Алленов М. История русского искусства. Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

ИСКУССТВО «СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА". КОНЕЦ X

IX -

Н А

Ч А

Л О

ВЕКА.

ЖИВОПИСЬ

символизма, отмеченные Блоком

в 1910

году

и еще

ранее

в 1906

ставшие

темой лирической драмы

Балаганчик,

постановку которой оформлял

Сапунов. Именно

момента работы над этим спектаклем

творчестве

Са-

пунова усиливаются элементы ярмарочной буффонады, лубочной стили-

зации

гротеска

Карусели

(две

картины

- 1908, ГТГ и

ГРМ),

Шарф Колом-

бины

(1910,

ГЦТМ),

Гостиница «Зеленый бык»

на

берегу канала

(на

сюжет

пасторали Михаила Кузмина

Голландка Лиза,

1910, ГТГ). Эти

тенденции

достигают своего апогея

незаконченной картине

Чаепитие

(1912, ГТГ).

Исходная творческая установка мастеров «Голубой розы»,

как

говори-

лось,

пересоздание образов видимости

целью пробудить

в них

необы-

денные, высокие связи

значения.

Но

путь, коим

это

достигается, путь

«припоминания», оживления

зрительном опыте

тех

первоначальных,

досознательных впечатлений, когда любая вещь

лицо, игрушка, зверь,

дерево, облако, всколыхнувшаяся занавеска

кажется единственным

в мире живым существом

или, что то же,

божеством. Путь этот уводил

прочь

от

символизма

по

траектории, весьма схожей

той, которая

лите-

ратурном процессе была прорисована поэтами-акмеистами

Мандель-

штамом, Ахматовой, Гумилевым.

Николай Сапунов. Карусель.

1908

Картон, темпера.

82 х 100,7

Государственная Третьяковская галерея, Москва

РУССКОЕ ИСКУССТВО

XVIII

НАЧАЛА

ВЕКА

Рубеж

1910-1911

годов отмечен появлением

на

арене художественной

жизни новой группировки, получившей

по

инициативе одного

из его ос-

нователей

участников Михаила Ларионова наименование «Бубновый

валет».

Постоянное ядро общества, просуществовавшего фактически

до

1916

года, составили художники Петр Кончаловский, Илья Машков, Ари-

старх Лентулов, Александр Куприн, Роберт Фальк. Наряду

символизмом

«Голубой розы» «Бубновый валет», имевший свой устав, выставки, сбор-

ники статей, составил ярко выраженное направление

русском искусстве

начала

века.

Импрессионизм

во

всех

его

модификациях

был

одновременно

исход-

ным моментом,

и тем

изобразительным методом,

преодоления

опро-

вержения которого художники «Бубнового валета» начинали свой путь.

С самого начала

они

грозно-полемически настроены

предшествующему

стилизм «Мира искусства», психологизм живописи «Голубой розы»

отвергались

порога. Недовольство своей «сумеречной» эпохой распро-

странялось

на все

смутное, таинственно-недосказанное

искусстве.

про-

тивовес символической живописи «Голубой розы» художники «Бубнового

валета» стремились выработать новую антитаинственную

антипсихоло-

гическую систему живописи.

Они

были наиболее радикальными вырази-

телями

той

тенденции, которая наметилась

уже у

художников «Голубой

розы»

движении прочь

от

сосредоточенности

на

подсознательных неяс-

ных ощущениях

обретению устойчивости зрительного образа, полно-

звучию цвета, конструктивной логике картинного построения. Преобра-

жающие

дематериализующие картину мира пространственные эффекты

были виртуозно разработаны художниками «Мира искусства»

особенно

«Голубой розы».

Это

господство пространства, растворение предметного

в пространственном было выражением романтического порыва

одухо-

творению

преодолению всего вещественного. Покончить

этой магией

пространства значило

в тех

условиях отвоевать живопись

небес

для

земли, чего

добиваются «бубновые валеты». Утверждение предмета

предметности

противовес пространственности составляет исходный

принцип

их

искусства

1910-е годы. Потому-то именно живопись предме-

тов

натюрморт

выдвигается

в их

творчестве

на

первое место.

Полемические задачи живописи «Бубнового валета» нашли особенно

яркое воплощение

творчестве одного

из

основателей группы Ильи

Машкова.

Его

натюрморт

Синие сливы

(1910, ГТГ)

можно считать своеоб-

разным манифестом этого направления. Изображение фруктов, уложеи-

282 ных в

статичную декоративную композицию,

как бы

застыло

на

полпути

ИСКУССТВО «СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА». КОНЕЦ XIX

Л О

ВЕКА.

ЖИВОПИСЬ

от сырого вещества красок палитры

цвету изображаемых предметов.

Художник уподобляет свой труд труду ремесленника, делающего вещь.

Такой вещью является сама картина. Художник приближает живопись

к народному творчеству

присущим

ему

чувством исходного материала.

В обнаженности самого процесса созидания живописной вещи

и в

патети-

ческой звучности красочного аккорда как

бы

формулируется Машковым

исходный принцип народного искусства: единство труда

праздника.

Критика неоднократно обращала внимание на то, что художники «Бубно-

вого валета» «искали вдохновения

фольклоре,

лубке,

домотканой

пестряди,

самодельных набойках,

пряниках архангельского изделия,

в ремесленном примитиве вывесок

кренделями, сахарными головками

и бутафорскими дынями»

100

Столь

же

декларативно,

как и в

Синих сливах

Машкова, утверждаемый

«Бубновым валетом» способ интерпретации натуры выражен Петром

Коичаловским

Портрете художника Георгия Богдановича Якулова

(1910,

ГТГ).

Здесь

мы

имеем дело

со

специфической системой упрощений, свой-

ственной народному лубку, игрушке, вывеске.

Не

случайно критика

иногда определяла стиль живописи «Бубнового валета»

целом как стиль

Илья Машкой. Натюрморт. Фрукты

на

блюде (Синие сливы).

Холст, масло

80,7 х 116,2

Государственная Третьяковская галерея, Москва

РУССКОЕ ИСКУССТВО

XVIII

- НАЧАЛА

ВЕКА

вывески.

Та же

критика неоднократно отмечала непосредственную связь

нового поколения московских живописцев

современной французской

живописью, восходящей

своих истоках

Сезанну.

силу этого направ-

ление, представляемое «Бубновым валетом», определялось иногда

как

«московский сезаннизм». Однако живопись Сезанна была воспринята

«Бубновым валетом»

не

непосредственно,

через

тот

декоративный вари-

ант сезаннизма, который представлялся фовистами,

особенности

Ма-

тиссом. Культ декоративизма, царивший

на

первых порах

художников

«Бубнового валета», имел расхождение

живописью Сезанна

одном

весьма существенном пункте,

именно: ослаблен скульптурный момент

в живописи, интенсивность переживания объемной формы

картинной

пространственной архитектоники. Произведениям

же

конца 1910-х

го-

дов,

таким

как

Натюрморт

лошадиным черепом

(1915, ГРМ)

Машкова,

Агава

(1916, ГТГ)

Кончаловского, свойственна большая близость

духу

живописи Сезанна, нежели ранним работам этих художников. Впечатле-

ние материальности предмета, которого пытались добиться художники

в своих первых произведениях, возникало

не за

счет скульптурно-объем-

ного построения формы,

а за

счет зрительного утяжеления вещества кра-

ски, массивности фактуры,

в то

время

как

пространство,

как

правило,

вы-

глядело притянутым

плоскости, декоративно распластанным

часто

силу этого аморфным. Сознанием этого недостатка можно объяснить

то

влияние, которое имел

на

живопись «Бубнового валета» кубизм.

Агава

Кончаловского представляет собой наиболее интересный вариант

усвоения опыта кубизма. Пространство картины мыслится

как

некий

предмет наподобие сланцевой породы,

которой

усилием выкристалли-

зовываются изображаемые предметы, форма которых словно ломается,

деформируется,

усилием завоевывая

для

себя жизненную среду. Кубис-

тические «сдвиги» дают ощущение присутствия

как бы

невидимых про-

странственных граней, обозначающих глубинные планы, диктующие

изображаемым предметам

их

место

форму.

Но тем

самым кубизм

истолковывается

экспрессионистическом плане.

Наряду

кубизмом важным компонентом изобразительного стиля

«Бубнового валета»

середины 1910-х годов становится футуризм.

Ос-

новным приемом последнего является «монтаж» предмета

на

плоскости

картины путем совмещения

одновременном изображении «видов» это-

го предмета, полученных разновременно

разных точек рассмотрения.

Движение субъекта,

то

есть зрителя, переносится

на

изображаемый объ-

ект. Этот эффект

сочетании

кубистическим «сдвигом» форм

расою-

ей нем пространственных планов можно наблюдать

декоративных

кар-

тнпах-папно Аристарха Лентулова Василий Блаженный

(1913, ГТГ) и

Звон

(1915, ГТГ).

11оверхность изображения мыслится подобием дребезжащего

и расколотого мощной звуковой волной зеркала,

котором отражается

красочная московская архитектура.

истолковании русскими художни-

ками формальных приемов современного западноевропейского искусст-

ва присутствует известная доля ироничности.

Лентулова

она

сказывает-

ся,

например,

перенесении приемов футуризма, изначально предназна-

ченных

выражению ритмов индустриальной эпохи,

на

совершенно

иной

своем существе объект.

Так

возникает своего рода пластический

сюжет

древняя архитектура,

как бы

взбудораженная нашествием индус-

триальных ритмов, вовлеченная

орбиту восприятия современного чело-

века, ощущающего себя

и все

вокруг

беспрестанном движении.

Своего рода перманентное бунтарство характеризует творчество

од-

ного

из

организаторов «Бубнового валета»

Михаила Ларионова.

Уже

1911

году

он

порывает

этой группировкой

становится организато-

ром новых выставок

под

эпатирующими названиями Ослиный хвост,

Ми-

шень.

творчестве Ларионова нашла свое наиболее последовательное

285

Аристарх Лентулов. Василий Блаженный.

1913

Холст, масло, бумажные наклейки.

170,5 х 163,5

Государственная Третьяковская галерея, Москва

РУССКОЕ ИСКУССТВО

XVIII

НАЧАЛА XX ВЕКА

развитие архаическая, примитивистская тенденция искусства «Бубнового

валета», связанная с ассимиляцией профессиональным искусством стили-

стики вывески, лубка, народной игрушки, детского рисунка. В противовес

большинству художников 1910-х годов Ларионов последовательно отста-

ивает права жанрового мотива, не отказываясь от повествовательного

рассказа в картине. Но быт в жанрах Ларионова - это особый примитив-

ный быт провинциальных улиц, кафе, парикмахерских, солдатских ка-

зарм. Одно из самых типичных произведений Ларионова - картина От-

дыхающий солдат

(1911,

ГТГ). Поза здорового детины с румянцем во всю

щеку, возлежащего, предающегося задумчивости и при этом с перепле-

тенными кренделем ногами, словно бы он еще и приплясывает, - конфи-

гурация этой позы, несомненно, навеяна детским рисунком, выражаю-

щим характерную для ребенка потребность изобразить и выразить «все

сразу и одновременно». Вместе с тем крупномасштабность изображения и

286 умело достигнутая временная длительность ленивого возлежания перед

Михаил Ларионов. Отдыхающий солдат. 1911

Холст, масло. 119 х 122

Государственная Третьяковская галерея, Москва

ИСКУССТВО «СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА-. КОНЕЦ X

X -

О XX ВЕКА.

ЖИВОПИСЬ

зрителем превращает картину в тонко спародированный парадный порт-

рет. Если художники «Бубнового валета», особенно в начале своих

выступлений, предпочитали яркую палитру, сильные цветовые контрас-

ты, то Ларионов, как правило, обращается к предметам прозаичным

и грубым, тусклым и нецветным, культивируя оттенки сближенных цве-

тов,

добиваясь изысканной серебристости и гармоничности колорита.

И в этом свойстве опять-таки прямо декларируется «детское» умение об-

ходиться подручными средствами: картины, как тот же

Отдыхающий сол-

дат,

«намазаны» тем составом - глиной, сажей, - который изображается

в картине, входит в ее предметный ансамбль.

Близкими к произведениям этого художника являлись полотна посто-

янной спутницы и единомышленника Ларионова в его исканиях - Ната-

льи Гончаровой. В картине

Мытье холста

(1910,

ГТГ) фигуры двух жен-

щин на фоне лубочно «размалеванного» деревенского пейзажа, приземи-

стые, с тяжелыми ступнями, написаны с той наивно-трогательной симпа-

тией к изображаемому, которая отличает детские рисунки, особенно когда

287

Наталья Гончарова. Мытье холста. 1910

Холст, масло. 105 х 117

Государственная Третьяковская галерея, Моек!

РУССКОЕ ИСКУССТВО

XVIII

- НАЧАЛА XX ВЕКА

ребенок воспроизводит хорошо знакомые, привычные предметы и ситу-

ации. Здесь мы имеем дело уже не с эстетски-игривой стилизацией

простонародного быта, как то имеет место, например, у Кустодиева,

а с попыткой через искусство народного примитива приблизиться

посреди запутанности и драматизма современной жизни и художества

к источникам целостного мироощущения, неизбежно увлекающего

к первобытности. «Нисхождение в этимологическую ночь» - так опреде-

лял аналогичный процесс в литературе (в частности, у Велимира Хлебни-

кова) Осип Мандельштам.

В несколько иной форме та же тенденция выступает в искусстве

Марка Шагала. Любовная тщательность в воспроизведении самых что ни

на есть прозаических подробностей обстановки провинциального местеч-

кового быта, преображенного сияющими радужными красками пряной,

пышной палитры, сочетается у Шагала со сказочными мотивами фантас-

тических полетов, небесных знамений. Все это сродни капризам романти-

ческой фантастики, причудливо смешивающей возвышенное и низмен-

ное,

навевая воспоминание о фантастических повестях Гоголя, но только

фантастическое у Шатла никогда не бывает страшно.

Марк Шагал. Свадьба. 1918

Холст, масло. 100 х 119

Государственная Третьяковская галерея, Москва

ИСКУССТВО «СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА.. КОНЕЦ \Л X-

НАЧАЛО XX ВЕКА.

ЖИВОПИСЬ

Творчество Марка Шагала - едва ли не самый оригинальный вариант

реакции на формотворческие импульсы современного искусства. Оказав-

шись в 1912 году в Париже, в интернациональной колонии художников,

район обитания которых на Монпарнасе именовался «Улей», он словно

бы решил превратить переносный смысл этого слова в буквальный, вос-

принять слово как образ, звук, как воззвание, приглашение сыграть в иг-

ру под названием «улей», уподобившись пчеле, собирающей дань со всех

цветов и претворяющей все в нечто восхитительно-сладкое и разнообраз-

но-душистое. На службу прихотям перенятой у символизма сказочно-ро-

мантической фантастики рекрутированы едва ли не все последующие,

враждовавшие с символизмом направления - примитивизм, экспрессио-

низм, кубизм, футуризм, - но освобожденные от полемической враждеб-

ности предшественникам и соседям, то есть освобожденные от обслужи-

вающей эти полемические заострения тяжести теоретических орудий.

Шагал

обезоруживает,

именно поэтому он с самого начала привечался

всеми, оставаясь всегда в ничейной зоне. Но не только со стилистически-

ми формами - с самой предметностью изображаемого мира у Шагала

происходит та же метаморфоза: они изъяты из-под власти земного при-

тяжения, обретая волшебную невесомость, способность свободного паре-

ния. Это образ мира, где нет смерти, своего рода рай, куда вознесены

семья, возлюбленная, дом, родной город, предметы домашней утвари,

с которыми сроднилась душа. Если здесь и присутствует какой-либо

принцип, философия, верование, соединяющее разное, разные произве-

дения и периоды, то оно сродни выраженному в одном из поздних стихо-

творений Осипа Мандельштама:

И под временным небом чистилища

Забываем мы часто о том,

Что счастливое небохранилище -

Раздвижной и прижизненный дом.

Творчество Шагала начиная с самых первых его произведений -

неустанная манифестация этого поэтического (но также и мистического)

верования.

Склонность художников 1910-х годов к эксперименту, к разложению це-

лостного художественного впечатления на сумму элементарных воздейст-

вий ради приобщения к первичным основам художественной выразитель-

ности привела к выделению этой области формотворчества в самостоятель-

ную сферу искусства. В 1913 году Ларионов публикует свою книгу

Лучизм,

которая была одним из первых манифестов абстрактного искусства. 289

РУССКОЕ ИСКУССТВО

XVIII

- НАЧАЛА XX ВЕКА

Отвержение миметической концепции творчества в нефигуративном

искусстве многими современниками воспринималось как принесение

в жертву всего гуманистического опыта идолам современной машинной

эпохи. На этом фоне особенное значение приобретало творчество худож-

ников, искавших синтеза современного художественного языка с куль-

турным наследием прошлого. Среди них значительная роль принадлежит

Кузьме Петрову-Водкину. Долгий, извилистый путь творческого станов-

ления этого мастера увенчивается созданием в 1912 году картины

Купание

красного коня

(ГТГ). Это произведение, в котором прямо декларируется

преемственная связь с иконописью, заставляет вспомнить одновременно

Похищение Европы

Серова, у которого Петров-Водкин учился в Москов-

ском училище. Образ всадника на коне обращает мысль к фольклорным

представлениям. Праздничное ликование цвета и сонный завораживающий

ритм линий, мощный конь и юноша-подросток, застывший в скорбной

думе, безвольно опустив поводья, отдаваясь во власть неведомо куда вле-

кущей его силы; неясное предчувствие, отлившееся в форму воспомина-

ния о легендарном иконописном образе отрока-воина, - такое сочетание

противоположного делает это произведение образцом символистической

многосмысленности.

Еще более последовательно обращается Петров-Водкин к образцам

древнерусского искусства в таких своих работах, как

Мать, Девушки

на

Волге

(обе 1915, ГТГ);

Утро. Купальщицы

(1917,

ГРМ). Здесь слышны

отзвуки иконописных образцов - в фиксированное™ движений, в са-

мопогружении персонажей, в созерцательности, которой проникнуты

героини этих картин. В творчестве Петрова-Водкина возвышается зна-

чение вечных образов и тем; сон и пробуждение, возрастные ступени

жизни - отрочество, юность, материнство, цикл жизни между рождени-

ем и смертью. В трактовке подобного рода тем всякая новая эпоха вы-

ражает свои идеальные представления о месте человека в космическом

целом. В художественном мире они играют роль универсалий фило-

софского порядка, возвышающихся над изменчивостью текучей дейст-

вительности. Соответственно в изобразительной системе Петрова-

Водкина все качества подверженного наблюдению мира стремятся

к своим предельным, абсолютным состояниям: цвет тяготеет к спект-

рально-чистому, освобожденному от колебаний атмосферы, свет имеет

характер астрального «вечного сияния», линия горизонта воспроизво-

дит кривизну планетарной поверхности земли согласно принципу

290 так называемой «сферической перспективы», которая все происходя-