Алленов М. История русского искусства. Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

III.

ЗОЛОТОЙ

ВЕК.

ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ

XIX

ВЕКА. АРХИТЕКТУРА

Таков, например, стоящий наискось через улицу

от

особняка Селезневых

дом Станицкой

(1817-1822),

также выстроенный Григорьевым. Стены

дома первоначально

не

были оштукатурены,

классические детали

ионический портик, лепной фриз

за

колоннами, замковые камни

над ок-

нами

красовались

на

фоне деревянной обшивки стен. Интимная камер-

ная лирика московского ампира достигает здесь простоты,

где

обжитая,

ставшая «своей» классика вдруг роднится

деревянной избяной Русью:

цокольный этаж обращается

родимую завалинку, фронтон возводится

к знакомым контурам двускатных крыш, колонны

- к

обтесанным брев-

нам,

лепные классические эмблемы парадоксальным образом начинают

выглядеть

как

лубочная модификация более изысканного искусства дере-

вянной резьбы. Этот

не

лишенный обаяния наивности вариант позднего

классицизма имел широкое распространение

провинции

и еще

долгое

время бытовал

московском частном строительстве.

Грань между «дальнозрением» ампирной классики, апеллирующей

к ассоциативной способности культурной памяти,

превращением архи-

тектурных форм

иллюстрацию умозрительных построений,

- эта

грань

слишком тонка

незаметна, чтобы

не

быть разрушенной,

что и

происхо-

дит примерно

середины 1830-х годов. Именно тогда начинается распад

классицистической системы

оформление принципов эклектики. Гран-

диозной умозрительной аллегорией

классических формах явился про-

ект храма-памятника

память победы

Отечественной войне

1812

года,

созданный Александром Витбергом (утвержден

в 1817

году).

Это был

пер-

вый вариант храма Христа Спасителя. Задуманный

как

мавзолей героям

войны,

он

должен

был

состоять

из

трех ярусов

подземной крипты,

или

«храма тела», среднего

прямоугольного «храма души»

верхней

ку-

польной ротонды

«храма духа». Программа постройки заключала

себе

элементы масонской символики. Поставленный

Москве

на

Воробьевых

горах, храм

был

рассчитан

на

дальнее обозрение,

чем

обусловливался

его

грандиозный масштаб. Мегаломания

один

из

симптомов упадка стиля.

Она приводит

потере чувства пропорций

за

счет общего эффекта гран-

диозности,

ее

аргумент

- не

красота меры,

безмерность силы. Такой

диспропорциональностью отмечен

облик Исаакиевского собора

в Пе-

тербурге, строившегося

по

проекту французского архитектора Огюста

Монферрана

с 1818 по 1858 год.

Ряд иозднеклассицистических построек

Москве

Петербурге

(Та-

тьянинская церковь

при

Московском университете,

1833-1836,

Евграф

151

РУССКОЕ ИСКУССТВО

XVIII -

НАЧАЛА

ВЕКА

III.

Тюрин;

Обуховская больница

Петербурге, 1836-1839,

ГI.

Плавов)

при

всех индивидуальных особенностях почерка

различии функционально-

го назначения демонстрируют ослабление пластически-объемных

уси-

ление плоскостно-графических качеств архитектуры, механическую

вы-

делку деталей.

Это

было лишь внешним симптомом утраты классической

системой привилегированного положения среди других «исторических

стилей»

«ордер низводится

на

уровень одной

из

возможных декоратив-

ных форм»

. Следствием этой обнаружившейся вдруг' ситуации «свобод-

ного выбора форм» явилось распространение «неостилей»: неогрек, нео-

барокко, неоренессанс. Одним

из

инициаторов такого стилизаторства

был петербургский архитектор Андрей Штакеншнейдер, которому при-

надлежит, например, граничащая

мистификацией постройка

«во

вкусе

Растрелли»

дворец князей Белосельских-Белозерских

на

Невском про-

спекте (1846-1848). Формы ренессансного палаццо репродуцируются

в зданиях архитектора Николая Ефимова

на

Исаакиевской площади

в 11е-

тербурге. Отдельную

от

собственно позднего классицизма ветвь образуют

стилизации

формах раннего классицизма

XVIII

века, например, здание

штаба Гвардейского корпуса

на

Дворцовой площади

Петербурге

(1837-1849, Александр Брюллов).

Существенным ингредиентом

составе неостилей становится

так на-

зываемый «русский стиль».

отличие

от

псевдоготики

XVIII

века, также

использовавшей мотивы допетровской архитектуры,

но

имевшей локаль-

ную сферу применения

постройках неофициальных, загородного

уса-

дебного типа, «русский стиль» широко употреблялся

городских пост-

Андрей Штакеншнейдер. Дворец князей Белосельских-Белозерских

на Невском проспекте

Петербурге.

1846-1848

ройках официально-репрезентативного назначения - культовых и двор-

цовых - и носил программный идеологический характер. В николаевское

царствование он становится манифестацией «официальной народности».

Проводником этого стиля выступает Константин Тон. Выстроенные

по его проектам Большой Кремлевский дворец (1838-1849) и здание

Оружейной палаты в Кремле (1844-1851) педантично сочетают классици-

стическую регулярность планировки с декоративными элементами и мо-

тивами древнерусского зодчества. Наиболее помпезные формы псевдо-

русский стиль приобретает в культовых постройках, ориентирующихся

на тип больших пятиглавых соборов ХУ-ХУ1 веков (храм Христа Спаси-

теля в Москве, 1839-1883, Тон). В силу сугубой идеологической тенденци-

озности «русского» и «византийского» стиля как стиля, выбор которого не

обусловливался ни функциональными, ни эстетическими соображения-

ми,

в нем нагляднее всего выступает то свойство, которое в собственном

смысле и есть эклектика, - смешение разнородного, чреватое нехудожест-

ве

IIИ Ы М

рО

ВОЛ О

М.

Константин Тон. Храм Христа Спасителя в Москве.

1839-1883

РУССКОЕ ИСКУССТВО

XVIII

- НАЧАЛА XX ВЕКА

III.

По мере становления в России капиталистических отношений архитек-

турное дело оказывается в значительной степени зависимым от частного

предпринимательства, что на первых порах неизбежно вело к угасанию

и снижению уровня градостроительной мысли. На смену «ансамблям»

приходит «застройка». Собственно, поощрение строительства в «русском

стиле» со стороны Николая I тоже было актом частного предприниматель-

ства, возведенного в ранг государственной художественной политики.

Одним из характерных симптомов обесценивания классических основ

формообразования стала децентрализация в построении плана и фасада.

Входные двери часто переносятся к концам здания, оконные проемы

и скульптурная декорация равномерно распределяются по фасаду. Несу-

щая угрозу монотонности, эта тенденция, разрушив классический прин-

цип субординации форм, открывала возможность свободной, живопис-

ной асимметрии в компоновке архитектурных масс. Переосмысляется

былое соотношение между «внутренним» и «внешним» в архитектурном

организме. Внутренняя структура плана выходит из подчинения априор-

ным нормам красоты, которую классицизм почти отождествлял с гармо-

нией, равновесием и симметрией. Именно внутренняя пространственная

структура начинает определять теперь конфигурацию внешней оболочки

и распределение архитектурных элементов. Новые требования функцио-

нальной целесообразности, надежности, комфорта, хорошей освещенно-

сти помещений сказываются, в частности, в увеличении масштабов,

в возрастании композиционной функции оконных проемов, которые

берут на себя роль пропорциональных модулей здания. Внедрение в стро-

ительную практику металлических конструкций при одновременном

увеличении в общем потоке строительства утилитарных сооружений,

связанных с развитием промышленности, торговли и транспорта, имело

следствием повышение стилеобразующей роли этих сооружений. Это

приводит в конце рассматриваемого периода к появлению в практике

и особенно в теории концепций «рациональной» архитектуры. Таким

образом, именно в данный период в пестром конгломерате явлений пусть

на уровне тенденций, но уже формировались предпосылки для той ради-

кальной стилевой трансформации, которая произойдет в конце XIX века

в архитектуре модерна.

154

Скульптура

Те

же

самые свойства ампирной архитектуры, которыми

она

выделяет-

ся

самостоятельный этап развития классицизма, предопределили

сти-

мулировали расцвет скульптуры. Упрощение собственно архитектурной

разделки

повышение роли пространственных пауз предрасполагали

к за-

полнению

их

скульптурой. Обнаженные глади стен, создавая выгодный

фон

для

пластических композиций, вместе

с тем

предоставляли максимум

свободы

для

пространственной компоновки объемов. Свойственное ампи-

ру,

особенно

ранней стадии, демонстративное (правда, чисто изобрази-

тельное) подчеркивание тектонической работы ордерной конструкции

сообщало скульптурным композициям

то же

ощущение полновесности

объемов

«заряжало» энергией преодоления

сил

тяготения. Этот, каза-

лось

бы

чисто формальный, принцип раскрывал свои содержательные

аспекты, получая тематическое

сюжетное оформление

таких высоких

образцах монументальной ампирной скульптуры,

как

группы кариатид

у арки Адмиралтейства (Феодосии Щедрин)

или

скульптурные группы

перед портиком Горного института

Геракл

Антей

(1809-1811,

Степан

Пименов)

Похищение Прозерпины Плутоном

(1809-1811,

Василий

Де-

мут-Малиновский). Классические мифопоэтические аллегории получали

символическую многосмысленность, являясь одновременно

прославле-

нием

сил,

даруемых человеку землей,

метафорическим изображением

многотрудной

победоносной борьбы

за

овладение этими силами. Имен-

но такова, например, символика Горного института, вовлекающая

круг

представлений, связанных

отношением человека

земным недрам,

и красноречиво выраженная

названных скульптурных группах.

Еще одно свойство архитектуры раннего ампира, которое обусловли-

вает существенные особенности скульптурной пластики,

ее

особый инто-

национный строй,

- это

пространственный размах

активный диалог

с окружающей городской средой, осуществляемый

в том

числе

средст-

вами скульптуры. Ярчайшим примером этому может служить скульптур-

ный ансамбль захаровского Адмиралтейства, полностью сохранившийся

лишь

убранстве центральной башни. Внизу

по

бокам арки

группы

кариатид, несущих земную сферу.

Это -

зримое олицетворение того

мускульного напряжения

разумного распределения усилий

овладении

и управлении инертной массой материи, которые заключает

себе архи-

тектурный образ здания. Вообще обращает внимание насыщенность

скульптурных образов нижнего объема башни мускульными усилиями.

155

РУССКОЕ ИСКУССТВО

XVIII

- НАЧАЛА XX ВЕКА

Выполненные в высоком рельефе массивные фигуры летящих Слав

(скульптор Иван Теребенев) с видимым напряжением держат венчающие

арку знамена, полотнища которых кажутся мокрыми и тяжелыми. В рель-

ефе аттика Заведение флота в России, выполненном также Теребеневым, на

фоне невского пейзажа разворачивается аллегорическое «действо», участ-

никами которого являются языческие божества, окружающие фигуру

Петра I. Большинство из них «занято делом» - они плывут рядом с судами,

тянут плот, строят корабли, то есть опять-таки представлены в хлопотах

и трудах, их движения связаны напряжением некоей реальной работы.

В скульптурах верхнего яруса наступает разрядка этого напряжения.

Их ракурсы не обусловлены каким-либо действием, они соотнесены не

с массивом стены, а пребывают в свободном пространстве. Венчающие

карниз верхней колоннады скульптуры, подхватывая и продолжая ее вер-

тикальный ритм, развивают пространственную экспансию расслоенного,

разомкнутого вовне архитектурного объема. Они словно приветствуют

обретенную свободу, образуя праздничный хоровод, обращенный на все

стороны света. Вполне понятно, что здесь, на уступе башни, появляются

скульптурные фигуры воинов - не ратники, но стражи, оберегающие за-

воеванную вершину, как бы гении-охранители завоеванного простора.

Более лапидарно, но не менее выразительно символически осмыслен

скульптурный ансамбль Биржи Томона. Подобно могучим стражам, вос-

седают у подножия ростральных колонн высеченные из пудожского кам-

ня колоссальные аллегорические фигуры рек: Невы и Волхова, Волги

и Днепра. Повернутые в профиль к пристани, где бьются воды Невы, они

словно не внемлют говору и призыву стихий, сохраняя величавое спокой-

ствие, замыкая и ограждая тем самым пространство площади от реки. В то

же время помещенная в полуциркульном проеме фронтона фигура Неп-

туна в окружении Рек приветственным и вместе с тем как бы заклинаю-

щим жестом простирает руку навстречу течению Невы. Замечательно

в этой связи, что Томон определенно процитировал в жесте Нептуна жест

бронзового Петра с памятника Фальконе

. Правда, здесь, ввиду иных

пространственных траекторий, жест меняет свое значение. В точке раз-

двоения русла этот жест есть повеление водам реки разойтись, образовав

остров, и, следовательно, он есть знамение покровительства острову,

но также и знак подвластности водной стихии велениям свыше (сравни-

те:

«С божией стихией / Царям не совладеть» - Медный Всадник Пушки-

на).

Но все эти значения сводятся в один простой знак приветствия,

156 посылаемого божественной дланью величавой реке.

ЗОЛОТОЙ ВЕК. ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА. СКУЛЬПТУРА

Заключенный в пространственной структуре архитектурного ком-

плекса драматургический сценарий, построенный на соподчинении и про-

тивоборстве центробежных и центростремительных сил, великолепно

разыгран в скульптурном исполнении. Авторство этих скульптур не уста-

новлено, но по своим пластическим качествам: внутренней силе, сдержан-

ности жеста, зрительной укрупненное™ объемов и обобщенности моде-

лировки, компактности масс и простоте силуэта - они близки скульптуре

Адмиралтейства и Горного института. Здесь типовые черты ампирного

канона преобладают над своеобразием индивидуального почерка.

Характер пластики заметно меняется в ансамблях Росси соответствен-

но особенностям россиевской архитектуры, отличающим ее от раннего

ампира, хотя с ним работали те же скульпторы - в основном Пименов

и Демут-Малиновский. Лепные детали уподобляются шитью, орденам

и медалям, украшающим парадный мундир. Ослаблена самостоятельная

роль круглой скульптуры, помещаемой, как правило, в архитектурные

гнезда или выступающей в обрамлении колонн. Замечательной удачей 157

Скульптура портика Биржи в Петербурге

'ССКОЕ ИСКУССТВО

XVIII

- НАЧАЛА

ВЕКА

III

названных скульпторов является замысел

исполнение колесницы

Славы

на

аттике арки Главного штаба, отличающееся поразительной

свободой пространственного разворота

изяществом силуэта. Вообще

эстетизация силуэта скульптурных композиций, фризов

эмблем,

например

убранстве фасадов

вестибюля Михайловского дворца, Алек-

сандрийского театра

здания Главного штаба, должна быть отмечена

как

существенная черта пластического декора

архитектуре Росси.

Параллельно

монументально-декоративной скульптурой, рассчи-

танной

на

пространство улиц

площадей, получает развитие камерная

интерьерная пластика.

В ней

классические темы

образы подвергаются

интимизирующей жанризации

предстают

романтическом аспекте

в аспекте интенсивного переживания удаленности

их «во

мглу времен»,

мир

грез

воспоминаний,

что

сообщает

им

специфическую хрупкость.

Подобная трансформация классицистического идеала наиболее последо-

вательно выражена

творчестве Федора Толстого. Отнюдь

не

безразлич-

но

этой связи,

что

Толстой постоянно работал

жанре альбомной

графики. Альбом первой половины XIX века имел довольно развитую

ти-

пологию,

где

виньетка, картинка, модный стих, нотная запись составляли

особый

род

«малого»,

или

камерного, синтеза искусств.

рамках такого

сугубо интерьерного, интимного

по

способу функционирования вида

творчества оформляется индивидуальный стиль Толстого

изысканного

и тонкого мастера художественной миниатюры, живописного альбомно-

го натюрморта, силуэта.

скульптурном творчестве

- это

тоже

основ-

ном камерная пластика, портреты

рельефы, выполненные

из

воска

иа

грифельной доске (Автопортрет

семьей,

1811, ГТГ;

рельефы

на

сюжеты

Одиссеи,

1814-1816, ГТГ).

Вершиной этой линии творчества Толстого

яв-

ляются получившие широкое распространение медали

память войны

1812

года

европейской кампании

1813-1814

годов. Сюжеты серии алле-

горически знаменуют важнейшие сражения этой войны. Восковые ориги-

налы медалей Толстого, неоднократно воспроизводившиеся

гипсе

и фарфоре

на

тонированных голубых фонах,

так же как и его

портретные

рельефы, представляют собой вариант «стиля

ваз и

камей»

имеют бли-

жайшую аналогию

фарфоровых рельефах Веджвуда.

красоте силуэта,

нежности рельефа

особенно

тонкой прорисовке мелких деталей заяв-

ляет

себе коллекционерский, музейно-археологический эстетизм

в от-

ношении

образцам классического греческого искусства.

Это уже не

столько сама классика, сколько «воспоминание

классическом», соткан-

ное

из

подробностей

нюансов

норой,

как в

рельефах

на

сюжеты Одис-

ЗОЛОТОЙ ВЕК. ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА.

СКУЛЬПТУРА

159

Федор Толстой. Ной при Кульме в 1813 году. Барельеф. 1823. Воск

Госуда рст ве

иы

усе

и й м

у зе й, Са

кг

-11

етерб у р г

Федор Толстой. Бой при Арсиз-сюр-об в 1814 году. Барельеф. 1829. Воск

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

сеи,

становящееся почти призрачным, с оттенком ностальгии о невозвра-

тимой красоте - оттенком, внесенным в отношение к классическому

наследию романтическим историзмом.

Если у Толстого классический идеал подвергается трансформации за

счет переживания удаленности его от современности, то другой способ

стимулировать уже изживающий себя классицизм состоял в его своеоб-

разной «модернизации» путем внесения в классические схемы «живых»,

сегодняшних натурных наблюдений.

Обе отмеченные тенденции счастливо соединены в творчестве Бориса

Орловского. В его первых работах 1820-х годов - Парис (1824, ГРМ), Са-

тир (1826, ГРМ), Сатир и вакханка (1826-1828, ГРМ) - замедленная рит-

мика силуэта, завороженные, гипнотические жесты, нежная моделировка

формы,

создающая эффект зыбкой скользящей светотени. Мир антич-

ных образов предстает здесь в романтическом аспекте, словно увиденным

сквозь дымку меланхолической грезы. Это чувственное, иитимизироваи-

Борис Орловский. Памятник Михаилу Илларионовичу Кутузову

у Казанского собора в Петербурге.

1829-1836