничества, бросающего вызов миру угнетения, налагает специфиче-

ский оттенок

на

образ мыслей

действий, вплоть

до

особенностей житей-

ского поведения разночинной интеллигенции 1870-х годов. Свое социаль-

ное выражение

эта

идея нашла

развернувшемся

середины десятилетия

движении, получившем название «хождение

народ»,

или

народничество.

В связи

подобным умонастроением естественно рождался вопрос:

во

что

можно верить,

что

достойно любви

мире, подвергнутом ранее

тотальной критике,

что в нем

может составлять источник вдохновения

и утешения

тяжком подвиге самоотверженного служения народным

интересам? Следует отметить,

что

вопрошающий пафос 1870-х годов

в большей степени, нежели критическая тенденция 1860-х, затрагивал

нерв, специфику собственно художественной деятельности, поскольку

в предельном своем выражении этот вопрос формулируется просто:

что

прекрасно

жизни?

Расширяется жанровый репертуар живописи.

общем составе искус-

ства семидесятых годов рядом

господствующим

прежнее десятилетие

бытовым жанром возвышаются портрет

пейзаж. Между ними устанав-

ливаются отношения «обмена опытом», открывается возможность обога-

щения

совершенствования одного жанра

за

счет достижений другого.

Меняется общественный статус искусства; демократическая живопись

прочно завоевывает общественную трибуну:

она

имеет свою критику

в лице Ивана Крамского

Владимира Стасова

своего мецената

лице

206

Павла Михайловича Третьякова

основателя знаменитой галереи

IV.

ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

русской живописи в Москве. Еще в 1856 году Третьяков начинает свою

собирательскую деятельность, но именно в 1870-е годы профиль его кол-

лекции начинают определять произведения современного искусства.

В 1870 году московские и петербургские художники объединяются

в рамках творческого сообщества - «Товарищества передвижных художе-

ственных выставок». Знаменательно, что сама идея устроения передвиж-

ных выставок помимо столиц также и за их пределами исходила из среды

московских художников - в очередной раз Москва подтвердила свою за-

ботливую связь с провинциально?! Россией. Участниками этого объеди-

нения были, за единичными исключениями, все крупные русские худож-

ники второй половины XIX века. Инициатива устроения художественных

выставок за пределами столиц, в провинциальных городах, в условиях

общественной ситуации 1870-х годов тоже была аналогична идее «хожде-

ния в народ», которой чуть позже будет захвачена разночинная молодежь.

Лидер передвижничества - Иван Крамской - по преимуществу порт-

ретист. В центре его творчества те представители передовой русской ин-

теллигенции, кого обычно называют властителями дум своей эпохи. Это

Лев Николаевич Толстой, Михаил Евграфович Салтыков-Щедрин, Нико-

лай Александрович Некрасов, Павел Михайлович Третьяков и другие.

Обладавшие в глазах современников исключительным нравственным

авторитетом, они выступают на портретах Крамского «мужами правды

и совета», словно бы жрецами сурового общественного ареопага. Крайняя

скупость экспрессивных самопроявлений, своего рода эмоциональный

аскетизм, составляет доминирующее свойство портретных образов Крам-

ского, отраженное в самом живописном строе его произведений. В них

воплощается та идея долга, подвижничества, олицетворением которой

в «иероглифической» форме евангельского сюжета является его картина

Христос в пустыне

(1872,

ГТГ).

В евангельских сюжетах русские художники второй половины века

видели формулы коллизий высокой степени типичности, коллизий, спо-

собных повторяться в разных контекстах, включая текущую современ-

ность. Так, о картине Ге Что

есть истина

(1890,

ГТГ) Толстой писал, что

Пилат здесь имеет вид начальника, вроде современного губернатора, ко-

торый шествует в свой кабинет мимо узника, которого мучили целую

ночь и ведут мучить. Пилат задает свой вопрос на ходу, не ожидая ответа,

как это делают все начальники всегда и везде. Вот эта ситуация псевдоди-

алога и содержит в себе ответ на вопрос, что же такое истина. Ответ этот

того же рода, что ответ Иешуа Пилату в романе Михаила Булгакова: 207

РУССКОЕ ИСКУССТВО X

VIII

- НАЧАЛА XX ВЕКА

Николай Ге. «Что есть истина?». Христос и Пилат. 1890

Холст, масло. 233 х 171

Государственная Третьяковская галерея, Москва

IV.

ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

«Истина в том, что у тебя болит голова...» Иначе говоря, истина - это ты,

ты сам, тот, кто вопрошает; она, истина, в том, что ты есть весь целиком

в своем естестве. Истина, следовательно, просто в том, что Пилат есть

Пилат, а Христос есть Христос. Они - в непересекающихся мирах, их свя-

зывает, равно как и разделяет, не слово, а молчание.

По тому же принципу диалога, символизирующего противостояние

миров, непроницаемых друг для друга, построена более ранняя картина

Ге Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе

(1871,

ГТГ).

Царевич

Алексей был, как известно, казнен по обвинению в государственной изме-

не.

Ге здесь выступает режиссером, мастером пантомимы, умеющим

ставить сцены, по форме изображающие диалог, а по содержанию - не-

возможность диалога. Документальный стиль живописного исполнения

картины, стиль деловой справки о том, как было дело, по своей абсолют-

ной противоположности драматизму происходящего призван этот

драматизм оттенять и усиливать.

Но бессловесный мир отмечен в сознании художника клеймом про-

клятия и преступления. В нем изъясняются силой и с позиции силы.

А так как картинное изображение неподвижно-бессловесно, выходит, 209

Николай Ге. Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе. 1871

Холст, масло. 135,7 х 173

Государственная Третьяковская галерея, Москва

РУССКОЕ ИСКУССТВО

XVIII

НАЧАЛА XX ВЕКА

IV.

что сама субстанция жизни, подверженная живописному воплощению, -

трагедийна. Вполне последовательно поэтому Ге вторгается в область

«пограничных ситуаций» сознания и, подвергая их пристальному анали-

зу,

вплотную подходит к эстетике безобразного, экспериментирует с от-

крытым цветом, стремясь (по выражению Блока) «сразу передать впе-

чатление криком краски». В сюжетах главных произведений Ге переби-

рает и анализирует ряд ситуаций специфического свойства - это те

страшные моменты в «драме жизни», когда скудеет слово, аргументы

исчерпаны, убеждение бесполезно и наступает черед молчаливого дейст-

вия - предательство, суд, расправа и крик, вопль, стон. Но Ге никогда,

за исключением последней картины -

Распятие?

не изображает самого

суда и расправы, как не изображает и предшествующего следствия, то

есть того состояния, когда еще можно обмануться возможностью диспу-

та и «убеждения словом»; единственный «диспут» в

Христе перед Пила-

том

- это, как говорилось, псевдодиалог. Он изображает не катастрофу,

а нечто более гнетущее и жуткое - паузу, тишину перед катастрофой,

предчувствие конца. Но боль, крик, гнев, стон начинает исторгать сама

плоть живописи, что делает Ге провозвестником экспрессионистической

линии в будущей живописи XX века, хотя он не имел прямых учеников

210 и последователей.

Василий Максимов. Приход колдуна на крестьянскую свадьбу. 1875

Холст, масло. 116 х 188

Государственная Третьяковская галерея, Москва