Алленов М. История русского искусства. Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

II.

С К

С С

ВО

ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ

XVIII

ВЕКА. СКУЛЬПТУРА

прецедент бесстрашного нисхождения

недра человеческой природы

и создана своего рода периодическая система элементов

инстинктов,

темпераментов, страстей,

- из

которых слагается то, что по-разному назы-

вается человеческой натурой, нутром, характером. Именно как такой пре-

цедент,

как

художественный феномен

целом римский скульптурный

портрет

был для

начинающего мастера

не

столько суммой конкретных

рекомендаций

ухищрений, сколько примером, пробуждающим

дух со-

ревновательности.

Тем

более,

что

позади

домашнем художественном

обиходе что-либо подобное полностью отсутствовало.

следовательно,

опыт римской портретной классики был тем,

что

еще предстояло осуще-

ствить,

- не

ретроспекцией,

перспективой.

Римский «компонент» шубинского портретизма замечательно совме-

щен

«французистостью»

отражениях стилистики рококо,

которой

работали парижские менторы Шубина.

Но

шубинское рококо

все же не

стилевая форма: декоративное изящество силуэта, осязательное фактур-

ное «гурманство»

обработке поверхности

непременный «апломб мас-

терства»

качества рококо,

которых французские коллеги превосходят

Шубина.

двуединстве «скульптор-портретист» мастерство скульптора

у Шубина целиком

и, так

сказать,

без

остатка посвящено искусству порт-

ретиста. Что означает такую гибкость, такой уровень владения скульптур-

ной формой,

что она как

самодовлеющая маэетрия становится незамет-

ной.

Он как бы

возвращает стиль рококо

его

первоисточнику

жизни,

и заново извлекает

его

оттуда,

но уже как

свойство портретного характе-

ра.

То

есть

как

норму цивильного общения, светского лоска

выправки,

обязательно предполагавших пребывание

неизменно любезной благо-

расположенности

окружающим. Это стиль поведения, который

непо-

движном скульптурном изображении явлен

как

«стиль позы».

Он

варьи-

руется

от

высокого искусства держать «осанку благородства»

(Портрет

Александра Михайловича Голицына,

1773, мрамор, ГТГ) до естественно

мягкого,

прелестью легкого юмора, ласкового добродушия человека,

ощущающего себя баловнем судьбы

(Портрет Петра Александровича

Ру-

мянцева-Задунайского,

1777,

мрамор, ГРМ);

но

может приобретать отчет-

ливую печать нагловатого самодовольства

(Портрет Ивана Григорьевича

Орлова,

1778,

мрамор, ГТГ) или уверенно-сильного прямодушия

грубова-

то скроенных чертах бывалого воина

(Портрет Захара Григорьевича Чер-

нышева,

1774,

мрамор, ГТГ)

или

вдруг поразить мелкой

(но не

мелочной)

мимической нюансировкой следящего

за

своим выражением, податливо-

го

на

любое выражение «никакого» лица

при

странно фиксированной

прямизне позы - сочетание, узнаваемо-типичное для мелко-приметли-

вых, бдительно-осторожных, умеющих застыть и затаиться царедворцев-

политиканов невысокого полета

(Портрет Ивана Григорьевича

Чернышева,

1776, мрамор, ГТГ). Совмещение индивидуально-особенного с типически

узнаваемым - тем, что заставляет нас ловить себя на том, что мы зпаем,

Федот Шубин. Портрет Павла 1. 1800

Бронза

Государственная Третьяковская галерея, Москва

II.

ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ

XVIII

ВЕКА. ЖИВОПИСЬ

наблюдали, видели подобные типы,

искусство, вообще редкое

портрете,

но

высокой степени присущее Шубину.

Оно

характеризует художника

со

стороны нелицеприятной наблюдательности.

этим связан

его,

в известной мере, недостаток

неспособность

искусству красивой лести.

Быть может, поэтому,

отличие

от

собратьев

по

портретному цеху

в среде живописцев,

Шубина,

за

единичными исключениями,

нет

жен-

ских портретов.

В разговорном обиходе

разряду широко распространенных мета-

фор принадлежит метафора скульптурная: когда хотят похвалить полно-

ту описания какого-либо лица

или

характера, говорят,

что

описание сде-

лано объемно, выпукло, рельефно, скульптурно. Будучи скульптором,

Шубин

это

самое достоинство скульптурности передает своим портрет-

ным образам, извлекая

из

ситуации рассмотрения скульптуры

обходе

с разных точек зрения ресурсы сделать многомерной собственно порт-

ретную характеристику. Безусловный шедевр

этом отношении

Порт-

рет Павла

1 (1800,

бронза,

ГТГ).

Импозантный «имперский» фасад,

украшенный звездами, крестами, цепью,

но в

какой-то момент

при

обхо-

де бюста

вся эта

пышность как-то «оползает»,

как

если

бы

кто-то потянул

ее книзу,

потом совсем исчезает,

и в

профильном повороте вдруг пока-

зываются черты обиженного ребенка.

Живопись

В живописи второй половины века,

как и в

прочих видах искусства,

все более заметным становится присутствие Академии художеств. Обра-

зовательному процессу придается систематическая, целенаправленная

форма

разумная постепенность. Было восстановлено пенсионерство,

то есть практика совершенствования отличенных наградами выпускни-

ков

за

границей. Сначала

это был

Париж, потом

Рим.

Требованиями

академической универсальности предусматривался, помимо общеобра-

зовательных, комплекс дисциплин, опережавший наличное состояние

художественной практики.

Так,

жанровая система, вполне сложившаяся

в Европе

еще в

XVII

веке,

русском искусстве осваивалась постепенно

трудом.

собственном смысле станковая картина,

отличие

от

деко-

ративной живописи плафонов

стенных панно, если

не

считать портре-

та,

появляется только

во

второй половине

XVIII

века. Тематический,

иконографический

композиционный репертуар повествовательной

живописи

религиозной, мифологической

собственно исторической

впервые начал уясняться лишь

классицистическую эпоху. Момент этот

У С С К О Е И С К У С С Т

XVIII

- НАЧАЛА

ВЕКА

связан

именем первого русского академика

по

части исторической

ж и во

и с и А н то н а

]

I осе н

ко.

В сущности, главный «урок», который выпало

на

долю Л осей ко

вы-

полнить

для

русской живописи,

был им

весьма проницательно угадан,

как решение вопроса,

что

такое картина, каковы

ее

разновидности

соот-

ветствующие

им

выразительные средства. Ранние картины

на

религиоз-

ные сюжеты, посвященные чудесам

(

Чудесный улов рыбы,

1762, ГРМ;

Авра-

ам

приносит

жертву сына своего Исаака,

1765, ГРМ),

ориентированы

на

образцы живописи барокко.

В тот

момент

это

было

уже

странностью

на

фоне вполне заявившего

себе классического вкуса; Лосенко, стало быть,

именно выбирал

из

наличного стилистического репертуара

то, что, по его

представлению, более соответствовало характеру чудесных явлений.

Вы-

полненная

Риме картина

Зевс

Фетида

(1769, ГРМ) с ее

оскульнтуреи-

ной пластичностью

изысканной «речью контурной»

вполне готовый

примерный образец эллинизированной классики.

Это

сюжет

мифологи-

ческий. Мягкая моделировка рельефа

пропорциональный строй сопос-

тавим здесь

ионическим, «нежным», ордером. Тогда

как в

собственно

Антон Лосенко. Прощание Гектора

Адромахой.

1773

Холст, масло.

155,8 х 211,5

Государственная Третьяковская галерея, Москва

историческом, по тогдашним представлениям, сюжете из Илиады, взятом

для последней из выполненных им картин Прощание Гектора с Андрома-

хой

(1773,

ГТГ), определенно господствует «важный», дорический, лад.

Какому сюжету какой приличен лад (то, что прежде у Пуссена называ-

лось «модус») - это и есть главная проблема творчества Лосенко. Тогда

лишь становится понятна, после умелой и грациозной классики Зевса

и Фетиды такая на первый взгляд несуразная вещь, как картина Влади-

мир и Рогнеда

(1770,

ГРМ), в которой уже современникам казались стран-

ными затесненность пространства, громоздкость угловатых фигур. Цве-

тистость картины может напомнить цветопись Антропова, которая,

в свою очередь, перекликается со стилистикой парсуны, то есть уводит

в художественную архаику. А между тем во всем этом был свой резон: для

исторического эпизода из быта языческой Руси (изображено сватовство

Антон Лосенко. Владимир и Рогнеда. 1770

Холст, масло. 211,5 х 177,5

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

РУССКОЕ ИСКУССТВО

XVIII

НАЧАЛА XX ВЕКА

11.

Владимира - еще до крещения - к полоцкой княжне Рогнеде) вполне по-

добала как бы примитивизированная, сказочно-лубочная стилистика.

Она представляет собой параллель готическим каприччо в тогдашней ар-

хитектуре. Но эта «примитивность» выдает характер тонко рассчитанной

игры, если заметить, как проникновенно в лице князя выражена охвачен-

ность любовным томлением, делающим его, столь петушино-пышно-

воинственного, столь трогательно-зависимым от решения гордой Рогнеды:

получив после первого, заочного сватовства отказ, Владимир, истребив-

ши в отместку Полоцк, отца и братьев Рогнеды, теперь, увидев ее впер-

вые,

вновь умоляет о благосклонности.

Известно, что «в роли Владимира» художнику позировал знаменитый

актер Иван Дмитриевский. От кого исходила эта искра эмоциональной

подлинности - от талантливого актера или умного режиссера, - мы ни-

когда не сможем узнать. Но тот же избыточный (с точки зрения господст-

вовавших тогда на сцене и в европейской исторической картине норм

патетической экспрессии) момент психологической проникновенности

поразителен и в эскизе к следующей картине - в глубоко правдивой

мотивировке 5-образного разворота в фигуре Андромахи. Провожая

Гектора на бой с Ахиллом, где, как она предчувствует, ему суждено по-

гибнуть, она вдруг обернулась к сидящему на ее руках Астианаксу -

инстинктивное движение матери, в патетический момент прощания

отвлекающейся от мужа, чтобы взглянуть на сиротеющего сына. Цвет

в эскизе - мерцающий, словно с резким усилием вырывающийся из обво-

лакивающих сцену мглистых клочкообразных теней. Это весьма похоже

на обобщенный образ гомеровского мира у Николая Гнедича в его вступ-

лении к переводу

Илиады:

«...Творения песнопевца, подобно яркому

воздушному огню среди глубокой ночи, озаряют мрачную древность»

В самой картине вместо эмоционального внушения, «магнетизирую-

щего» предчувствием мрачной развязки, - дидактическая «мелодеклама-

ция»,

как бы аналогия гекзаметру, скандированному плотной поступью

окаймляющей сцену дорической колоннады. В просветительском класси-

цизме к достойным предметам исторической живописи относились славные

деяния и подвиги, зрелище коих, возвышая душу, вернее всего достигает

того,

что почиталось венцом художественных усилий, а именно гумани-

зирующего, воспитательного воздействия. Конкретно-историческая раз-

работка события, замыкая и ограничивая его условиями времени и места,

ограничивала бы этически-воспитательный пафос изображаемого - ведь

96 историзм настаивает на уникальной неповторимости минувшего, тогда

II.

ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ

XVIII

ВЕКА. ЖИВОПИСЬ

как воспитующим эффектом обладает то, что вдохновляет возможнос-

тью подражания, повторения прекрасного поступка в иных исторических

доспехах и декорациях. Сферой такой повторяемости являются сцениче-

ские интерпретации известных сюжетов. Поэтому классицистическая

картина принципиально ассоциируется с театральной постановочностью

и допускает исторические «смещения». Например, откровенно простона-

родный и национально-русский, крестьянский типаж троянских воинов

в картине Лосенко или такая неожиданная «христианская» санкция

подвига языческого героя, как жест весьма торжественно восседающего

на руках матери Астианакса, подобный благословляющему жесту Мла-

денца Христа. Смысл анахронизма вполне прозрачен: славные деяния

пребывают вне времени и пространства, их свидетелями являются, так

сказать, все века и народы.

Исполненные в разных «ключах», эскиз и картина предлагают равно-

правные версии одного сюжета, оказываются в отношениях диалога

о том, что такое Гомер в современном мире и вообще древнее в отноше-

нии к новому. Культ «естественного», позднее свойственный сентимента-

лизму и отчасти инспирированный идеями Руссо, определенно повернул

«гомеровский вопрос» так, как предполагали избранные умы и ранее.

«Мудрость Гомера ничем не отличалась от простонародной мудрости, -

писал Вико. - Он должен был стоять на уровне совершенно простонарод-

ных чувств, а потому и простонародных нравов Греции»

. Но простое,

как тогда полагали, ближе к человеческой норме, чем искусственное.

А потому Гомер причисляется к ряду «вечных современников». В уже

упоминавшемся предисловии к переводу

Илиады

Гнедич писал: «Сердце

человеческое не умирает и не изменяется, ибо сердце не принадлежит ни

нации, ни стране, но всем общее: оно и прежде билось теми же чувствами,

кипело теми же страстями и говорило тем же языком»

. Именно в эту

перспективу вписывается интерпретация «седой древности», «говорящей

языком страстей человечества юного», у Лосенко. Еще и поэтому гоме-

ровский сюжет не заключал в себе художественного задания к историчес-

кой спецификации образа античности, а понимался как вообще древнее

предание о событиях, происходивших «в некоем царстве, в некоем госу-

дарстве». Небезынтересно в этой связи: русское «царство-государство»

XVIII

века в глазах иностранных наблюдателей и в контексте представле-

ний об античности, синонимичных понятию «естественного человечест-

ва»,

могло восприниматься едва ли не более «антично», чем государства

европейские. Французская художница Элизабет Луиза Виже-Лебрен, 97

бывшая в России с 1795 по 1801 год, писала: «Мне говорили, что ничто не

выглядит так прекрасно при лунном свете, как массы этих величественных

зданий, которые напоминают античные храмы. В целом Санкт-Петербург

переносил меня во времена Агамемнона - как грандиозностью своих

зданий, так и костюмом своего народа, напоминающим древний»

В комплекте жанров станковой живописи полагалось иметь бытовую

картину, обычно именуемую просто «жанр». В самом начале 1770-х годов

в Академии был заведен класс «домашних упражнений». И все же как

художественная концепция жанр в русском искусстве

XVIII

века был

явлением иностранного производства. Единственная близкая к образцам

европейского жанра композиция, к тому же представлявшая единствен-

ный в русском

XVIII

веке прецедент темы «ателье художника», картина

Ивана Фирсова

Юный живописец

(вторая половина 1760-х, ГТГ) выполне-

на в Париже, явно под воздействием французских образцов, напоминая,

в частности, интерьерные жанры Шардена.

Иван Фирсов. Юный живописец. Вторая половина 1760-х

Холст, масло. 67 х 55

Государственная Третьяковская галерея, Москва

II.

ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ

XVIII

ВЕКА. ЖИВОПИСЬ

Работавшие

России иностранные мастера, если

обращались

сце-

нам народного быта, понятным образом чувствительны были

внешней,

костюмно-этнографической экзотике. Здесь встретились взгляд

на

«рус-

ское» извне

культивированием русского внутри. Было

бы

удивительно,

если

бы

прогрессирующая европеизация форм бытового

культурного

общежития

России

не

сопровождалась

бы

ностальгическими воздыха-

ниями

по

«искони русскому». Русская императрица

из

немецких прин-

цесс,

Екатерина

не прочь была время

от

времени демонстрировать свою

приверженность «русскому». Ограниченная «костюмной эстетикой»,

это

была, однако, достаточно устойчивая мода. Она дает

себе знать

и в

ком-

позициях Михаила Шибанова

Крестьянский обед (1774,

ГТГ),

Празднество

брачного договора

(1777,

ГТГ),

и в

многочисленных портретах

«в

крестьян-

ском наряде»

- Портрет неизвестной в русском костюме

Ивана Аргунова

(1784,

ГТГ), Портрет Агафий Дмитриевны (Агаши) Левицкой

Дмитрия

Михаил Шибанов. Крестьянский обед.

1774

Холст, масло.

103 х 120

Государственная Третьяковская галерея, Москва

РУССКОЕ ИСКУССТВО

XVIII

НАЧАЛА

ВЕКА

Левицкого

(1785, ГТГ),

Портрет торжковской крестьянки Христинин

Владимира Боровиковского (около

1795, ГТГ)

другие.

Аналогично обстоит дело

пейзажной картиной. Один

из

самых

обаятельных русских живописцев Федор Алексеев

чудесный отпрыск

венецианского ведутизма. Обучавшийся после окончания петербургской

Академии

Венеции, Алексеев, подобно талантливому актеру, сумел

до

полной иллюзии перевоплотиться

наследника венецианских мастеров,

выработавших живописную систему,

буквальном смысле рожденную

союзом земли

воды: архитектура прямо поднимается

из

воды, отража-

ется

ней

сама несет

на

себе

ее

отражения

пронизанном влагой возду-

хе.

Эта

живописная стилистика волшебным образом совпала, нашла себе

родственную душу

облике «Северной Венеции»

Петербурга. «Совпаде-

ние»,

которое, однако, нужно было увидеть

осуществить

на

полотне.

Это

было сделано Алексеевым

серии петербургских видов

- Вид

Дворцовой набережной

от

Петропавловской крепости

(1794, ГТГ), Вид на

Адмиралтейство

Дворцовую набережную

от

Первого кадетского корпуса

(1810-е, ГРМ)

другие.

Начиная

петровского времени

и до

конца

XVIII

века ландшафтные

100 изображения

русской живописи

графике

это

исключительно видо-

Федор Алексеев. Вид Дворцовой набережной

от

Петропавловской крепости.

1794

Холст, масло.

70 х 108

Государственная Третьяковская галерея, Москва