Алленов М. История русского искусства. Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

мое

одновременно эстетизированное понимание античности, которое

выразилось

и в

творчестве Толстого.

Более сложная задача возникла перед Орловским

при

исполнении ста-

туй Михаила Илларионовича Кутузова

Михаила Богдановича Барклая

де Тол

л и,

установленных

на

площади перед Казанским собором

(1829-1836).

Скульптору вменялось

обязанность соблюсти портретную

конкретность,

что

отягчало скульптурный образ психологической про-

блематикой, чуждой природе монументального памятника. Орловский,

однако, сумел добиться органичного соединения обоих начал

психоло-

гического портретно-конкретного

монументально-обобщающего,

подчинив пространствен но-пластическую драматургию каждого памят-

ника контрастным символическим доминантам. Кутузов

Барклай

де

Толли

Орловского олицетворяют

два

типа доблести: первый

герой

действия, второй

подвижник мысли.

Оба

полководца увидены

как бы в

ореоле исторической легенды,

свете которого меркнут частные, случай-

Борис Орловский. Памятник Михаилу Богдановичу Барклаю

де

Толли

у Казанского собора

Петербурге.

1829-1836

РУССКОЕ ИСКУССТВО

XVIII

НАЧАЛА

ВЕКА

ные черты характера

который позволяет художнику сплавить психоло-

гические аспекты портретных образов

обобщающее единство монумен-

тальной идеи, имеющей общечеловеческий смысл.

Одновременно

с тем, как в

архитектуре происходит отказ

от

импера-

тивов классицистического формообразования,

скульптуре утрачивается

вкус

чуткость

общезначимым формам классических символико-алле-

горических олицетворений. Место былой метафорики займет описательно-

излагающий показ фигур

конкретных ситуациях.

Они

потребуют снача-

ла исторической,

потом

бытовой, жизненно-достоверной, «натураль-

ной» мотивировки костюма, позы, жеста. Последовательное нарастание

этих тенденций внутри классицистических композиционных схем

прослеживается

стилистике скульптурных монументов (памятник

Александру Суворову Михаила Козловского,

1799-1801;

памятник Мини-

ну

Пожарскому Мартоса,

1803-1818;

памятники Кутузову

Барклаю

де

Толли Орловского). Полностью названные тенденции возобладали

в тридцатые годы

XIX

века

творчестве Ивана Витали, Петра Клодта,

Николая Пименова.

162

Ьсли для архитектуры и скульптуры первой трети XIX века класси-

цизм еще сохраняет живое содержание и некоторые перспективы разви-

тия в силу известной родственности его эстетической и формальной

программы самой природе этих искусств, то в живописи дело обстояло

иначе. Некоторое время пристанищем классицизма остается историческая

картина, поскольку ее материал, даже в случае национальной тематики,

допускал символико-аллегорическую обработку, а следовательно, и худо-

жественную мотивировку для применения классической стилистики.

Но для нее оказывается недоступным то содержание, которое несла с со-

бой «история современности». Оно требовало иных форм и нашло их в ро-

мантизме, выступившем, как известно, в качестве «свободной антитезы»

классицистической доктрине. Естественно, что в пору становления роман-

тизм минует основной оплот классицизма в живописи - историческую кар-

тину - и утверждает себя в иных жанрах, прежде всего в портрете и пейзаже.

Орест Кипренский - первый художник романтического живописно-

го стиля, равно как и стиля жизнеповедения. Он окончил Академию по

классу исторической живописи, но портрет с самого начала стал основ-

ным жанром в его творчестве. С первых самостоятельных шагов

Кипренский выступил не продолжателем, а обновителем портретной

традиции. Минуя опыт предшественников - Рокотова, Левицкого, Бо-

ровиковского, - он находит иные образы, обращаясь к опыту европей-

ской живописи

XVII

века. Приемы контрастной светописи на глубоких

темных фонах, напоминающие о караваджизме, образуют существен-

ный компонент живописной стилистики Кипренского, особенно в ран-

ний период. В Эрмитаже он изучает также произведения ван Дейка,

Рубенса, Рембрандта. Примечательно, что Кипренский как раз в этот

ранний период часто пишет на доске, как Рубенс, произведения которо-

го,

исполненные на дереве, в частности многие портреты, он мог видеть

в Эрмитаже. Любопытен в этой связи комический казус - Портрет

отца художника Адама Карловича Швальбе

(1804,

ГРМ)

, с которым

Кипренский не расставался в заграничных поездках, был принят неапо-

литанскими знатоками за работу Рубенса.

До 1816 года Кипренский работал в Петербурге и Москве, так как по-

ложенное ему пенсионерство в Италии было задержано военными собы-

тиями в Европе. С 1816 по 1823 год он - в Италии, с кратковременным

РУССКОЕ ИСКУССТВО

XVIII

- НАЧАЛА XX ВЕКА

III

пребыванием в Париже на обратном пути в Россию. В 1828 году он снова

уехал в И талию, где и скончался.

Уже современники выделяли ранний, до первой поездки в Италию,

период творчества Кипренского как наиболее плодотворный и богатый

художественными откровениями. Его искусство отвечало тогдашним

настроениям лучшей части русского общества, которое и составляло пред-

почтительный круг моделей художника - это артисты, меценаты, общест-

венные деятели, наконец, поэты - Батюшков, Вяземский, Жуковский.

В своем творчестве Кипренский довольно рано отказывается от устойчи-

вых норм демонстрации модели, бытовавших в

XVIII

веке, освобождая пор-

третный образ от условий сословной этикетности. Одним из таких условий

была непременная обращенность взгляда на зрителя. Но уже у Боровиков-

ского общение со зрителем выступает не как заданная норма, а как нечто

обусловленное субъективным «расположением духа»: на зрителя по-преж-

нему взирают, но этим взглядом ему как бы мягко внушается, что предпо-

чли бы остаться без него, в мечтательном уединении. И лишь Кипренский

делает постоянным и принципиальным моментом портретной экспозиции

взгляд мимо зрителя, замыкая жизнь модели в пределах изобразительного

пространства. Тем самым устанавливается параллельное, независимое су-

ществование миров внутри и за пределами изображения. Они оказываются

разделенными как бы чертой недоступности, охраняющей модель, с одной

стороны, и зрителя - с другой, от посягательств на независимость друг дру-

га.

Так, в поле художественного внимания и изображения попадает прежде

отсутствовавшая в портретном искусстве тема - тема одиночества. Из пор-

третов исчезает всякий след озабоченности присутствием зрителя. Зрителю

отводится роль интимного друга, поверенного душевных тайн.

Кипренский - одновременно и создатель, и, безусловно, самый круп-

ный мастер русского карандашного портрета первой половины XIX века.

К раннему периоду относится изумительная сюита детских и юношеских

графических портретов (Портрет Натальи Викторовны Кочубей, 1813,

ГТГ; Портрет Петра Алексеевича Оленина, 1813, ГТГ). К 1813 году отно-

сится серия изображений военных - Портрет Ефима Игнатьевича

Чаплица (ГТГ), Портреты Михаила Павловича Ланского (ГРМ) и Алексея

Павловича Ланского (ГРМ) и другие. Форма интимного графического пор-

трета оказалась как нельзя более отвечающей ситуации. Самой стреми-

тельностью графического почерка как бы передается недолговечность

мирной минуты, отвоеванной у забот войны теми людьми, которых мы

164 видим на портретах: это генералы, офицеры, повзрослевшие на войне

III.

ЗОЛОТОЙ ВЕК. ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА. ЖИВОПИСЬ

юноши...

Но о войне больше напоминают даты под рисунками, чем пове-

дение и состояние моделей. Спокойствие, даже мягкость, сосредоточен-

ность, иногда легкий юмор при отсутствии всякой воинственности и де-

монстрации доблести - свойства, поражающие и подкупающие в этих

людях с орденами, эполетами, в шитых мундирах. Воины на портретах

Кипренского всей душой преданы миру. Следует выделить эту черту как

характернейшую особенность воинского портрета в русском искусстве

вообще, где никогда поэтизация войны не составляла внутреннего моти-

ва характеристики при изображении лиц воинского сословия. 165

Орест Кипренский. Портрет Александра Бакунина. 1813

Бумага, итальянский карандаш, пастель. 30,2 х 25

Государственная Третьяковская галерея, Москва

РУССКОЕ ИСКУССТВО

XVIII

- НАЧАЛА XX ВЕКА

В Италии, в атмосфере перенасыщенной художественными воспоми-

наниями, стиль Кипренского заметно меняется под воздействием старых

мастеров. Вместе с печатью эстетизма он приобретает специфический

музейный оттенок, холодноватую, изысканную отточенность, зеркаль-

ную гладкость фактуры. Все это относится к такому высокому образчику

Орест Кипренский. Портрет поэта Александра Сергеевича Пушкина. 1827

Холст, масло. 63 х 54

Государственная Третьяковская галерея, Москва

ЗОЛОТОЙ

ВЕК.

ИСКУССТВО

ПЕРВОЙ

ПОЛОВИНЫ

XIX

ВЕКА. ЖИВОПИСЬ

позднеромантической живописи,

как

Портрет Екатерины Сергеевны

Авдулиной

(1822-1823, ГРМ).

1827

году Кипренский написал Портрет Александра Сергеевича

Пушкина (ГТГ).

Это

шедевр мудрого мастера. Художник словно решил,

что перед такой моделью необходимо примирить враждующие силы

современного искусства. Живопись портрета подобна контрапункту,

где

разные мелодии, разные стилистические пласты образуют превышающее

их сверхъединство. Реалистически точно,

без

тени идеализации выявлена

характерность уникального типа лица; романтическая атмосфера одино-

167

Орест Кипренский. Портрет Екатерины Сергеевны Авдулиной.

1822-1823

Холст, масло.

81 х 64,3

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

РУССКОЕ ИСКУССТВО

XVIII

НАЧАЛА

ВИКА

кой «беседы

музой»

настороженной, тревожно-воинственной собран-

ности; классицистическая схема скульптурного бюста

фигура словно

прочеканена, изваяна кистью

предстает

вне

каких

бы то ни

было

буднично эмпирических мотивировок позы, мимики

жеста.

ретро-

спективном свете трагической развязки жизненной судьбы поэта, после-

довавшей десятилетие спустя, портрет Кипренского воспринимается едва

ли

не как

пророчество

тень скорби, затаившаяся

чертах лица, была

отмечена друзьями Пушкина сразу

по

написании портрета.

Обескураживающая поначалу загадочность новизны

смелости пред-

ложенной Кипренским концепции портретного образа, неподготовлен-

ной предшествующей портретной живописью,

мнимая. Дело

в том, что,

учась

Академии

на

исторического живописца, Кипренский

не

ожидал

себя увидеть

по

окончании

ее

портретистом. Потому-то

он

оставил

без

внимания господствующие

доставшиеся

наследство

от

XVIII

века пор-

третные каноны. Перед

ним

именно

как

перед историческим живописцем

были открыты более широкие горизонты европейской художественной

культуры

альтернативных классицизирующему

XVIII

веку живописных

системах

XVII

века, особенно Рембрандта

Рубенса. Таким образом пор-

третный идеал Кипренского

самого начала

был

переведен

иные,

не свойственные предшествующему столетию измерения. Кипренский

реализовал себя именно

как

исторический живописец

- но в

портрете.

Взятые

эволюционном ряду образы

его

портретов

как бы

вписываются

в некую воображаемую историческую картину, идеальным зеркалом

которой стала впоследствии эпопея Льва Толстого Война

и мир,

освятив-

шая

на

вечные времена

тот

непреходящий интерес, который

националь-

ном самосознании имеет эта эпоха русской истории.

огромном

по

объему

портретном корпусе Кипренского можно найти мыслимые,

иногда

и действительные прототипы едва

ли не

всех героев толстовского романа.

Психологическая ситуация большинства

не

только камерных портре-

тов

Портрет мальчика Александра Челищева

(1808-1809, ГТГ),

Портрет

графини Екатерины Петровны Ростопчиной

(1809, ГТГ),

Портрет Дарьи

Николаевны Хвостовой

(1814, ГТГ), но и

парадных, например Портрет

лейб-гусарского полковника Евграфа Владимировича Давыдова

(1809, ГРМ),

и почти всех графических портретов художника

- это

ситуация чуткого

ожидания, прислушивания

тому,

что

происходит внутри

вовне, словно

они «на заре какой-то новой жизни».

В них

воссоздана душевная конститу-

ция человека, естественным ходом событий вовлеченного

игру историче-

168

ских превратностей

обретшего способность «слышать,

как

время идет».

НК. ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА,

живопись

В 1814 году русским поэтом Батюшковым был выражен новый, соот-

ветствующий романтическим представлениям принцип пейзажной жи-

вописи. Формулировался он так: «Пейзаж должен быть портрет, а иначе

что в нем?» Настаивая «должен», Батюшков утверждает это воззрение как-

то,

что нужно именно отстаивать, отвоевывать у чего-то иного, традици-

онного и косного. Между тем это иное - традиция, идущая из предшест-

вующего столетия, казалось бы, и представляла пейзаж как портрет -

точный, часто снятый с помощью камеры-обскуры «вид». Следовательно,

в понятие «портрет», относимое к пейзажу, вкладывалось содержание,

отвергающее принцип видописи с ее установкой на изображение пред-

найденных, как бы поставленных в натуре картинных «сцен». Портрет

в романтическом представлении - это изображение не внешнего «вида»,

фасада человека, а внутреннего «я», наделенного свободой воли, которое

никогда не «готово» вполне, открыто в мир непредсказуемых возможно-

стей. Точно так же цель пейзажа - природа в ее независимой, самодеятель-

ной жизненности, чувственно конкретной и одновременно бесконечно

вариативной, но никак не статичный «вид».

В этом споре двух принципов - видописного и собственно пейзажно-

го в русском искусстве начала XIX века - важная роль принадлежала

Италии, ее природе, искусству и художественным традициям. С конца

XIX

века не Париж, а Италия, Рим становятся тем местом, куда петербург-

ская Академия художеств направляет обучаться своих пенсионеров.

В Риме образуется постоянная колония русских художников.

Вспыхнувшее с новой силой после итальянского похода Наполеона

всеевропейское увлечение Италией объединяло враждующие станы

классиков и романтиков и стимулировало моду на итальянские виды. Но

видели они в Италии разное и по-разному. Для такого последовательного

классициста, как Федор Матвеев, природа Италии - это собрание прекрас-

ных видов, каждый из которых подобен музейной картине, напоминаю-

щей о Пуссене и Лоррене. Это взгляд на природу, направленный из про-

шлого, ставящий ее под притяжение историко-культурных ассоциаций

и воспоминаний.

Романтическое мироощущение находится под притяжением настоя-

щего, в котором пытаются различить поступь и тень грядущего. Это тень

и поступь «железного века», каким ощущали, например, русские роман-

тики век девятнадцатый. С этой позиции итальянская природа представ-

лялась тем совершенством естественной жизненности, которое мысленно

противопоставлялось тенденциям современного мира. В русском искус- 169

РУССКОЕ ИСКУССТВО

XVIII

- НАЧАЛА XX ВЕКА

III.

стве соответствующая этим представлениям новая, собственно пейзажная

концепция формируется, и тоже на итальянской почве, в творчестве

Сильвестра Щедрина в значительной степени путем отталкивания от ви-

дописи Матвеева. Щедрин как бы убирает музейную раму и лак, сквозь

которые, отделяя и отдаляя ее в прошлое, виделась Италия Матвееву.

Природа становится осязательно-близкой, переживаемой интимно-

домашним образом (давно отмечена близость живописи и сходство

пейзажных мотивов Щедрина с неаполитанской «школой Позилиппо»).

Исчезает статичная симметрия композиций, орнаментально стилизован-

ная силуэтность планов. Форма и фактура листвы, скал, бликов света на

воде и в небе становится характерно-индивидуальной, «портретной».

Первым из русских художников Щедрин начинает работать под откры-

тым небом. Гармонию, согласие жизнедеятельных сил, где нет места тира-

ническому господству какой-либо одной из них над другими, - вот что

в глазах романтика олицетворяла природа Италии.

С 1826 года Щедрин работает в Неаполе. Тематика его пейзажей

образует ряд устойчивых групп - это большие и малые гавани в Сорренто

и на острове Капри, гроты, террасы и веранды, обвитые виноградом.

Имея большой успех у меценатствующей публики, Щедрин многократно

повторял свои пейзажи, пользуясь возможностью варьировать и совер-

шенствовать свои художественные решения. Возрастает композиционная

изобретательность, свободнее становится мазок, высветляются тени, окон-

чательно исчезают глухие коричневые тона. Пленористический эффект

приводит на короткий период к общему охлаждению палитры и некото-

рому снижению цветовой интенсивности за счет доминанты серебристо-

голубых тонов и приглушения теплых оттенков. В лучших пейзажах конца

1820-х годов Щедрин восполняет эти потери - полностью овладев мастер-

ством световоздушного письма, он добивается изумительной интенсивно-

сти цветового тона, горения жарких красных оттенков в деталях костюмов

рыбаков и пастухов, укрывающихся в тени скал, террас и веранд, в слож-

ной игре прозрачных зеленых цветов и пронизанной и согретой солнцем

листвы. Щедрин, как правило, изображает полдень, когда итальянская

природа является во всем блеске и великолепии, погруженной в состояние

длящейся неподвижности. Это в подлинном смысле «звенящая тишина»,

«дремлющие воды» - царство блаженного

сЫсе гаг шете - итальянская

природа, живописующая образы счастья, какой она представала в русской

романтической поэзии, - край забвения страстей и тревог. Предваряя

70 дальнейшее, можно отметить, что аналогичное состояние сонного оцепе-