Алленов М. История русского искусства. Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

ЗОЛОТОЙ ВЕК. ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА.

АРХИТЕКТУРА

гладкими стволы, Томон покрывает каннелюрами зауженную шейку

колонн и украшает резьбой эхин: возникает впечатление, что изукрашен-

ные колонны словно погружены в гранитный саван, целомудренно скры-

вая от света свою красоту как нечто неподобающее строгости момента, -

простая и внятная метафора скорби, выраженная исключительно архи-

тектурными средствами. Изумительное красноречие молчания - воистину

«говорящая архитектура».

В творчестве Томона существует обстоятельство, похожее на законо-

мерность: театр в Одессе располагался вблизи и в виду морского побере-

жья, здание Биржи - на оконечности острова, окруженного водами реки,

храм-мавзолей в Павловске затерян в лесном массиве, фонтаны - на от-

крытой всем ветрам дороге к Пулковским высотам под Петербургом. Во

всех случаях зодчий имел дело с ландшафтом, где архитектура существу-

ет в непосредственном соприкосновении и в очевидной соотнесенности

с «дикими» стихиями природы - воды, растительного царства, ветров,

гуляющих на безлюдном просторе. В такой ситуации акцентируются не

частные определения архитектуры, какие она усваивает в мире истории

и культуры по принадлежности определенному стилю и традиции, а об-

щие родовые определения, изначально заданные отношением ее к миру

природы в качестве олицетворения человеческой воли и разума, противо-

стоящего природе. В классических формах артикулируется все то, что

характеризует способность архитектуры противостоять натиску и непо-

стоянству природных стихий, - все, что внушает впечатление покоя, ста-

тики, несокрушимости, сопротивляемости власти времени. Архитектура

начинает «говорить» об отвоеванной у безмерности природного хаоса

вечности меры и числа. Отсюда - обращение к дорике в архаическом

варианте, но без каннелюр, игра сопоставлениями простейших стереоме-

трических форм - куб, параллелепипед, шар, цилиндр, отказ от диффе-

ренцирующих объем архитектурных членений и орнаментики и в связи

с этим насыщение архитектурной композиции элементами, выполнен-

ными из камня. Даже штукатурная облицовка кирпичного здания Биржи

лишена пластически-скульптурных качеств и отличается бестрепетнос-

тью фактуры и силуэтных линий, свойственной камню.

Отступающая от тела здания свободно стоящая колоннада и продол-

жающие это размыкающее действие, словно высланные вперед к Неве,

ростральные колонны раскрывают ансамбль навстречу речному просто-

ру.

Но по мере приближения к Неве укрупняется масштаб архитектурных

элементов, усиливается их как бы оборонительная мощь: стены, окаймля- 131

ССКОЕ ИСКУССТВО

XVIII

- НАЧАЛА XX ВЕКА

III.

ющие спуски к Неве, одеты в гранит, полуциркульные гроты в центре

и по бокам этой каменной облицовки обработаны крупным бриллианто-

вым рустом и, рифмуясь с полуциркульным окном во фронтоне Биржи,

демонстрируют суровый, воинственно-крепостной характер этого камен-

ного цоколя. У торцов парапета, фланкирующих спуск к воде, на гранит-

ных кубах покоятся гранитные шары. Поскольку с шаром ассоциируется

образ движения, следующего от малейшего толчка, то в неподвижности,

которую они хранят, безучастные к ударам тяжелых невских вод о подно-

жие их гранитных пьедесталов, они являют зримо-вещественное олице-

творение твердыни града, возведенного между морем и рекой. Биржа,

таким образом, становится подобием храма Нептуна, приветствующего

и освящающего воды реки вблизи встречи ее с морем, и мощным стражем

цивилизованной земли перед лицом воинственной водной стихии.

Год спустя от закладки Биржи Захаров приступил к перестройке ста-

рого Адмиралтейства. С начала XIX века центр Петербурга формируется

не как рядоположенность зданий, а как цикл пространств, объединяющий

Дворцовую, Разводную (между Зимним дворцом и Адмиралтейством),

Адмиралтейскую и Сенатскую площади. И если в соотношениях разно-

временных построек явно доминировал по масштабу и художественной

яркости Зимний дворец (отчего Кваренги именно на него ориентировал

главный фасад своей Биржи), то в названном цикле пространств лишь

Адмиралтейство принадлежало всем площадям одновременно, занимая

среди них центральное место, а потому именно ему выпадала теперь роль

композиционного узла. Вдобавок архитектура нового Адмиралтейства

должна была «подключить» архитектурный ансамбль материковой части

к ансамблю Биржи. Стрелка Васильевского острова свободно просматри-

валась

на выходе из города к Неве между боковыми фасадами Адмирал-

тейства и Зимнего дворца, образуя как бы вершину гигантского треуголь-

ника, в основании которого располагались дворец с одной стороны

и Адмиралтейство - с другой. Итак, архитектура нового Адмиралтейства

должна была соотноситься с монументальностью Биржи; вместе с тем,

непосредственно соседствуя с Зимним дворцом, Адмиралтейство должно

было заявить ему свое главенство в исполнении градообразующей

роли, но при этом так, чтобы не подавить и не умалить достоинства пред-

шественника.

Задача усложнялась тем, что Адмиралтейство сохраняло свои функ-

ции судоремонтной верфи, а потому Захаров был связан доставшейся

Й ВЕК. ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА. АРХИТЕКТУРА

еще от петровских времен формой плана, которую не имело смысла

менять: разделенные внутренним каналом два вставленных друг в друга

П-образных корпуса. Во внешнем помещалась Адмиралтейств-коллегия,

во внутреннем, разомкнутом к Неве, - мастерские, в обрамлении которых

располагалась верфь. Этим обусловлена растянутость композиции с дли-

ной фасада более 400 метров. Мало сказать гений - мудрость Захарова вы-

разилась в том, что как раз в этой растянутости по горизонтали он увидел

символически многосмысленную, «говорящую» идею - идею притянуто-

сти, принадлежности земле здания, словно обрученного с водой, ставше-

го берегом-оберегом. Тогда как ионический храм над уступом башни,

осененный сияющим шпилем, словно увенчивает благословением небес

этот союз земли и воды.

Захаров всемерно акцентирует эту подвластность здания силе тяготе-

ния, не скрывая, а выявляя его «горизонтальную динамику»

. Поскольку

Адмиралтейство ниже Зимнего дворца по высоте, обостряется вертикаль-

ная «восторженная» интонация барочных колоннад Растрелли и в контра-

сте с их преизобильностью еще раз подчеркивается строгий, лапидарный

стиль Адмиралтейства, исполненный внутренней силы. Фасады здания

смотрят на все четыре стороны и воспринимаются отдельно, а потому

проблемой становилось единство целого. Оно достигнуто за счет искусно

примененного принципа трехчастности. Композиционная схема главно-

го фасада - башня и два боковых крыла. Те, в свою очередь, имеют трех-

частное членение - двенадцатиколонный портик под фронтоном в цент-

ре и шестиколонные (с аттиками) по бокам. Эта же композиция портиков

повторена на боковых фасадах. Павильоны, выходящие к Неве, снова

представляют триадическую комбинацию, афористический пересказ

основных мотивов главного фасада: куб, прорезанный аркой, фланкиро-

ванный шестиколонными портиками-лоджиями.

В адмиралтейской башне - та же трехчастная композиция, но развер-

нутая по вертикали: утопленный в землю куб, прорезанный низкой

аркой, сверху - четверик, обнесенный ионической колоннадой, а потом -

куполок и шпиль, полностью сохраненные от прежней коробовской баш-

ни. Сама же старая башня сбережена, как в футляре, внутри новой по-

стройки. Преувеличенная плотность архитектурных объемов внизу - это

как бы испытание земного устоя на прочность, вещественно-наглядная

символизация того, что болотная топь невских берегов стала твердыней,

опорой и оплотом. Горизонтальная расиластанность нижнего яруса оли-

цетворяет размах российских территорий, где есть место, чтобы свободно 133

РУССКОЕ ИСКУССТВО

XVIII

- НАЧАЛА XX ВЕКА

III.

развернуться этим богатырским силам. Мотив «испытания тяжестью»

выражен в скульптурных группах нимф, несущих небесную сферу. Ра-

зуплотнение архитектурного объема вверху равнозначно освобождению

от бремени напряжения и борьбы по завоеванию, освоению земных

территорий. Верхний ярус башни увенчивает, осеняет сверху здание, по-

добно тому, как праздник венчает усилия и труд. Лишь в этом контексте

становится понятной мудрость решения оставить в нетронутом виде

прежнюю адмиралтейскую иглу. Благодаря силе растяжения но горизон-

тали, утяжелению всей массы нижнего яруса, измененным пропорциям

верхнего куба, также раздвинутого колоннадой вширь, меняется на про-

тивоположный вектор башенной вертикали вместе со шпилем: из стрелы,

прочерчивающей траекторию движения ввысь, шпиль превратился в луч,

идущий сверху вниз, не в небеса, а от небес - как просиявший и отвердев-

ший в золотых гранях знак благословения свыше.

Но тем самым иное содержание приобрел диалог главных петербург-

ских вертикалей: шпиль петропавловской колокольни в этом диалоге

показывается как принадлежащий временам юношеских горделивых пре-

вознесений, когда посылаются вдохновенно-дерзкие вызовы небесам.

Тогда как шпиль захаровского Адмиралтейства, поставленный под при-

тяжение земной горизонтали, знаменует пору зрелости, самодостаточную

полноту и достоинство земных благоустроительных деяний - своего рода

смиренномудрие победителя, отмеченное благоволением неба: весь верх-

ний ярус башни кажется спущенным с небес, поставленным сверху на

нижний куб, как большой сияющий венец.

Сохранив старый «спиц», Захаров ограничил экспансию постройки

в высоту, поставив себя в необходимость сообразовывать пропорции всех

элементов здания с этой заданной высотой, хотя к моменту начала пере-

стройки она уже была, мягко говоря, «несолидной» для исполнения тех

властительных функций, которые вменялись зданию новой градострои-

тельной ситуацией. Приникая крыльями к земле, как Одиссей, «возвра-

тившись, пространством и временем полный»

, к берегам Итаки, оно

обретает убедительную мощь своей властительности от этой плотной

сцепленности, впечатанности в береговой устой, получая от земли, от во-

ды и от небес подтверждение своей легитимности, своих державных прав.

Так что все здания, расположенные в поле обозрения рядом с ним, кажут-

ся гостями, и лишь оно хозяином. Его приземистая стать выступает сино-

нимом привилегии, позволяющей узнать владыку среди подданных: ему

позволительно сидеть, когда другие стоят. Благодаря глубокой иптеллек-

III.

ЗОЛОТОЙ

ВЕК.

ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ

XIX

ВЕКА. АРХИТЕКТУРА

туальной переработке совокупного опыта петербургского строительства

творение Захарова олицетворяет

прославляет великую тяжесть,

но и по-

беду самой идеи сотворения града на топких хлябях, дабы здесь

отсюда,

так сказать, приподнявши небо, вознестись

просторам всех морей.

Градостроительный пафос русского ампира достигает апогея

творче-

стве Карла Росси. Строительством напротив Зимнего дворца здания Глав-

ного штаба

(1819-1829)

Росси продолжает дело предшественников

Заха-

рова

Томона

- по

формированию центральных площадей города.

Колоссальная дуга здания

прямыми, параллельными Зимнему дворцу

крыльями, окаймляя, формирует Дворцовую площадь, придавая

ей

пра-

вильные очертания.

Эта

планировочная схема восходит

барочным

цир-

кумференциям

представляет собой

еще

один вариант исторической

ретроспекции. Такое очертание площади предлагалось, например, Юрием

Фельтеном,

но

непосредственным

ее

прототипом можно считать полу-

циркульный парадный двор перед Большим дворцом

Царском Селе

Растрелли. Только здесь,

городе, императорский дворец того

же

Рас-

трелли продиктовал более грандиозный сравнительно

личной загород-

ной резиденцией пространственный размах. Любуясь, например, некоей

драгоценностью,

мы

инстинктивно отодвигаем

ее от

себя, воспроизводя

обязательную

для

эстетического переживания дистанцию,

- так

Росси

из-

гибом фасадной дуги, центрированной

по оси

Зимнего дворца, создает

подобную дистанцию

для

растреллиевского архитектурного шедевра.

Постройка Росси первоначально имела светло-серую окраску стен

и вы-

полненные

из

чугуна,

но

выкрашенные

белое скульптурные детали,

приобретавшие характер легкой аппликации. Белое

на

светло-сером

и блеск бронзированной колесницы

на

аттике способствовали облегче-

нию пластической

колористической оркестровки грандиозного архи-

тектурного фасада.

Он

трактован

как

обрамляющая пространство плос-

кость, подобная легкому экрану,

на

который спроецированы классические

ордерные формы. Нейтрализуя таким образом активность пластических

элементов, Росси выразительно подчеркнул пластический

цветонасыщен-

ный характер барочной архитектуры Зимнего дворца, утвердив

за

ним пер-

венствующую роль

на

главной архитектурной сцене имперской столицы.

Ассоциация

со

сценой

данном случае уместна потому,

что

архитек-

тура Главного штаба

не

имеет объемного «тела»,

представляет собой

чистейшую декорацию

фасад, протянутый

по

периметру большого мас-

сива городской застройки между речкой Мойкой

Невским проспектом.

135

Здание Главного штаба на Дворцовой площади в Петербурге.

1819-1829

ЗОЛОТОЙ

ВЕК.

ИСКУССТВО ПЕРВОЙ

половин

XIX

ВЕКА. АРХИТЕКТУРА

Внутри этого массива существует короткая улица, соединяющая площадь

и Невский проспект. Арка, прорезающая центр дуги Главного штаба,

ве-

дет

площади

на эту

самую улицу.

Та

идет

под

углом

оси, соединяющей

арку

центром Зимнего дворца.

потому

глубине перспективы

от

Нев-

ского проспекта улица была, перпендикулярно

ее

собственной

оси,

пере-

крыта

еще

одной аркой

так, что

точка пересечения осей

не

видна

ни со

стороны улицы,

ни со

стороны площади,

поворот осуществляется вну-

три,

под

сводами образованного таким образом арочного коридора. Бла-

годаря этому возникает один

из

самых захватывающих эффектов создан-

ного Росси «архитектурного театра»:

для

того,

кто

входит

под

арку через

улицу

со

стороны Невского проспекта,

вид на

Дворцовую площадь, Зим-

ний дворец

Александровскую колонну (установлена

в 1834

году) распа-

хивается

точке поворота арки внезапно, вдруг,

как

ошеломляющая

своей неожиданностью

грандиозностью картина

затененной арочной

раме.

Со

стороны площади центр созданной Росси архитектурной компо-

зиции оформлен

виде триумфальной арки, задуманной

как

памятник

победы

войне

1812

года. Этим продиктована тематика скульптурного

убранства

фигуры воинов между колоннами пилонов, военная армату-

ра,

колесница Славы

на

высоком ступенчатом аттике.

Еще один комплекс пышных архитектурных декораций создан Росси

в ансамбле Александрийского театра

(1828-1832). В

него включены пяти-

гранная площадь

на

набережной реки Фонтанки, площадь перед театром,

открытая

Невскому проспекту,

соединяющая

эти

площади улица

(но-

сящая

имя

зодчего),

створах которой

со

стороны реки рисуется

силь-

ном перспективном удалении тыльный фасад театра. Раму площади

пе-

ред главным фасадом театра составляют спроектированное Росси новое

здание Публичной библиотеки

и сад

Аничкова дворца

павильонами,

также исполненными Росси. Предусмотренная архитектором перимет-

ральная обстройка вокруг театра должна была, наподобие плоских кулис,

создавать выгодный

фон для

пластически объемного корпуса театра

с портиками

на

аркадах

по

бокам

красивейшей коринфской лоджией

в главном фасаде,

с как бы

вынесенным вовне архитектурным изображе-

нием сценического портала, увенчанного аттиком

колесницей Аполло-

на.

Этот полифункциональный комплекс разновременных построек

в со-

вокупности представляет собой «город

городе»

своего рода архитек-

турный театр, инсценирующий

натуре утопию идеального города.

Последнее, весьма значительное

градостроительном отношении

архитектурное «зрелище», созданное Росси,

здание Сената

Синода

на 137

РУССКОЕ ИСКУССТВО

XVIII

НАЧАЛА

ВЕКА

III.

Сенатской площади

(1829-1834).

Росси оперирует здесь цитатами

из

соб-

ственных сочинений.

градостроительной точки зрения употребление

этих цитатных мотивов кажется вполне понятным: арка объединяет

два

здания

один фасад; оформленный коринфской лоджией скругленный

угол плавно связывает обращенный

площади фасад

фасадами зданий,

обращенных

Неве.

Но та же

арка перекрывает узкую унылую улицу,

это

всего лишь вход

тесный внутриквартальный коридор,

потому придан-

ная

ему

архитектурным оформлением патетика триумфальных врат ока-

зывается немотивированной. Обилие раскреповок, насыщенность фасада

колоннами

скульптурой,

тому

же

преизбыточно растянутого

за

счет

упомянутого скругления, имеет характер демагогической велеречивости,

особенно

виду

и в

контрасте

умной простотой противолежащего

бо-

кового фасада захаровского Адмиралтейства.

Но все эти

«странности»

кажутся таковыми, пока

мы не

принимаем

во

внимание свойственное

ам-

пиру «дальнозоркое зрение».

самом деле, преизбыточность колонн,

одиночных

группирующихся попарно

многократных раскреповках,

может быть расценена

как

возврат

эффектам барокко.

обозрении

с противоположного берега Невы становится внятной перекличка хоро-

вода россиевских колоннад

многоколонностью Зимнего дворца

(что

подчеркнуто одинаковой

Зимним высотой цокольного этажа

сооруже-

нии Росси). Благодаря этому обозреваемая

со

стороны Васильевского

ос-

трова панорама главных зданий

плопдадей приобретала

вид

своего рода

градостроительного триптиха:

его

боковыми частями оказываются Зим-

ний дворец

вторящее

ему

здание Росси,

серединой

Адмиралтейство

с башней, отмечающей центр всей композиции.

С творчеством Росси связана радикальная смена стилевой ориентации

русского ампира. Если ранний

его

период

- в

Горном институте Ворони-

хина,

творениях Захарова

особенно Томона

отмечен печатью фран-

цузского вкуса

с его

предпочтением греческого строя ордерных форм,

то

Росси ориентируется

на

образы итало-римской классики. «Кубистическо-

му»,

стереометрическому пониманию архитектурного тела

раннем

ампире противостоит

Росси планиметрический принцип пространст-

венных построений. Если

Захарова

Томона постоянно ощутима внут-

ренняя энергия массы, втиснутой

грани объема,

то у

Росси

это

давление

массы внешнего пространства

на

архитектурную оболочку. Архитектур-

ный объем кажется разреженным током пространства: колоннады

как бы

овевают здания, стена легко расступается, образуя лоджии, уплощается

138

руст, равно

как и

рельеф скульптурных украшений, приобретая

вид сте-

ЗОЛОТОЙ ВЕК. ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА. АРХИТЕКТУРА

лющегося орнамента. Пафос его архитектуры - не героика и воля в еди-

ноборстве с пространственной стихией, а одушевление победы. Прежне-

му господству строгого дорического ордера Росси, безусловно, предпочи-

тает пышный коринфский. Все ордерные формы зрительно облегчены

и, распространяясь вширь, одновременно воспаряют ввысь. Сравнитель-

но с постройками раннего ампира у Росси более высокие цокольные

этажи, отчего колонны расположены всегда значительно выше уровня

зрения, что естественно увеличивает пространственную дистанцию,

диктуемую зрителю. Этот «эффект дистанцирования» - неотъемлемый

атрибут парадного искусства - выражает театрально-зрелищную природу

архитектурного мышления Росси.

Однако преисполненное романтического пафоса желание выявить

и прочертить именно максимально далекие перспективы, именно макси-

мально раскрыть, распахнуть осветленные пространства площадей в пла-

ниметрии городской застройки делало весьма рискованными поворотные,

угловые точки зрения, где парадное, сценическое пространство непосред-

ственно смыкается с закулисным. Едва ли не пугающе гротескно боковое

крыло Главного штаба, там, где здание, поворачиваясь на набережную

Мойки, изломано под острым углом, превращаясь вдруг в совершенно 139

Карл Росси. Сенат и Синод.

1829-1834

РУССКОЕ ИСКУССТВО

XVIII

НАЧАЛА

ВЕКА

III.

лишенную объема плоскую стенку. Такова

же

триумфальная выспрен-

ность

его

арочных композиций

контрасте

унылостью уличных коридо-

ров,

которых

мы

оказываемся, проходя арку спиной

площади.

этих

неожиданных перепадах света

тени

на

закате ампирной эпохи

был

зано-

во увиден Петербург

как

«умышленный» город,

как

произведение проек-

тивной государственной геометрии, порождающей кричащие контрасты.

Город пышный, город бедный,

Дух неволи, стройный вид...

так выразил

эту

ситуацию Пушкин.

Гротескно-аффектированная артикуляция общеупотребительных

ка-

нонических элементов вообще свойственна поздним, закатным явлениям

любого стиля. Склонность

эффектному, поразительному, столь ярко

сказавшаяся

творчестве Росси, присуща

и его

современнику Василию

Стасову,

но

выражена другими средствами.

Росси

это

достигается путем

экстенсивного развития архитектурной композиции

декоративной

пластики.

Стасова

обострением первоэлементов архитектурной выра-

зительности

за

счет предельного сокращения декоративных деталей

и не-

обычных комбинаций традиционных ордерных форм.

Московских

воротах

(1838)

классический образец (афинские пропилеи) подвергается

разительной трансформации, наполняясь экстатической суровостью.

Немалую роль

этом эффекте, делающем

это

сооружение причастным

романтической «поэтике странного», играет мистика материала

гранди-

озные ворота целиком собраны

из

чугуна, выкрашенного

зеленовато-се-

рый цвет. Шедевр Стасова

здание Провиантских складов

Москве

(1830-1835).

Три

корпуса, выходящие

на

красную линию улицы

боковые

торцами, средний

длинной стороной,

объединены дорическим фризом

и повторностью композиционных единиц. Окна

без

наличников

ворота

в форме египетских пилонов показаны,

как с

усилием сделанные пробои-

ны,

чем

обостряется ощущение бестрепетной статики стен, словно

они

вытесаны целиком

из

твердого минерала. Сделанные поверху

централь-

ном корпусе прямоугольные гнезда, предназначавшиеся обычно

для

скульптурных композиций, здесь оставлены пустыми.

Это не

техническая

недоделка

(так

именно показано

проектном чертеже),

это

жест демонст-

ративного отказа

от

украшений. Поясняя утилитарный характер сооружения,

он одновременно заостряет внимание

на его

специфической архитектурной

эстетике, коренящейся

«магии числа»

точных пропорциях

отношени-

ях простейших элементов, убеждающих именно

тем, что их

невозможно

140

подвинуть

изменить,

как

знаки математического уравнения.