Алленов М. История русского искусства. Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

ИСКУССТВО СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА-. КОНЕЦ XIX- НАЧАЛО XX ВЕКА.

АРХИТЕКТУРА

направления в модерне. Один из ранних памятников этого рода - особняк

Игумнова в Москве

(1892,

Николай Поздеев).

Однако основной пафос модерна состоял в изобретении стиля, не по-

вторяющего внешние черты прежних исторических стилей, но основан-

ного на извлечении нового «чувства красоты» из тех возможностей, кото-

рые предоставляла современная строительная техника, в показе функци-

онально-оправданного как художественно-выразительного. Эклектичес-

кий принцип «свободного выбора форм» сменяется в модерне принци-

пом «свободной модификации форм», находящим себе подобие в прин-

ципе формирования природных организмов. хМатериалы, которыми

пользуется модерн, вошли в строительную практику задолго до него.

Но модерн придал созданным на их основе композиционным схемам не-

бывалую подвижность. Функциональное замыкает воображение в грани-

цах необходимого. Но нет красоты там, где есть только необходимость

без свободы. Модерн размыкает функционально-жесткое в сферу свобод-

но-вариативного. В пределах одного сооружения он дает испытать

наслаждение избытком возможностей, предоставляемых новыми конст-

рукциями и материалами. Здания модерна говорят не только о том, что

есть, но и о том, что могло бы быть еще, давая пищу воображению.

Недолгое пристрастие раннего модерна к капризно-прихотливому, даже

манерному, послужившее поводом к обвинению всего стиля в вычурнос-

ти,

было лишь поверхностным выражением этой «философии свободы»,

составляющей сущность модерна, воспринимающего новейшие достиже-

ния строительной техники как символ и залог раскрепощения духа.

Стиль - это правило. Модерн с его отрицанием художественных кано-

нов и композиционных стереотипов, в том числе и своих собственных,

стремился осуществить идею стиля, в котором правилом является пара-

докс - исключение из правил, возможность удивлять непредвиденными

комбинациями форм. Не случайно основными «героями» в модерне явля-

ются железо и стекло - материалы, способные нести и возноситься, быть

одновременно жесткими и мягкими, видимыми и невидимыми, льющи-

мися и твердыми, то есть принимать любую конфигурацию. Правда,

в русском варианте технологически-инженерный пафос новой архитекту-

ры сравнительно, например, с французским и американским вариантами

стиля значительно ослаблен. В соотношении «геометрического» и «орга-

нического» подходов к архитектурному проектированию русские и осо-

бенно московские архитекторы более склоняются ко второму - «органи-

ческому». Живописный ландшафт, соседство «экзотической» древней 231

РУССКОЕ ИСКУССТВО

XVIII

- НАЧАЛА XX ВЕКА

архитектуры, а таюке традиционно более развитое и воздействующее на

градообразующую ситуацию строительство частных особняков - все это

поощряло на московской почве склонность модерна ко всему экстрава-

гантному, сказочно-причудливому. Как бы застывшим эхом всхолмлен-

ного,

волнистого, с обилием островерхих башен московского ландшафта

является здание гостиницы «Метрополь»

(1899,

Вильям Валькотт) - поли-

функциональный комплекс, включавший, помимо отеля и ресторана

с фонтаном и стеклянным потолком, также и театр, зимний сад,, залы для

танцев и маскарадов, для выставочных экспозиций.

В большом тимпане главного фасада воспроизведено ( в технике цвет-

ной майолики) живописное панно Врубеля

Принцесса Греза

(на сюжет

пьесы Эдмона Ростана). Выполненное в 1896 году для Нижегородской вы-

ставки, оно было тогда отвергнуто жюри и демонстрировалось в отдельно

выстроенном для него Мамонтовым деревянном павильоне. Увенчание

им фасада нового здания в центре Москвы было своего рода символичес-

ким жестом - возвышением произведения отверженного художника

увенчивалась сама идея современного искусства, программно полемичес-

ки настроенного, но не к традициям, а к консерватизму вкуса, склонного

отождествлять одну из традиций с нормой искусства вообще. Симптома-

тично в этой связи следующее: в процессе растянувшегося почти на деся-

тилетие строительства самым современным успел с начала десятых годов

Вильям Валькотт. Гостиница «Метрополь» и Москве. 1899

ИСКУССТВО - СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА-. КОНЕЦ X I X - Н А Ч А Л О XX ВЕКА.

1! Т

Т У

Р А

стать программно традиционный неоклассицизм, в соответствии с кото-

рым переделываются помещения «Метрополя». Это здание, таким обра-

зом, оказалось своеобразной энциклопедией стилистических модифика-

ций искусства на рубеже веков, включающих позднюю эклектику,

модерн, неоклассицизм, - модификаций, импульсы которых исходили

из мамонтовского кружка. Именно Мамонтову и членам кружка

принадлежала первоначальная программа, так сказать, сценарий этого

сооружения.

Преобразование эклектики в модерн сопровождалось оживлением

неоготики, используемой уже не в качестве одного из орнаментально деко-

ративных мотивов, но в качестве лейтмотива, вносящего в эклектическую

анархию сначала момент ритмико-архитектонической, а потом стилисти-

ческой дисциплины. В то же время выделение из стилевого конгломерата

эклектики именно готического компонента было символическим пред-

знаменованием того, что «скелетная» готическая конструкция наиболее

родственна каркасным структурам новейшей архитектуры

. Именно та-

кова роль готических стилизаций в постройках Федора Шехтеля 1890-х

годов, например, в особняке Морозовой на Спиридоновке в Москве.

Строивший особняки, вокзалы, выставочные павильоны, доходные дома, 233

Федор Шехтель. Особняк З.Г. Морозовой на Спиридоновке в Москве.

1893-1898

Федор Шехтель. Особняк СП. Рябушииского в Москве.

1900-1902

ИСКУ ее

гво

:РЕБНЯНОГО ВЕКА

. К О

х: х

;

А Ч А .'

О X л

К.

банки, театры, Шехтель оставил совершенные образцы

во

всех стилисти-

ческих разновидностях

стадиальных фазах архитектуры рубежа

XIX

- XX

веков.

Один

из

шедевров раннего «романтического

•

модерна

особняк Рябу-

шинского

Москве

(1900-1902).

Свободно-асимметричная компоновка

объемов полемически заострена против уплощенно-фасадного понима-

ния архитектуры. Прихотливо распределенными выступами крылец,

эркеров, балконов, сандриков

над

окнами, сильно вынесенного карниза

здание, подобно растению, «пускает корни»,

как бы

органически врастает

в окружающее пространство. Одновременно благодаря кристаллической

статике прямоугольных форм, доминирующих

силуэте, здание тяготе-

ет

монолитности, важному спокойствию, вызывая ассоциации

неболь-

шим замком.

Это

опять-таки вариант «говорящей архитектуры^, монолог

на тему «мой

дом - моя

крепость».

интерьерах чередование сумрачно-

затененных

светлых

зон,

разнообразие фактурных контрастов, обилие

материалов, наполняющих пространство игрой отраженного света (мра-

мор,

стекло, полированное дерево), отраженный свет оконных витражей,

наконец, каждый

раз

иная конфигурация пространственных ячеек

и асимметричное расположение дверных проемов, многократно меняю-

щее направление светового потока,

- все это

превращает бытовую среду

род

архитектурного спектакля,

где мир

предстает

своей способности

к непредвиденным метаморфозам, вовлекая обитателя

посетителя

в зыбко неуловимую игру меняющихся «атмосферных состояний'-. Архи-

тектурное пространство становится метафорическим подобием душевно-

го лабиринта

образ, родственный атмосфере символических пьес.

Те

же

приемы изоляции

от

внешнего мира ради создания чуткой,

приглушенно-таинственной среды, предполагающей сосредоточенность

на внутренних движениях чувства, находят свое естественное оправдание

и мотивировку

интерьере Московского Художественного театра, пере-

строенного

из

старого здания

по

проекту Шехтеля

в 1902

году.

Уже

экстерьере особняка Рябушинского декоративные мотивы

вы-

глядят

как

инкрустации, вставки, скованные геометрически правильными

обрамлениями

гранями,

перед нами

как бы

борьба

за

обуздание орна-

ментальной стихии рациональной логикой конструкции.

ходе развития

стиля рационалистические тенденции постепенно одерживают верх.

Та-

кие сооружения Шехтеля,

как

Торговый

дом

Московского купеческого

общества

Малом Черкасском переулке

(1909) или в

особенности здание

типографии «Утро России»

(1907),

можно назвать предконструктивист-

РУССКОЙ ИСКУССТВО

XVIII

НАЧАЛА

Р.

К А

скими. Застекленные поверхности огром-

ных окон составляют основной эффект

фа-

сада. Пилястры, вытянутые

несколько

этажей,

скругленные углы сообщают

пластичность объему.

модерне здесь

на-

поминают несколько прихотливое разно-

образие оконных переплетов, хрупкая гра-

фим еекая п роф

л и ро в ка го р

\ зо нтал

I л х

тяг, разделяющих этажи,

эстетизироваи-

ная геометрия, заменившая прежний культ

зигзагообразной линии

раннем модерне.

Отдельную ветвь

архитектуре начала

века образует

так

называемый неорусский

стиль.

отличие

от

«псевдорусской» архи-

тектуры середины

XIX

столетня, натурали-

стически копировавшей декоративные

де-

тали древнерусского зодчества, неорусский

стиль стремится выразить «дух» древнерусской архитектуры, свободно

варьируя

перетолковывая

ее

формы. Стилистика модерна была

той

эстетической призмой,

которой преломлялись национальные декора-

тивные мотивы, приобретая фантастически причудливые, подчас гроте-

скные формы, например

здании Ярославского вокзала Шехтеля

(1903).

В отличие

от

модерна, который двигался

выявлению

подчеркиванию

логики конструкции

соответствия внешнего облика сооружения

его

назначению, неорусский стиль,

как

правило, маскировал

пх

причудливой

«архитектурной орнаменталистпкой». Ярчайший тому пример

здание

Казанского вокзала

Москве

(1913-1926),

строившееся

по

проекту Алек-

сея Щусева.

Модерн,

как и

неорусский стиль, имел наиболее благоприятную

для

себя почву

Москве. Менее ярко выраженную форму

он

получил

в Пе-

тербурге,

где

традиции

соседство монументального столичного класси-

цизма существенно отредактировали стилистику модерна. Отсюда ведет

свое происхождение

еще

одна, наряду

модерном

неорусским стилем

линия архитектуры начала

века

неоклассицизм.

Он

получил особен-

ное распространение

начала 1910-х годов, захватив также Москву

про-

винцию. Один

из

ранних образцов этого стиля

здание Азово-Донского

банка

(1907-1909) в

Петербурге, выстроенное

по

проекту Федора Лпдваля,

236

фигуры столь

же

значительной

для

петербургского зодчества этого

Федор Шехтель. Типография газеты «Утро России»

Москве.

1907-1909

периода, как Шехтель для Москвы. Но здесь бросается в глаза характер-

нейшее противоречие между планировочным решением внутреннего

пространства, включающего большой операционный зал, умело расчле-

ненный на ряд различных по высоте пространственных ячеек, и фасадом,

имеющим вид причудливой тяжеловесной декорации. Мотивы классиче-

ской архитектуры (ионический портик-лоджия большого ордера, полу-

циркульное окно под фронтоном) сочетаются с резкими асимметричны-

ми сдвигами в вертикальных членениях боковых частей относительно

центральной части, с нарочитыми контрастами фактур, что является

типичными приметами стиля модерн. 237

Федор Лидваль. Азово-Донской банк в Петербурге.

1907-1909

!'У(лКОН ИСКУССТВО

XVII!

НАЧАЛА

ВИКА

Среди инициаторов неоклассицизма в архитектуре был Иван Фомин.

Ему принадлежит одно из самых виртуозных сочинений этого рода - да-

ча Половцева на Каменном острове в Петербурге

(1911-1913).

Внешне

здание представляет собой вариацию на темы московской усадебной

архитектуры. Основной корпус располагается в глубине одновременно и

уютного, и торжественного парадного двора, образуемого выступающими

вперед боковыми крыльями. Анфилада расположенных по центральной

оси помещений - овальный зал под куполом, продольная галерея и зим-

ний сад - являет собой пересказ в уменьшенном масштабе композиции

парадных залов Таврического дворца. Но уже завораживающее обилие

колонн, обступающих в парадном дворе, так же как и сплошное застекле-

ние больших окон полуротонды зимнего сада, и остро стилизованный

рисунок архитектурных деталей выдают принадлежность этой архитек-

238 турной мистификации началу XX века.

Иван

Жолтовский.

Дом Г.А.

Тарасова

на

Спиридоновке

Москве.

1909-1912

ИСКУССТВО

-СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА

•.

КОНЕЦ

X IX - Н А Ч

Л О XX

ВЕКА.

х;:

Р А

В Москве неоклассицизм представлен такими постройками,

как

особ-

няк Тарасова

(1912,

Иван Жолтовский)

на

Спиридоновке, являющийся

мастеровитой стилизацией форм итальянского палаццо (иконографичес-

кий прототип

палаццо Тьене

Виченце Андреа Палладио), собственный

особняк

на

Садовой, выстроенный Шехтелем (конец 1900-х), Брянский

(ныне Киевский) вокзал

(1912-1917,

Иван Рерберг, Вячеслав Олтаржев-

ский)

другие.

В неоклассицизме 1910-х годов есть примечательный исторический

нюанс: первые произведения неоклассического направления

выстроен-

ные

по

проекту Щуко павильоны

на

Международной выставке

1911

года

в Риме

и в

Турине

явно цитируют композиции

формы русского ампи-

ра.

Следовательно,

ампиру переходит

та

роль, которую

самого начала

таких международных презентаций выполнял «русский стиль»

в его

раз-

личных вариантах. Ампирная классика, бывшая некогда своего рода

по-

четным трофеем

победоносной войне

Наполеоном, теперь,

преддве-

рии столетия этой победы, предъявляется глазам всего света

как

сугубо

национал ьное достояние.

239

Иван Фомин. Дача

А.А.

Половцева

на

Каменном острове

Петербурге.

1911-1913

Скульптура

Идея синтеза искусств

на

началах свободного самоопределения каждо-

го

из его

видов, которую вместе

идеей стиля приносит архитектура кон-

ца столетия, непосредственно сказывается

и на

состоянии скульптуры.

Оптически-имитационное понимание предметной формы, свойственное

реализму

живописи, равно

как

«историзму»

эклектике

архитекту-

ре середины

XIX

века, тяготевшей

картинно-фасадной трактовке архи-

тектурной композиции, имело следствием утрату навыков построения

обобщенно-монументальной формы.

Это

сопровождалось непомерным

возрастанием роли камерной станковой пластики.

А она,

свою очередь,

приближалась

к тем

задачам, которые выставляла живопись второй поло-

вины века,

особенности жанровая. Произведения того времени зачас-

тую выглядят

как

переведенные

мрамор

бронзу сцены

из

жанровых

картин, например скульптурная группа

Крестьянин

беде

Матвея Чпжова

(1872, ГТГ),

изображающая погорельцев. Преимущественная ориентация

на фасадное, зрительно-оптическое, видовое восприятие, минуя осяза-

тельные свойства пластической формы, приводила

атрофии чувства

материала. Художественная выразительность понималась

как

вырази-

тельность остановленной пантомимы, пластическая форма

как

правдо-

подобная имитация натурной формы,

что

вместе

натуралистической

детализацией приводило

дробности силуэта.

скульптурных монумен-

тах диктуемая

их

назначением величественность приобретала

тот же

пан-

томимический,

то

есть театрализованно-постановочный характер (памят-

ник Екатерине

II в

Петербурге,

1873,

исполненный

по

рисунку Михаила

Микешина).

поле действия отмеченных тенденций относительные уда-

чи были возможны, лишь когда удавалось избежать

их

антихудожествен-

ных крайностей, главным образом

за

счет «правдивости» мизансцены,

то

есть опять-таки

за

счет искусства постановочной режиссуры.

жанре

скульптурных монументов едва

ли не

единственная удача такого рода

памятник Пушкину

Москве скульптора Александра Опекушина

(1880).

Самый знаменитый

из

скульпторов-передвижников Марк Антоколь-

ский стремился

как бы

компенсировать отсутствие монументальных

средств выражения изображением «монументальных» личностей.

Иван

Грозный

(1871, ГРМ),

Петр Первый

(1872),

Христос

(1874),

Смерть Сокра-

та

(1875),

Спиноза

(1882)

одни названия

его

произведений выдают

оп-

ределенную тенденцию:

это

скульптурные иллюстрации

избранным

240

страницам исторической хрестоматии, напоминающие актеров, окаме-