Алленов М. История русского искусства. Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

ЗОЛОТОЙ

ВЕК.

ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ

XIX

ВЕКА

профессиональных художников появляются люди высшего дворянского

звания, такие,

как

граф Федор Толстой

или

князь Григорий Гагарин.

В стране

весьма жестким сословным регламентом

это был

симптом зна-

чительного повышения ценностного ранга художественной деятельности

в общественном сознании.

Но

поскольку приобщение людей дворянско-

го звания

профессиональной художественной деятельности было

все же

затруднено инерцией сословных предрассудков, занятия «художествами»

в условиях общего подъема

их

престижности переносились

сферу

домашнего быта. Возникает довольно значительный слой дилетантского

искусства. Дилетантизм многообразно отображался

«большом искусстве».

Но главная

его

роль, хотя

трудно уловимая

для

наглядной демонстра-

ции,

в том, что он

обеспечивал сравнительно высокий средний уровень

вкуса

той

публики,

которой преимущественно адресовалось тогда

искусство.

Тогда

же

обнаруживаются первые симптомы того,

что

называется

об-

щественным мнением

по

поводу искусства, формируется художественная

критика. Возникают периодические издания, специально посвященные

вопросам изобразительного искусства,

Журнал изящных искусств

(1807

1823-1825),

издаваемая

с 1836

года Нестором Кукольником

Художест-

венная газета.

Значительно интенсивнее,

чем

прежде, разрабатываются

проблемы изобразительных искусств

русских эстетических трактатах

первой половины

XIX

века.

Тогда

же в

русской живописи вполне оформляется жанровая система:

пейзаж самоопределяется

по

отношению

видописи; бытовой жанр

в ос-

новных своих разновидностях: идиллически-созерцательного

крестьян-

ского,

конфликтно-драматургического

городского, осуществляется

в творчестве Венецианова

Федотова;

искусстве художников венециа-

новского круга обретает свою поэтику интерьерный жанр.

Общая картина художественных взаимодействий становится сравни-

тельно

прежней более разнообразно дифференцированной. Среди вдруг

на каждом повороте открывающегося многообразия возможных путей

творческая мысль достигает высокой степени интенсивности

пережива-

нии «свободы выбора»,

вместе

с ней и

ответственности

исполнении

своей культурной миссии.

121

стура

Своеобразие александровского классицизма, за которым давно уста-

новилось наименование «русский ампир», определяется доминантой

градообразующих факторов. Главенствующей заботой архитектора ста-

новится не здание, а связь между зданиями. Связь эта, как, скажем, дейст-

вие всемирного тяготения, неосязаема, но это не значит, что ее пет. Она -

в рифмах, ритмических интервалах, соответствиях и контрастах, которые

дают о себе знать на больших расстояниях, и не только в зримых соотно-

шениях, но также и в умозрительных ассоциациях, которые «имеют мес-

то» не только в пространстве, но и во времени. Так, в облике Казанского

собора в Петербурге, выстроенного по проекту Андрея Воронихина, при-

сутствуют (такова была воля заказчика - Павла I) ассоциации с римским

собором Святого Петра. Более сложным вариантом такой нсторико-вре-

менной ассоциативности является шпиль, сохраненный в нетронутом ви-

де Адреяном Захаровым при перестройке старого Адмиралтейства. Ввиду

полностью обновленного архитектурного «контекста» полностью сохра-

ненный «текст» адмиралтейского шпица становится

цитатой,

отсылаю-

щей ко временам основания Петербурга.

Существенно в этом отношении, что крупнейшие сооружения ампир-

ной эпохи суть перестройки и перепланировки уже существующих зда-

ний и комплексов. Таковы в Петербурге Адмиралтейство и Горный

институт, здание Главного штаба и Конюшенное ведомство; в Москве -

Торговые ряды на Красной площади, здание Московского университета

и другие. Но это всего лишь внешнее выражение того факта, что архитек-

торы ампира имеют дело со сложившейся архитектурной средой, где все

насыщено исторической памятью. Историзм, который принято считать

основополагающим свойством романтического миросознапия, а в архи-

тектуре - одним из имен эклектики послеклассической эпохи, этот исто-

ризм образует проблемное поле ампира как художественного явления.

Формальный аспект проблемы состоял в следующем: предназначавшиеся

к новому оформлению ячейки городской структуры имели в большинст-

ве своем неправильную конфигурацию, поскольку даже в безрельефпом

Петербурге градостроительная плоскость изрезана каналами и рукавами

невской дельты на геометрически неправильные участки. Чем более

обжитой, застроенной оказывалась эта среда, тем конфликтнее обознача-

лось противоречие с эстетическими принципами регулярности и симме-

трии, основополагающими для классицизма. Архитектурная задача

ЗОЛОТОЙ ВЕК. ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА. АРХИТЕКТУРА

в этих условиях часто сводилась к оформлению уже существующих

массивов городской застройки классическими фасадами со стороны

парадных магистралей и площадей: здание как замкнутое целое, как 123

Адреян Захаров. Главное Адмиралтейство в Петербурге.

1806-1823

РУССКОЕ ИСКУССТВО

XVIII

- НАЧАЛА XX ВЕКА

III.

пластическое тело исчезало, объем оказывался рассредоточенным в про-

странстве. Возникала возможность фасадного, декоративно-оформитель-

ского и картинно-изобразительного понимания архитектуры с вытекаю-

щими отсюда многообразными последствиями, открывающими путь

к эклектике. Эта тенденция отчетливо заявляет о себе в таких «пышных»,

как положено вечерней заре, явлениях закатной фазы стиля, как творчест-

во Карла Росси и Василия Стасова.

Парадоксальностью, симптоматичной для этой последней фазы клас-

сицизма (которую в равной мере можно назвать и классицизироваипым

романтизмом, и романтизированным классицизмом), обладает хроноло-

гически, но и символически первое сооружение ампирной эпохи - собор

иконы Казанской Божьей Матери в Петербурге. Утвержденный (в проек-

те) Павлом I в 1801-м и завершенный в 1811 году, собор оказался послед-

ней архитектурной странностью, «подаренной» павловской эпохой эпохе

Александра I. Изначальной странностью является утверждение Павлом

в обход конкурса, где победил Чарлз Камерон, проекта Андрея Воронихина,

не участвовавшего в конкурсе. Произошло это, по-видимому, благодаря

протекции графа Александра Сергеевича Строганова - тогда новоиспе-

ченного, с 1800 года, президента Академии художеств

. До того времени

Воронихин перестраивал интерьеры петербургского Строгановского

дворца, где так же, как в отделке после пожара жилых интерьеров Павлов-

ского дворца, его талант раскрывается как преимущественно лирический,

камерно-интерьерный, отвечающий настроениям сентиментальной эпо-

хи, не чуждый эстетской утонченности.

Предпочтение, отданное проекту Воронихина, было обусловлено ско-

рее всего осведомленностью вельможи, облеченного доверием императо-

ра,

каковым был Строганов, в идеях, как правило весьма прихотливых,

которые Павел связывал с Казанским собором и в которые патрои навер-

няка посвятил Воронихина. За исключением известного конкурсантам

желания, чтобы собор имел колоннаду, как римский собор Святого Петра,

о конкретном содержании этих идей можно только догадываться. Однако

о существовании оных идей свидетельствуют как раз необъяснимые, с точ-

ки зрения классицистической логики, странности этого сооружения. Глав-

ная из них - избранный для собора план латинского креста, в силу которо-

го собор, будучи развернут согласно непреложной традиции алтарем на

восток, становился боком к Невскому проспекту. Этого можно было избе-

жать многими способами, один из которых - план с невыделенной вовне

III.

ЛОТОЙ ВЕК. ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА. АРХИТЕКТУРА

алтарной частью, скажем, равноконечный крест или ротонда, которую,

например, предлагал в своем проекте Тома де Томон. Базилика в форме

латинского креста могла быть продиктована мальтийским (не столько

конфессионально-католическим, сколько включавшим идею вселенской

церкви) западничеством Павла, но также и демонстративной апелляцией

к авторитету Петра I и соответственно первому храму Санкт-Петербурга -

базилике Петропавловского собора, тем более что существовавшая на ме-

сте Казанского собора церковь Рождества Богородицы, выстроенная еще

в конце 1730-х годов Михаилом Земцовым, являлась почти точной репли-

кой Петропавловского собора

. Как бы то ни было, но мы имеем здесь

дело с вариантом исторического ретроспективизма, демонстративно

ориентированного на западные прецеденты, так сказать, между собором

Святого Петра и Петропавловским собором. А это опять-таки, как уже

отмечалось применительно к жидописи, европейский

XVII

век.

В этой связи оказывается понятно сходство плана и облика Казанско-

го собора с другими достопримечательными памятниками

XVII

века,

которые Воронихин видел собственными глазами во время пребывания 1

Андрей Воронихин. Казанский собор в Петербурге.

1801-1811

РУССКОЕ ИСКУССТВО

XVIII

- НАЧАЛА XX ВЕКА

в Париже в 1789 году. Можно подумать, что он изогнул, превратив в ко-

лонную галерею, луврскую колоннаду Клода Перро (вторая половина

1660- х) и, перенеся ее на противоположный берег, вставил в разомкнутый

к набережной Сены полуциркуль Коллежа четырех наций (Луи Лево,

1661-

1665)

с куполом в центре, отмечающим церковь. Во всяком случае,

полученная путем такого мыслительного эксперимента композиция со-

масштабна Казанскому собору сравнительно с грандиозностью комплек-

са собора Святого Петра. Кроме того, в отличие от колоннады Берпини,

замыкающей пространство перед собором, всегда отмечается принципи-

альная открытость и слитность с Невским проспектом колоннады Воро-

нихина. Но как визуальное впечатление и градостроительный эффект эта

разомкнутость могла быть впрямую подсказана композицией Лево. Тог-

да как коринфский ордер, каннелированные колонны (у Берн пи

- тос-

канско-дорические, гладкоствольные), элегантная и хрупкая графическая

прорисовка деталей напоминает Перро и вообще образцы французского

классицизма

. Собор выстроен из пудожского камня (светлый известняк,

добываемый в окрестностях Петербурга), что резко выделяет его среди

памятников русского классицизма, кирпичных и одетых штукатуркой,

еще раз заостряя внимание на принадлежности его кругу памятников ев-

ропейской (как правило, каменной) архитектуры, главным образом

французской.

Великолепная сама по себе, воронихинская колоннада выполняет сразу

несколько функций. Она маскирует положение собора боком к Невскому

проспекту. Но тем самым она закрывает собор, который со стороны парад-

ной городской магистрали дает знать о своем существовании лишь

куполом на барабане, вознесенным над портиком в центре колоннады. Сле-

довательно, колоннадой образуется и ею окаймляется площадь, слитая

с проспектом. Колоннада, имеющая сквозной проход между рядами сдво-

енных коринфских колонн и оформленные в виде триумфальных ворот

проезды у торцов, становится главным элементом сооружения, его основ-

ной художественной темой. Она образует сцену архитектурного театра, где

она же и является главной и постоянной его «декорацией», тогда как собор

оказывается «за кулисами» основного действия. Через боковой северный

портик собора, являющийся центральным в колоннаде, мы с площади по-

падаем внутрь собора - совершенно так же, как со сцены за кулисы.

В интерьере разработана популярная в

XVIII

веке, но не в церковной

архитектуре, тема колонного зала. Она продолжает и странным образом

126 модифицирует тему внешней колоннады. Ряды двойных колоннад, под,

ОЛОТОЙ

ВЕК.

ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ

XIX

ВЕКА. АРХИТЕКТУРА

мощными коробовыми сводами

средокрестии образуют величествен-

ный перспективный эффект. Странность

же

состоит

перевернутом

со-

отношении монументального эффекта между интерьером

экстерьером.

Монументальная укрупненность форм, скупость орнаментики, гладко-

ствольные гранитные колонны, темные мрамор

порфир, сочетающиеся

с тусклым мерцанием бронзовых капителей,

- все эти

приемы архитек-

турной обработки интерьера скорее подобают внешнему облику соору-

жения, тогда как богатство архитектурных профилей, своего рода каменное

узорочье, граничащее

ювелирной тонкостью, отличающие внешнюю

оболочку здания, более мыслимы

интерьере. Кстати,

данном случае

эта инверсия, странный сдвиг «нормальных» соотношений создают

эффект, эквивалентный романтическому «вдруг».

В результате собор запоминается именно

как

сопряжение пространств

колонной площади вовне

населенной колоннами крытой площади

внутри.

Но

храм

не

является художественно завершенной объемной

фигурой

равновесие телесного объема

пространственной среды, явля-

ющееся нормой классицизма, определенно нарушено

пользу простран-

ства.

Это не

локальный эксцесс,

ведущая тенденция формообразования

в ампире.

Тем

же

пространственным контекстом продиктованы формы Горного

кадетского корпуса (Горного института,

1806-1811) -

следующей крупной

постройки Воронихина. Архитектура Горного института представляет

со-

бой,

сущности, один фасад: портик

примыкающими

нему

под

углом

боковыми крыльями.

Эта

композиция играет совершенно

ту же

роль,

что

колоннада Казанского собора:

она

стягивает

узел конгломерат разновре-

менных построек

и,

маскируя

его

асимметричную бесформенность,

закрывает

со

стороны парадной магистрали.

данном случае этой магис-

тралью является Нева

К началу строительства Горного института напротив,

на

другом бере-

гу Невы, были готовы амбары Сального буяна

(1804-1805).

Воронихин

явно согласовывал очертания центрального фронтона

общие пропор-

ции своего сооружения

модулем этой постройки Тома

де

Томона

Диалог этих сооружений, представлявших своего рода пропилеи

входа

в город

моря, должен

был

рифмоваться

далекими постройками петер-

бургского центра

дорикой Адмиралтейства

Биржи,

словно проро-

чить

то

архитектурное зрелище, которое возникнет

парадной части

невского ландшафта

. Включенностью

связанный Невой ансамбль

петербургских ампирных «новостроек» предопределены особенности

127

РУССКОЕ ИСКУССТВО

XVIII

- НАЧАЛА XX ВЕКА

архитектуры Горного института, опять-таки могущие показаться странны-

ми при рассмотрении вблизи, так как расстояние между фасадом института,

обращенным к Неве, и границей берега весьма невелико: композиция растя-

нута по горизонтали, использована архаизированная дорика, образцом

которой послужили храмы в Пестуме. Низкий цоколь кажется словно рас-

плющенным тяжестью двенадцатиколонного портика под грандиозным

фронтоном, чем повышается впечатление грузной мощи архитектуры.

Годом ранее на Стрелке Васильевского острова начинает возводиться

здание Биржи, спроектированное Тома де Томоном. К тому времени здесь

уже стояло подведенное под крышу здание Биржи, строившееся по про-

екту Джакомо Кваренги. План Томона предусматривал демонтаж уже го-

тового сооружения. В этом смысле Биржа Томона, как и большинство

зданий ампира, является перестройкой, да еще только что построенного

сооружения. Таким образом очередная строительная акция превращалась

в манифест, заявлявший принципиальное отличие исходных тезисов ам-

пирной архитектуры от классицизма

XVIII

века. Отличие это в данном

случае было чрезвычайно наглядно, буквально явлено «городу и миру».

Здание Кваренги было сориентировано главным фасадом на Зимний дво-

рец на другом берегу реки так, что оно вписывалось во фронт перимет-

Жан Тома де Томом. Биржа в Петербурге.

1805-1810

ЗОЛОТОЙ

ВЕК.

ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ

XIX

ВЕКА. АРХИТЕКТУРА

ральной застройки Васильевского острова, оставляя

мыс

острова архитек-

турно «неосмысленным». Оттого

что

здание, венчающее застройку остро-

ва,

притягивалось

зданию

на

противоположной материковой части

города, остров лишался своей «фигуры», проще говоря, переставал быть

собственно островом. Речной ландшафт обозревался

организовывался

как материковый,

где

господствовал принцип субординации архитектур-

ных «авторитетов»: учитывалось значение объемных фигур, минуя меж-

предметные пространственные отношения, игнорировался, если можно

так сказать, пространственный синтаксис. Следуя тому,

что

романтики

называли «местным колоритом»

и что

издавна именовалось «гением мес-

та»,

Томон принял

во

внимание именно

эти

пространственные префигу-

рации

увидел проблему

в том,

чтобы придать Васильевскому острову

статус самостоятельной градостроительной индивидуальности.

Замечательно,

что это

новое слово архитектуры начинающегося века

было данью начальным идеям петербургского градостроения,

то

есть

еще

одним вариантом исторического ретроспективизма:

первых генераль-

ных планах Петербурга,

как

говорилось ранее, центр города помещался

на Васильевском острове. Независимо

от

того,

как

конкретно Трезини

и Леблон представляли застройку острова,

он

мыслился инициативным

действующим лицом градостроительного «спектакля». Именно этой идее

вернул силу Тома

де

Томон.

Он

создал, точнее, увидел

это

лицо, оформив

стрелку острова,

где

Нева раздваивается

на два

русла,

виде полукруглой

площади

со

спусками

воде

пристанью. Стрелка приобрела очертание,

сходное

мысом корабля. Поставив здание Биржи

по

образовавшейся

оси,

он

сделал главный фасад смотрящим, подобно рулевому

на

корабле,

не

на

какое-либо отдельное

из

расположенных вокруг сооружений,

а на

Неву

как

доминанту архитектурного ландшафта города. Знаменитой

пушкинской строки «Невы державное теченье», быть может,

и не

сущест-

вовало

или она

иначе звучала

бы, не

будь

Петербурге выстроенного

Томоном ансамбля. Именно

он

наделил Неву «державными полномочия-

ми»,

точнее, позволил увидеть

эту

державность.

Уроженец Швейцарии, проведший юность

во

Франции, изучавший

в Риме памятники древнего зодчества, Томон появился

России

в 1799

году.

Он

принес

на

русскую почву идеи французской «говорящей архи-

тектуры»

(как она

была наречена впоследствии)

круга Буле

Леду.

В его

творчестве представлена характерная для этого архитектурного направле-

ния типология форм; общественное сооружение (театр

Одессе,

1803-1809, не

сохранился); здание петербургской Биржи

(1805-1810);

мемориальный храм (мавзолей

Супругу Благодетелю

Павловске,

1805-1808);

триумфальная колонна (установлена

Полтаве

столетию

полтавской победы,

1804-1809);

утилитарные сооружения (амбары Саль-

ного буяна

Петербурге,

1805-1806;

фонтаны

на

Пулковской дороге,

1809).

Единственная

из

известных

его

частных построек

- дом

Л аваля

на

Английской набережной

Петербурге.

Одновременно

со

зданием Биржи возникло произведение, казалось

бы, совсем несходного рода

храм

Супругу Благодетелю

Павловске,

вы-

полненный

по

заказу вдовы Павла

Сложенный

из

пудожского камня

в варианте греческого простилоса,

четырьмя отшлифованными гранит-

ными колоннами, храм поражает контрастом камерного масштаба

с мо-

нументальной лапидарностью форм. Впечатление замкнутости, отъеди-

ненное™

от

мира достигнуто

выбором места: храм расположен

глу-

хой части парка

на

краю сырого оврага,

где

высокие темно-зеленые

ели

сгущают сумрачную траурную атмосферу.

метопах дорического фриза,

опоясывающего храм, помещены скорбные женские маски. Оставляя

де Томон. Мавзолей «Супругу-благодетелю»

Павловске.

1805-1808