Алленов М. История русского искусства. Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

ИСКУССТВО •СЕРЕБРЯНОГО

ВЕКА

КОНЕЦ XIX-НАЧАЛО

ВЕКА.

в о п

и с:

которую рассматривается прошлое, настоящее

и все

вообще. Жизнь инте-

ресна лишь постольку, поскольку

она уже

выразила себя

искусстве.

Поэтому

собственном своем творчестве мирискусники выступают

интерпретаторами

уже

свершившейся, «готовой» красоты. Отсюда

их

преимущественный интерес

прошлому, особенно

эпохам господства

единого стиля, позволяющим выделить основную, доминирующую

и вы-

ражавшую

дух

эпохи «линию красоты»

геометрическую схематику

классицизма, прихотливый завиток рококо, пухлые формы

сочную

светотень барокко.

Среди первых воплощений эстетики «Мира искусства»

Версальская

сюита

(1897-1898)

Александра Бенуа, озаглавленная

Последние прогулки

Людовика

XIV,

начатая

Париже

под

впечатлением мемуаров герцога

де

Сен-Симона. Версаль Бенуа

- это

своего рода пейзажная элегия, красивый

мир,

представший взгляду современного человека

виде пустынной сце-

ны

обветшавшими декорациями давно сыгранного спектакля. Некогда

полный звуков

красок, этот

мир

теперь кажется чуть призрачным,

по-

дернутым сонной тишиной. Бенуа предпочитает изображать версальский

261

Александр Бенуа. Прогулка короля.

1906

Картон, гуашь, акварель, золото, серебро, карандаш.

48 х 62

Государственная Третьяковская галерея, Москва

РУССКОЕ ИСКУССТВО

XVIII

НАЧАЛА

ВЕКА

парк осенью

и в

часы ясных вечерних сумерек, когда безлиственная

«архитектура» регулярного сада

на

фоне светлого неба превращается

в сквозную, эфемерную постройку. Отточенно-совершенную форму

мирискуеническая ретроспективная поэзия обрела

шедевре Ьепуа

кар-

тине

Прогулка короля

(1906,

ГТГ).

Старый король, занятый разговором

с фрейлиной,

сопровождении придворных, аккуратно соблюдающих

приличную дистанцию, дабы

не

нарушить уединенность монаршей

беседы,

скользя

по

краю водоема,

они

этой размеренной точности

ин-

тервалов напоминают фигурки старинных часов,

урочный

час

возника-

ющие

под

легкий перезвон забытого менуэта. Театрализованный характер

этой фантазии

легкой иронией выявлен сочинителем:

он как бы

ожив-

ляет фигурки резвых амуров, населяющих фонтан,

они

комически изоб-

ражают шумную публику, вольно расположившуюся

подножия сцепы

и глазеющую

на

кукольное представление, разыгрываемое людьми.

Мотив церемониальных выходов, выездов, шествий, прогулок

каче-

стве характерной подробности дворцовой жизни минувших времен

был

одним

из

излюбленных мирискусниками. Вариант этого мотива

карти-

на Евгения Лансере

Императрица Елизавета Петровна

Царском Селе

(1905, ГТГ).

Лансере привлекала чувственная патетика барокко, скульп-

турная материальность форм.

изображении дородной массивной Ели-

заветы

и ее

розовощеких, разодетых

грубоватой пышностью придвор-

ных господствует также заимствованная

барокко восторженно воскли-

цательная интонация. Своей

Прогулкой короля,

написанной годом позже

в Париже, Бенуа словно задался целью создать ироническую антитезу

предыдущей картине

и тем

самым подчеркнуть наивность русской игры

«на новенького»

имперское великолепие, показав,

как это

должно было

бы выглядеть

знаменитой резиденции французского короля.

По это

обоюдоострая ирония:

полусказочного игрушечного короля превращен

у Бенуа

не кто

иной,

как

Людовик XIV, правление которого было эпохой

триумфа французского абсолютизма.

гаком намеренном снижении

эпохи

фигуры, являющихся хрестоматийным образцом величия,

заключена своего рода философическая программа-всему важному

п па-

тетически великому суждено

со

временем стать комедией

фарсом.

Но ирония мирискусников

как

художественный феномен вовсе

не

равна

нигилистическому скептицизму, имеющему свойство легко переходить

в пошлую ухмылку;

ее

цель

не

дискредитация прошлого,

а как раз

обрат-

ное

- его

реабилитация через художественную демонстрацию того,

что

«осень» ушедших культур преисполнена своего очарования,

как их

ИСКУССТВО -СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА-.. КОНЕЦ X

X -

Н А Ч

О XX ВЕКА.

П И С

«весна» и «лето». Но дело

еще

и в том, что эстетическому кодексу «Мира

искусства», сформированному атмосферой и типичными настроениями

йп с!е

51ёс1е,

вообще чужды категории великого, возвышенного, прекрас-

ного - красивое, изящное, грациозное ему более сродни. Отредактирован-

ная в соответствии с такой эстетической мерой, история неизбежно

оказывалась уменьшенной до интимно-камерного масштаба частных бы-

товых подробностей. А потому меланхолическое очарование, которым

отмечено явление прошлой красоты у мирискусников, куплено ценой

лишения этой красоты связи с теми периодами, когда она являлась в пол-

ноте жизненной мощи и величия.

Интереснейший поворот этой коллизии дан картиной

Петр

у Серо-

ва,

как будто он, в свою очередь, решил создать антитезу

Прогулке короля.

Упомянутые картины Лансере, Бенуа и Серова можно представить как

классическую триаду: тезис, антитезис, синтез. Серов возвращает сюжет

в русскую историю, притом мирискусническое петербургское западниче-

ство возведено к своему первоисточнику - Петровской эпохе и Петру -

основателю Петербурга. Но картины Бенуа и Серова разделяет опыт рево-

люционного времени, когда делается ощутимо слышной поступь исто-

рии. Разумеется, нужно было иметь смелость, волю и мастерство слышать

и озвучить ею художественное пространство. Именно различие типов

творческой реакции на это обстоятельство делает

Прогулку короля

Пет-

ра

I в своем роде совершенной антитетической парой. Бенуа оглушает

тишиной замкнутое, интерьерное пространство изображения, куда не

долетают отзвуки внешнего мира. Серов показывает разомкнутое прост-

ранство, открытое всем ветрам. Век «короля-солнца» на ущербе и век

петровской России на взлете; давно выстроенный, обжитый и как бы по-

дернутый паутиной Версаль и еще только возникающий «из топи блат»

Петербург; тихий шелест неразличимых слов отдаленной неслышной

беседы и грозный повелительный призыв к действию в стремительном

шаге Петра, движущегося, очевидно, чинить суд и расправу туда, где вид-

неются строительные леса корабельной верфи. Описанная ситуация обо-

стряется и тем, что изображенные Бенуа и Серовым сцены совмещены

в историческом времени: Петр возводил оплот будущей империи тогда

же,

когда стареющий Людовик XIV прогуливался в версальских боскетах.

Серовым использована одна из главных мирискуснических метафор,

заключающаяся в уподоблении человека кукле, марионетке. Показав

Петра как фигуру, движущуюся подобно заводному автомату, Серов

одновременно дал, казалось бы, чисто мирискуснпческую отсылку к исто- 263

РУССКОЙ ИСКУССТВО

XVIII

- НАЧАЛА XX ВИКА

рическнм художественным реалиям - это растреллиевская восковая пер-

сона, которая была устроена как автомат, способный вскакивать с места

во весь рост, и монумент Фальконе. Серовский Петр кажется словно

сорвавшимся с Фальконетова коня, получившим энергию движения

от знаменитого всадника. Петр у Серова - это как бы демон истории,

воплощение ее стихийных сил, могущих быть и жестоко разрушительны-

ми, и творчески созидательными.

В своем предельном выражении главные моменты мирпскуснической

эстетики - трезвая ирония, граничащая с чувствительной экзальтацией, -

совмещены в творчестве самого сложного из мастеров группы - Констан-

тина Сомова. Любовная игра: свидания, записки, поцелуи в аллеях, бесед-

ках,

трельяжах регулярных садов или в пышно разубранных будуарах -

обычное времяпрепровождение сомовских героев, являющихся в пудре-

ных париках, высоких прическах, расшитых камзолах и платьях с крино-

линами. Но это не веселый мир, а мир, обреченный на веселье, па утоми-

тельный вечный праздник, превращающий людей в орудие, в марионеток

призрачной погони за наслаждениями.

Приемы сомовской живописи обеспечивают последовательную изо-

ляцию изображаемого им мира от всего простого, естественно-непосред-

ственного, безыскусственного. Человек у Сомова отгорожен от естествен-

ной природы бутафорией искусственных садов, стенами, обитыми

штофом, шелковыми ширмами, мягкими диванами. Радуга, часто изоб-

ражавшаяся Сомовым, выглядит как сюрприз из разряда парфюмерных

украшений, преподнесенный кокеткой-природой. Не случайно также

Сомов охотно пользуется мотивом искусственного освещения в естест-

венно-природном окружении

[Арлекин

дама,

1912, ПТ). Внезапная

вспышка фейерверочных огней застает людей в случайно-нелепых позах,

сюжетно мотивируя уподобление жизни театру марионеток.

Дама в голубом {Портрет художницы Елизаветы Михайловны Марты-

новой,

1897-1900)

- программное произведение Сомова и одно из самых

выразительных свидетельств настроений «конца века». Это произведение

воскрешает популярный в сентиментализме и раннем романтизме тип

изображения, именуемый «портрет-прогулка». Живописная фактура оп-

ределенно стилизована под эффект многослойной лессировочпой техни-

ки конца

XVIII

века. Платье начала XIX века, фрагмент старого регуляр-

ного парка в качестве фона - все это помещает портретный образ в круг

ассоциаций с давней романтической эпохой. В контрасте с этим лицо, вы-

264 ражение лица героини даны не в отдаляющей, а в резко приближающей

перспективе. Оттенки усталости, душевного надлома, неспособности

к жизненной борьбе увидены, так сказать, в настоящем времени, будучи

изъяты из-под действия ретроспективно ориентирующей воображение

стилистики портрета. С характерной для Сомова рационалистической

отчетливостью выражена здесь пессимистическая подоплека мирискус-

нической «заброшенности в прошлое», сознание невозможности совре-

менному, живому человеку найти там спасение от самого себя.

Среди художников «Мира искусства» Мстислав Добужинский выделя-

ется тематическим репертуаром своих произведений, посвящая их совре-

менному городу. Но подобно тому как у Сомова и Бенуа «дух прошлого»

выражается через художественный почерк эпохи, овеществленной

в архитектуре, мебели, костюмах, орнаментике, так у Добужинского

современная урбанистическая цивилизация выражается не в поступках

и действиях людей, а через облик современных городских строений, плот-

ными рядами замыкающих горизонт, загораживающих небо, перечерк-

нутое фабричными трубами, ошеломляющих бесчисленными рядами

окон. Современный город предстает у Добужинского как царство однооб-

разия и обезличивающего стандарта.

Константин Сомов. Дама в голубом

(Портрет Елизаветы Михайловны Мартыновой).

1897-1900

Холст, масло. 103 х 103

Государственная Третьяковская галерея, Москва

РУССКОЙ ИСКУССТВО

XVIII

НАЧАЛА

ВЕКА

Столь

же

программной,

как для

Сомова

Дама

голубом,

является

для

Добужинского картина

Человек

очках

(1905-1906, ГТГ). На

фоне окна,

за

которым

некотором отдалении перед заброшенным пустырем громоз-

дится городской квартал, изображенный

тыльной, непрезентабельной

стороны,

где над

старыми домишками возвышаются фабричные грубы

голые брандмауэры больших доходных домов, вырисовывается фигура

худого человека

обвисшем

на

сутулых плечах пиджаке. Мерцающие

стекла

его

очков, мешающие увидеть взгляд, совпадая

очертаниями

глазниц, создают впечатление пустых глазных впадин.

светотеневой

моделировке головы обнажена конструкция голого черепа

- в

очертаниях

человеческого лица проступает пугающий призрак смерти.

аффектиро-

ванной фронтальности

подчеркнутом верти кал изме фигуры, непо-

движности позы человек уподобляется манекену.

призрачном человеке

Добужинского есть нечто демоническое

жалкое одновременно.

Он -

страшное порождение

вместе

с тем

жертва современного города.

Изощренность фантазии, направленной

на

воссоздание

интерпрета-

цию языка чужих культур, нашла наиболее естественное органическое

применение

там, где это

качество необходимо,

- в

области книжной

иллюстрации. Почти

все

художники «Мира искусства» были прекрасны-

ми иллюстраторами. Наиболее крупными

выдающимися

художест-

венном отношении иллюстративными циклами эпохи, когда мирискус-

нпческое направление

этой отрасли было господствующим, являются

Мстислав Добужинскпп. Человек

очках. 1905-1У06

Ьумага, наклеенная

на

картон, уголь, акварель, белила.

63,3 х 9У,6

Государственная Третьяковская галерея, Москва

1Н: К

У С.

СТ ВО "СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА-. КО Н

'Л

X [ X - Н А

А Л О X X Б Е К А .

Б О : I П

иллюстрации Бенуа к

Медному Всаднику

Пушкина ( 1903-1922» и Лансере

Хаджи-Мурату

Льва Толстого

(1913).

Петербург - город прекрасный и страшный - главный герой иллюст-

раций Бенуа. В стиле этих иллюстраций дает знать о себе типичная для

мирискусников вообще, но в данном случае довольно сложная система

призм, в которых многократно преломились образы и картины пушкин-

ской повести. Здесь и напоминание о пейзажах Федора Алексеева, перво-

го среди живописцев певца «Северной Венеции» - в иллюстрациях, со-

провождающих одическое вступление к повести, и поэтическая прелесть

интерьеров венециановской школы - в жанровых сценах, и графика пер-

вой трети XIX века, и не только пушкинский Петербург, но и Петербург

Достоевского, например в знаменитой сцене ночной погони. Центральная

тема «петербургской повести» Пушкина - конфликт частного человека

и олицетворенной в образе Медного Всадника государственной власти,

выступающей для отдельной личности в виде зловещей воли, рока, - на-

шла свое воплощение в известном фронтисписе 1905 года, изображаю-

щем сцену преследования Евгения Медным Всадником. Бенуа удалось

.достичь в этом акварельном рисунке изумительной простоты и ясности

в выражении сложной идеи.

Театральная декорация, родственная искусству книжной иллюстра-

ции, поскольку она также связана с интерпретацией чужого замысла,

являлась еще одной отраслью, где «Миру искусства» суждено было про-

извести крупную художественную реформу. Она заключалась в переос-

мыслении старой роли театрального художника. Теперь он уже не офор-

митель действия и изобразитель удобных сценических выгородок, а та-

кой же истолкователь музыки и драматургии, такой же равноправный

творец спектакля, как режиссер и актеры. Известно, например, что сочи-

нение музыки балета

Петрушка

происходило при непосредственном

участии Бенуа. Художник разворачивал перед Стравинским зрительные

образы будущего спектакля, служившие дополнительнььм стимулом

фантазии композитора. Декорации

Петрушки

- этого, по выражению

художника, «балета-улицы» - воскрешали дух ярмарочно-балаганного

празднества. Расцвет их деятельности на поприще театрально-декораци-

онного искусства относится уже к 1910-м годам и связан с организован-

ными Сергеем Дягилевым (идея принадлежала Бенуа) «Русскими сезонами»

в Париже. Это едва ли не самая известная и имеющая большую литера-

гуру сторона деятельности «Мира искусства». Заметим лишь, что как

культурное событие это было одно из празднеств художественного гения

РУССКОЕ ИСКУССТВО

XVIII

- НАЧАЛА XX ВЕКА

Бакст. Беотиика. Эскиз костюма к балету «Нарцисс». 1911

Бумага, акварель, гуашь, серебро, золото

Частное собрание, Нью-Йорк, США

ИСКУССТВО -СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА

КОНЕЦ XIX-

Н А Ч А Л

ЗЕКА.

ЖИВОПИСЬ

XIX

столетия, справленных

на

территории века

XX.

Замысел, который

точнее выразить современным термином «проект», включал целую

серию симфонических концертов, оперных

балетных постановок.

Именно

спектаклях «Русских сезонов» европейская публика впервые

услышала Федора Шаляпина, увидела Анну Павлову, познакомилась

с хореографией Михаила Фокина.

Именно здесь особенно полно

ярко проявилось дарование Льва Бак-

ста

художника, принадлежавшего

основному ядру «Мира искусства».

Экзотический, пряный Восток,

одной стороны, эгейское искусство

гре-

ческая архаика

- с

другой суть

две

темы

и два

стилистических пласта,

со-

ставляющих предмет художественных тяготений Бакста.

Он

оформляет

преимущественно балетные постановки, среди которых

его

шедеврами

явились декорации

костюмы

Шехерезаде

на

музыку Римского-Корса-

кова

(1910),

Жар-Птице Стравинского

(1910),

Дафнису

Хлое Равеля

(1912)

поставленному Вацлавом Нижинским

на

музыку Дебюсси балету

Послеполуденный отдых фавна

(1912). В

парадоксальном сочетании про-

тивоположных начал

вакхически-буйной красочности, чувственной

терпкости колорита

ленивой грации, безвольной, текучей линии рисун-

ка,

сохраняющей связь

орнаментикой раннего модерна,

своеобразие

индивидуального стиля Бакста. Выполняя эскизы костюмов, художник

передает характер, цветовой образ, пластический рисунок роли, сочетая

обобщенность контура

цветового пятна

ювелирно тщательной отдел-

кой деталей

украшений, узоров

на

тканях.

В силу эволюции, приводившей

опровержению изначальных эстети-

ческих установок

, раскола внутри редакции журнала, отпадения москов-

ской группы художников «Мир искусства»

середине 1900-х годов прекра-

щает свою выставочную

издательскую деятельность.

С 1910

года возоб-

новленный «Мир искусства» функционирует

уже

исключительно

как

выставочная организация,

не

скрепленная,

как

прежде, единством творче-

ских задач

стилистической ориентации

объединяющая художников

са-

мых различных направлений. Существовал, однако,

ряд

художников-ми-

рискусников «второй волны»

Георгий Нарбут, Сергей Чехонин, Дмитрий

Митрохин, Зинаида Серебрякова,

чьем творчестве получают продолже-

ние

развитие художественные принципы, утвержденные «Миром искус-

ства».

К их

числу принадлежал Борис Кустодиев. Предметом

его

изыскан-

ных стилизаций

духе расписных игрушек

лубочных картинок является

Русь патриархальная, бытовой уклад посада

купечества, откуда художник

заимствует особый эстетический кодекс

вкус

ко

всему пестрому, преизбы-

269

РУССКОЕ ИСКУССТВО

XVIII

- НАЧАЛА XX ВЕКА

точно-красочному, затейливо-орнаментальному.

Красавица

(

ИЛ

5, ПТ) со-

вершенный образец стилизации в духе купеческой «эстетики количества»,

выраженной гиперболическим нагнетанием этого количества: тела, пуха,

атласа, украшений. Жемчужно-розовая обнаженная красавица в царство

пуховых одеял, подушек, перин и красного дерева - это богиня, идол купе-

ческого быта. При всем том художник сохраняет типично ммрискусничсс-

кую ироническую дистанцию по отношению к ценностям изображаемой

жизни, хитроумно переплетая восторге незлобивой усмешкой.

К наиболее значительным явлениям искусства рубежа XIX- XX веков

принадлежит, наряду с творчеством Серова и Врубеля, живопись Виктора

Борисова-Мусатова. Выученик Московского училища, Борисов-Мусатов

возвышается над обозначившейся к началу XX века односторонностью

петербургского графического и московского - преимущественно живо

писного - направлений. Зрелый стиль этого мастера можно в общем он

ределить как постимпрессионизм в живописно-декоративном варианте,

отчасти близкий стилю французских художников группы «паби». Важной

Ьорпс

Кустодиев.

Красавица.

ЛГ>

Холст,

масло.

141 х 185

Государственная

Третьяковская

галерея,

Москва