Ахутин А.В., Визгин В.П Теоретическая культурология
Подождите немного. Документ загружается.
Теоретическая культурология. — М.: Академический Проект; РИК, 2005. — 624 с.
541-
-541
степенно отдалялась от пения, по мере того как исчезали причины, сближавшие их речь с пением»
[4:191].
Рассуждая об И., А.Ф. Лосев пишет: «Простыми, ничего не говорящими звуками, или каким-нибудь
незаметным подвыванием, или каким-нибудь повышением или понижением незначащего звука, или темпом
произносимого звука, или какой-нибудь неуловимой ритмикой можно выражать целые фразы, в которых
тот, кто вас слушает, сразу найдет и подлежащее, и сказуемое, и придаточное предложение, и вообще
любую грамматическую, любую языковую категорию» [5:22].
Бахтин обнаруживает в И. кроме смыслового еще и эстетический момент, связанный с ценностным
отношением говорящего к содержанию высказывания: «Под интонативной стороной слова мы понимаем
способность его выражать все многообразие ценностных отношений лица говорящего к содержанию
высказывания ... притом, выражается ли эта сторона слова в действительном интонировании при
исполнении или переживается только как возможность, она все равно является эстетически весомой» [1:65].
Бахтин обращает внимание на то, что «должно отличать этическую интонацию от эстетической
завершающей интонации» [1:.68]. По контексту рассуждения видно, что этическая И. тяготеет к
онтологической значимости смысла, а эстетическая — к его творческой («пойетической») завершенности в
форме.
У. Чейф в книге «Дискурс, сознание и время. Текущий и отстраненный сознательный опыт в речи и
письме» (1994) исходит из приоритетности разговорного языка (прежде всего бытового) и
непосредственного опыта сознания перед письменным языком и отстраненным сознанием, представленным
в воспоминании и воображении. Поэтому квантом дискурса для него является интонационная единица.
И. еще раз показывает, что все содержательные моменты языка взаимосвязаны и взаимозависимы,
поэтому любой аспект языка может репрезентировать его как целое, правда, утрачивая при этом степень
четкости и ясности представляемого.
Библиография
1. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
2. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
3. Денисов А. К проблеме семиотики музыки // Музыкальная жизнь. 2000. № 2.
4. Кондильяк Э. Собр. соч. T.1. M., 1980.
5. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. М., 1982.
6. Сохор А.Н. Музыка // БСЭ. Т. 17. С. 254.
Григорьев A.A.
КОНЦЕПЦИЯ (к позиции 5.3)
К. (от лат. conceptio — схватывание) — изначально термин в латинском языке означал «слоги, то есть
связи, или концеации, потому что они схватывают, или соединяют буквы» [1]; термин философского
дискурса, который выражает или акт схватывания, понимания и постижения смыслов в ходе речевого
обсуждения и конфликта интерпретаций, или их результат, представленный в многообразии концептов, не
отлагающихся в однозначных и общезначимых формах понятий. Часто термин «К.» отождествляется с
такими терминами, как «идея», «система», «теория» в широком смысле слова, что, на мой взгляд,
неправомерно. К. связана с разработкой и развертыванием личного знания, которое в отличие от теории не
получает завершенной дедуктивно-системной формы организации и элементами которого являются не
идеальные объекты, аксиомы и понятия, а концепты — устойчивые смысловые сгущения, возникающие и
функционирующие в процессе диалога и речевой коммуникации. Не случайно Д.М. Армстронг назвал
концептами любые формы предикации [2:78]. К., приобретая пропозициональную форму теории,
утрачивают свою сопряженность с коррелятивностью вопросов и ответов, образующих определенный
комплекс. К. коррелируют не с объектами, а с вопросами и с ответами, выраженными в речи, и смысловыми
«общими топосами», признаваемыми участниками диалога. Референциальное отношение к предметам в них
опосредовано речью Другого и моей речью, ориентированной на Другого. Каждый элемент К. коррелирует
не с объектом, а с целостностью личного опыта.
Уже в средневековой философии оппозиция «доктрина — дисциплина», где одна сторона характеризует
знание для обучающего, а другая — для обучаемого, была восполнена Петром Абеляром схоластическим
методом «Да» и «Нет», что не только углубило антиномии религиозности, но и вынудило комментирующий
разум обратиться к герменевтике как к искусству истолкования и к осмыслению особенностей знания,
функционирующего в речевом обсуждении и конфликте интерпретаций.
Философия Нового времени, ориентировавшаяся на построение теории, сначала полностью освободила
знание от его коммуникативных связей и особенностей и свела идею концепта к понятию, а концепцию — к
теоретико-системному знанию. Однако в начале XIX в. — в английском эмпиризме (В. Гамильтон, Ш.Х.
Ходжсон) концепт и К. были поняты как формы, восстанавливающие целостность перцептивного опыта, но
все же отличающиеся от перцепции концентрацией внимания. В ХХ в. К. связывается с символизацией
личностного перцептивного опыта через воображение (С. Лангер), через метафору (X. Блюменберг)
574
или через систему тропов (X. Уайт). В современном постмодернизме (Ж. Делёз, Ф. Гваттари) философия
Теоретическая культурология. — М.: Академический Проект; РИК, 2005. — 624 с.
542-
-542
понимается как «творчество концептов» [3:56], противопоставляемых понятиям науки. Концепты, понятые
как ядро К., рассматриваются ими как «нечто внутренне присутствующее в мысли, условие самой ее
возможности, живая категория, элемент трансцендентального опыта» [3:11], как «фрагментарные единства,
не пригнанные друг к другу, так как их края не сходятся» [3:49], научающие нас пониманию, а не познанию,
как «архипелаг островов» смысла. Коммуникативная природа концептов и концепций не позволяет описать
их с помощью интенциональной феноменологии, делающей акцент на направленности сознания на вещь.
Поэтому наряду с К. диалога (М.М. Бахтин, B.C. Библер), где концептуальным ядром выступает
произведение, «респонсивная феноменология» (Б. Вальденфельс), исходящая из отношений Я и Другой, из
значимости вопросов и ответов для сознания, ныне развиваются трансцедентальная прагматика языка (К.О.
Апель), теория речевых актов (Дж. Сёрль), теория коммуникативного действия (Ю. Хабермас),
сопрягающие формы сознания с формами коммуникаций.
Библиография
1. Lexicon of ancient latin ethymologies by R. Maltby. Leeds. 1991.
2. Armstrong D.M. Universals. An opinionated introduction. Boulder-San-Francisco-London. 1989.
P. 78.
3. Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? Qu est-ce que la philosophie? СПб., 1998.
Неретина С.С.
ЛИНГВОКУЛЬТУРОЛОГИЯ, КОНЦЕПТ, СМЫСЛ, ЗНАЧЕНИЕ, ЯЗЫК,
РЕЧЬ, ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА, СИМВОЛИЧЕСКИЕ ФОРМЫ, ДИСКУРС (к
позиции 5.2)
Лингвокультурология
Лингвокультурология — складывающаяся в наши дни исследовательская область, в которой изучается
взаимодействие культуры и языка в его синхронном и диахронном функционировании; культура
рассматривается как высшая форма языка, как система смысловых концептов, как иерархия таких
аналитических единиц, как обряды, ритуалы, парамеологические стереотипы сознания, символы, образы,
речевое поведение и этикет, выявляемые с помощью сравнительно-типологических и сравнительно-
исторических методов
Концепт
Концепт — акт схватывания, выявления, понимания, порождения и интерпретации смысла, выраженного
в знаковых системах и символических формах и репрезентируемого в речевых высказываниях — от
взаимоинтенциональности межличностного диалога до произведений культурного творчества личности
(автора).
Смысл
Смысл — то, что содержит мысль, противостоит абсурду, обладает предметным, мыслительным и
экспрессивным содержанием, выражено в определенном, или определенных, знаково-лингвистических и
символических формах; возникает в акте номинации (означивания) и представлено в концептах и в
синтагматически и парадигматически организованном высказывании, функционирующем в межличностном
диалоге, или целостности высказываний (дискурс) как их «общий топос» или инвариант, превращающий
хаос восприятий (событий и пр.) в единую, упорядоченную, организованную целостность, существующую в
душевно-мыслительном пространстве и зависящую от ситуации и контекста употребления высказывания
(высказываний).
Значение
Значение — способ однозначного и внеситуативного представления означаемого в означающем,
предмета в знаке, знаковых системах и символических формах выражения, который выражен в объективно-
идеальном, однозначно-идентичном и интерсубъективном единстве различных моментов понятия,
пропозиции и дискурса; различается по своим видам в зависимости от типов самих знаков, отношений
между знаками и объектами, взамоотношений между различными видами знаков (предметное, смысловое и
экспрессивное); возникает в актах денотации и коннотации (экстенсиональное и интенсиональное значения);
не зависит от ситуации и контекста употребления высказывания (высказываний).
Язык
Язык — первичный способ репрезентации мира, способ существования и высшая форма культуры, одна
из форм объективации мысли, выражаемой в знаковых и символических, устных и письменных,
однозначных и многозначных формах; кодифицированная система норм и правил, которая задает
Теоретическая культурология. — М.: Академический Проект; РИК, 2005. — 624 с.
543-
-543
определенный горизонт возможностей, актуализируемых в речи и в вербальных видах творчества, прежде
всего в поэзии.
Речь
Речь — индивидуальная, ситуативная деятельность, в которой реализуются кодифицированные в языке
нормы и правила; способ репрезентации и выражения смысловых концептов.
Знаковая система
Знаковая система — вербальные способы обозначения, способ замещения одного объекта другим
(знаком), репрезентирующего в акте семиозиса значение и обладающего многослойностью — от
семантических примитивов до конвенциональных искусственных знаков. Взаимоотношения между знаками
изучаются синтактикой; отношение между знаком и значением — семантикой; акт порождения и
употребления знаков — прагматикой.
Символические формы
Символические формы — вербальные и невербальные способы репрезентации мира, которые представ-
575
лены в мифе, языке и других формах объективации культуры; обладают многослойностью и смысловой
полисемантичностью сами по себе и тем более в актах порождения, межличностной коммуникации,
интерпретации и понимания.
Дискурс
Дискурс — последовательность совершаемых в языке коммуникативных, в том числе речевых, актов;
сверхфразовые речевые конструкции с определенной лексикой, семантикой и синтаксисом, выражающихся
в актуальных коммуникативных актах, речи и текстах и обладающих связностью и смысловой
целостностью.
Огурцов А.П.
МОЛЧАНИЕ — ПАУЗА (к позиции 5.1)
М. — п. — фундаментальный момент членения речи на осмысленные сегменты, делающий речь
разумной и связанной. М. — п. можно рассматривать как особый способ говорения, ибо из глубин
молчания-безмолвия рождаются и речь и мысль. М. — п. стоит в преддверии любой речи, оно же ее
завершает, как бы являясь сигнификатом безмолвного голоса бытия. Характерная особенность
«красноречивости» М. — п. — 78 определений в словаре русских эпитетов, от холодного, тяжелого,
зловещего, мрачного, гнетущего, могильного, до бездонного, благоговейного, величественного,
таинственного.
С одной стороны, М. — п. осознается по принципу противопоставления звучащей речи, являясь одним из
полюсов дихотомии молчание/речь, с другой стороны, с древнейших времен М. — п. придавался особый,
сакральный смысл порождающего истока, несопоставимого по своей значимости с «обыденностью»
речевого действия. Противопоставление сакральное/профанное позволяет построить своеобразную
иерархию смыслов «молчания», убывающую по степени онтологической напряженности каждой из
представленных ступеней:
1. Сакральное М. — п. как бытийный исток всего сущего. Это нечто непостижимое, невыразимое,
трансцендентное. Характерный пример подобного понимания М. — п. — первое лицо христианской Троицы
— Бог-Отец — безмолвная основа бытия;
2. М. — п., как сосредоточенное усилие ума, как «безмолвный разговор души с самой собой» (Платон),
как афоническое говорение, стоящее в преддверии вербализации;
3. М. — п. как неспособность (немота) или нежелание говорить, как выразительный «говорящий»
красноречивый жест, как наполненное глубоким смыслом умение держать паузу.
По-видимому, одним из первых фактов институализации в культуре феномена М. — п. можно считать
легендарный орфико-пифагорейский «орден», в котором, по словам Диогена Лаэртского, ученики
Пифагора «пять лет проводили в молчании, только внимая его (Пифагора. — А.Г.) речам, но не видя его,
пока не проходили испытания; и лишь затем они допускались в его жилище и к его лицезрению» [4:335].
Можно сказать, что это свидетельство текстуально легализует ритуальность М. — п. как символическую
приближенность к глубинам тайны и смысла. М. — п. позволяет достичь того уровня сосредоточенности,
который «открывает» сокровенный смысл произносимого учителем.
Краткую, но очень емкую характеристику значимости М. — п. для двух эпох европейской культуры
предлагает С.С. Аверинцев: «Здесь уместно вспомнить роль идеи молчания в самых разных доктринах
эпохи, ознаменовавшей конец Античности и начало Средневековья. Упомянем молчание как первую мысль
Глубины в системе эонов у гностика Валентина; слова Природы у Плотина: «Не вопрошать меня должно, а
разуметь самому в молчании, как и я молчу и не имею обыкновения говорить» [Enneades. III, 8, 4]; формулу
Теоретическая культурология. — М.: Академический Проект; РИК, 2005. — 624 с.
544-
-544
одного синкретического текста: «Молчание — символ Бога живого» [Papirus Magica Parisiensis. I, 559];
изречение неоплатоника Прокла: «Логосу должно предшествовать молчание, в котором он укоренен» [Prodi
De philosophia Chaldaica. С. 4 Jahn]; наконец, выработанное христианской аскетикой учение об «исихии»
как и аскетическую практику «молчальничества» в самом буквальном смысле. Григорий Назинзин хотел
воздать Богу как абсолютному бытию «безмолвствующее славословие» (< ) [Gregorii
Nazianzeni hymnus. 29. — PG 37, col 507]. Перед нами первостепенный историко-культурный символ. В
присутствии «молчания» речи приходится почтительно потесниться. «Мы погружаемся во мрак, который
выше ума, — говорит Псевдо-Ареопагит, — и здесь обретаем уже не краткословие, а полную
бессловесность...» [Περί μυστικής θεολογίας, 3, 1032-1033]» [1:55].
Бл. Августин, затративший огромные усилия на осмысление «афонического» говорения как особого
состояния человеческой души, связывает парадоксальность М. — п. с парадоксальностью времени, с его
членяще-соединяющей и исчисляющей особенностью: «Ну а когда мы измеряем молчание и говорим, что
это-де молчание длилось столько же, сколько и этот вот звук, то разве мысленно мы не измеряем этот звук,
хотя бы он и не раздавался в воздухе, и таким образом определяем, сколь долго длилось молчание? Молча
мы произносим в уме стихотворение или любую другую речь; мы сообщаем об их размерах, о занятых ими
промежутках времени, как если бы мы их произносили вслух» [ Confess. 11, XXVII, 36]. Пространственно-
временную проекцию
576
метафорического «определения» молчания вслед за Августином через века подхватывает Паскаль:
«Вечное молчание бесконечных пространств меня ужасает».
М. — п. занимает значимое место в творчестве Хайдеггера, который рассматривает его как сущностную
возможность речи, имеющую собственный экзистенциальный фундамент. «Кто никогда ничего не говорил,
не способен в данный момент и молчать. Только в настоящей речи возможно собственное молчание. Чтобы
суметь молчать, присутствие должно иметь, что сказать, т. е. располагать собственной и богатой
разомкнутостью самого себя... Умолчание как модус говорения артикулирует понятность присутствия так
исходно, что из него вырастает настоящее умение слышать и прозрачное бытие-с-другими» [9:165]. В более
поздней работе Хайдеггер помещает язык в М. — п.: «Язык основывается внутри молчания. Молчание —
вот самое скрытое вымеривание меры. Оно блюдет меру, впервые задавая ее».
М. Мерло-Понти, анализируя речь, увидел в ней структурный момент «молчаливой сигнификативной
интенции», устремленной к собственному инобытию, которое мыслится как реальность культуры в ее
преломленной через индивида способности трансформировать наличные культурные формы для
порождения новых. «В отличие от языка, речь-пароль — это момент, когда еще молчащая и постоянная
сигнификативная интенция обнаруживает себя способной включиться в культуру, мою собственную и
культуру другого, дать мне и ему форму, трансформируя смысл культурного инструментария» [6:187].
Особый онтологический смысл придается М. — п. в православной духовной практике
священнобезмолвия (исихазм), где внутреннее проговаривание молитвы ориентировано на низведение ума в
«сердце» — средоточие духовной жизни человека. Это состояние переживается как молчаливая личная
встреча с Богом. Феофан Затворник следующим образом описывает процесс обретения «теозиса»: «На пути
к живому Богообщению стоит неминуемо безмолвие, если не всегда как известный образ подвижнического
жития, то всегда как состояние, в коем внутрь собранный и углубленный дух, огнем Духа Божественного,
возводится к серафимской чистоте и пламенению к Богу и в Боге» [5:XXVI, npuм.4].
Отметим интересное наблюдение К.А. Богданова: «... молчанием в культуре является не то, что лишено
звукового выражения, а то, что лишено непосредственного и легко узнаваемого смысла, то есть в ответ на
обращение можно молча барабанить пальцами по столу» [3:100].
Особую роль играет пауза (цезура) в музыкальном процессе. Как отмечает современный исследователь
музыки: «Пауза и цезура, с точки зрения акустики характеризуемые как нулевые точки, не являются
нулевыми по своему музыкальному смыслу... Раз перерыв звучания (цезура, пауза) не являются перерывом
музыкального процесса в его связной структурности, то мы принуждены сделать вывод: в основе
музыкального процесса лежит нечто, что, отличаясь от физического звучания, является фундаментальной
причиной воспринимаемой нами живой непрерывности музыкального становления в его непрерывной
форме... Мы предлагаем различать две формы реального воплощения музыкального становящегося смысла.
Назовем их «звучащая» и «незвучащая» [2:168].
Наконец, очень показательна «тематизация» М. — п. в поэзии. Многие из выдающихся поэтов посвятили
теме М. — п. замечательные строки, например, В.А. Жуковский в стихотворении «Невыразимое» (1819):
Сие присутствие создателя в созданье —
Какой для них язык?... Горе душа летит,
Все необъятное в единый вздох теснится,
И лишь молчание понятно говорит.
Ф.И.Тютчев в стихотворении «Silentium» (1830):
Теоретическая культурология. — М.: Академический Проект; РИК, 2005. — 624 с.
545-
-545
Молчи, скрывайся и таи
И чувства и мечты свои —
Пускай в душевной глубине
Встают и заходят оне
Безмолвно, как звезды в ночи, —
Любуйся ими — и молчи.
Вяч. Иванов в стихотворении «Молчание» (1904 -1907):
Прильнув к божественным весам
В их час всемирного качанья,
Откроем души голосам
Неизреченного молчания!
О, соизбранница венчанья,
Доверим крылья небесам!
Библиография
1. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977.
2. Аркадьев М.А. Креативное время, «археписьмо» и опыт Ничто // Логос. 1994. № 6.
3. Богданов К.А. Очерки по антропологии молчания. Homo Tacens. СПб., 1997.
4. Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. М., 1979.
5. Жизнь пустынных отцов. Творение пресвитера Руфина. Свято-Троицкая Сергиева Лавра,
1898.
6. Мерло-Понти М. О феноменологии языка // Логос. М., 1994. №6.
577
7. Неретина С.С. Концептуализм Абеляра. М., 1994.
8. Синергия: Проблемы аскетики и мистики православия. М., 1995.
9. Хайдеггер М. Бытие и время. М., 1997.
10. Хоружий С.С. К феноменологии аскезы. М., 1998.
Григорьев A.A.
РИТМ (к позиции 5.1)
Р. (ρυθμός — греч. от глагола ρεω — течь) — периодическая последовательность протекания какого-либо
процесса, связанная с идеей постадийного изменения формы структуры объекта или системы. Р.
предполагает цикличность повторения определенных фигур или конфигураций, их гармонию и
соразмерность как временную упорядоченность движения, что можно назвать «статическим» Р., так как
предполагает строгую числовую упорядоченность. В отличие от статического, можно выделить
«динамический», плавающий Р., который характеризуется подвижностью своих временных границ, как это
наблюдается в дыхании, поэзии, живой речи. В «динамическом» Р. особенно остро переживается смена
эмоциональных напряжений и разрешений, исчезающих при точных маятникообразных движениях
«статического» ритма. Реальный Р. всегда содержит в себе и «статический» и «динамический» моменты.
Прообразами Р. закономерно считаются дыхание и пульс. Дыхание обладает четкой фазовой структурой
вдох/выдох, но с размытыми временными границами каждой из фаз. Для пульса более характерно
соотношение действие/покой, то есть смена всплеска энергии в момент удара с последующей паузой
(молчанием) — эта особенность тесно видна в близости пульса и шага, проявляясь в танцевальном
движении.
Наиболее ярко Р. проявляется в содержательной характеристике природных процессов (физика, химия,
биология), музыки и языковой деятельности (ритмика речи и ритмика поэзии).
I. В естественных науках ритмичность исследуемого процесса обнаруживается в численно
упорядоченной закономерности проявления фундаментальных свойств, характеризующих
самотождественность процесса в его целостности. Можно сказать, что Р. — это циклически метризованное
время или «энергийная» оформленность пульсации бытия.
Физика оперирует такими космологическими понятиями, как ритмичность расширяющейся и
сжимающейся Вселенной (грандиозный ритмический цикл от момента «большого взрыва» до
окончательнного коллапса Вселенной); пульсары — особый вид космических объектов, характеризующихся
прежде всего ритмической активностью в звуковом и рентгеновском диапазонах; ритмические циклы
солнечной активнос-
ти, индуцирующие множество биологических ритмов (см.: Чижевский А.Л. «Земное эхо солнечных
бурь»), ритмическая упорядоченность смены времен года, дня и ночи и т. д.
Химия исследует ритмичность процессов протекания химических реакций прежде всего в биологических
объектах (ритмичность процессов ассимиляции и диссимиляции как единого окислительно-
восстановительного процесса — цикл Кребса, любые циклы биосинтеза и утилизации его продуктов,
фотосинтез и т. д.)
Биология рассматривает иерархически организованные, так называемые циркадные биоритмы
Теоретическая культурология. — М.: Академический Проект; РИК, 2005. — 624 с.
546-
-546
(существует специальная дисциплина — хронобиология). Клеточный уровень организации — Р. деления,
перемещения, синхронизации совместной деятельности отдельных клеток; органный уровень — сердечный,
дыхательный, пищеварительный и нейрофизиологический; организменный уровень — гормональный, Р. сна
и бодрствования, возбуждения-торможения; популяционный — Р. миграций и размножения.
II. В музыке М.Г. Харлап различает следующие стадии формирования Р., исходя из качественных
различий выделяемых ступеней:
1. Стадия интонационного Р. первичного архаического фольклора.
2. Стадия квантитативной, времяизмерительной ритмики (профессиональной, но еще синкретической и
устной традиции) «мусического искусства»,
3. Стадия акцентно-тактовой ритмики музыки как уже полностью самостоятельного искусства, для
которой характерна чисто музыкальная ритмика, ритмика аффективного индивидуального переживания.
III. Ритмику речи и ритмику поэзии проще рассмотреть в историко-философской ретроспективе,
учитывая, что в Античности и в переходном периоде к Средневековью музыкальный ритм тесно сопряжен
со стихотворным ритмом. Поэтому у многих авторов исходная синтетичность ритма рассматривается в
речевом и музыкальном планах.
Р. основывается на числовых закономерностях. Это было обнаружено греками еще во времена Пифагора
и названо гармонией. После ряда превращений Р. оказался связанным с численно определенным временем, и
уже во времена Платона и Аристотеля слово ρυθμός (ритм) считалось родственным слову αριθμός (число), а
в латинском языке ритм и число обозначаются одним словом numerus.
Первым содержательную характеристику Р. дал Гераклит с его знаменитым принципом «все течет»
(πάντα ρει). Ритмичность характеризует гераклитовский космос, который «мерами вспыхивает и мерами
угасает», а любой процесс определяется через ритмическое чере-
578
дование напряжений и спадов, осуществляясь во взаимодействии противоборствующих начал.
Для Платона Р. оказывается упорядочивающей характеристикой деятельности человека, прежде всего
это касается телесных движений. «Кроме человека, ни одно из остальных живых существ не обладает
чувством порядка в телодвижениях и в звуках. Порядок в движении носит название ритма, порядок в звуках,
являющийся при смешении высоких и низких тонов, носит имя гармонии. То и другое вместе называется
искусством хора» (Законы. II, 665а); «...точно так и хорошие мелические поэты; как корибанты пляшут в
исступлении, так и они в исступлении творят эти свои прекрасные песнопения; когда ими овладеет
гармония и ритм, они становятся вакхантами и одержимыми» (Ион. 533е). В «Пире» Платон дополнительно
вводит в рассуждение о Р. идею противопоставления и согласования. «Гармония — это созвучие, а созвучие
— согласование.. . Точно так же и ритм получается из (чередования) быстрого и медленного, сначала
противопоставленных друг другу, а затем согласованных» (Пир. 187b).
В произведениях Платона позднего периода Р. наряду с гармонией обладает огромным воспитательным
значением, облагораживающим и возвышающим человека, придающим ему цельность. «Наблюдая
гармонии и ритмы, они (певцы) могли бы таким образом выбирать подобающее, подходящее для пения
людям их возраста и характера и петь именно это. При таком пении они и сами тотчас насладятся невинной
усладой и станут руководить более молодыми людьми, возбуждая в них должную любовь к добрым нравам»
(Законы. II, 670d).
В космической упорядоченности круговращений души, делающей эти движения соразмерными и
изящными, Платон отводит Р. значимую роль. «Между тем гармонию, пути которой сродны
круговращениям души, Музы даровали каждому рассудительному своему почитателю... как средство против
разлада в круговращении души, долженствующее привести ее к строю и согласованности с самой собой.
Равным образом, дабы побороть неумеренность и недостаток изящества, которые проступают в поведении
большинства из нас, мы из тех же рук и с той же целью получили ритм» (Тимей. 47d).
Блестящий анализ платоновского понятия Р. можно найти в небольшой статье Э. Бенвениста «Понятие
«ритм» в его языковом выражении». «И вот новый смысл ρυθμός: «расположение» (т. е. собственный
исконный смысл этого слова) создается у Платона из упорядоченной последовательности медленных и
быстрых движений, подобно тому как «гармония» состоит
из чередования высокого и низкого тона. Отныне словом ρυθμός называется порядок в движении, весь
процесс гармонического упорядочивания телесных поз и движений, соединенный с мерой. Теперь можно
говорить о «ритме» танца, походки, пения, речи, работы — всего, что предполагает протекание действия, в
которое размер вносит регулярное чередование напряжений и спадов» [9:384].
Аристотель рассуждает о Р. в его связи с движением вообще: «всякий ритм измеряется определенным
движением» (Probl. 882 b2), но свою спецификацию Р. получает прежде всего в речевой деятельности, в
которой ритмические структуры являются определяющими: «Облик слога не должен быть ни метрическим,
ни лишенным ритма... то, что лишено ритма, лишено предела, а предел нужно внести, хотя и не при
посредстве метра... Получает же все предел от числа; но по отношению к облику слога число — это ритм,
подразделения которого суть метры. Поэтому надо, чтобы речь имела ритм, но не имела метра; ведь иначе
это будут стихи» [4:187]. В другом произведении — «Поэтика» — Аристотель уже связывает ритмику с
более широким кругом явлений музыки, танцевальных движений, поэзии и прозы: «Так, только гармонией и
ритмами пользуется авлетика, кифаристика и другие, какие есть искусства, на то способные, например
Теоретическая культурология. — М.: Академический Проект; РИК, 2005. — 624 с.
547-
-547
свирельное; так, только ритмом, без гармонии совершается подражание в искусстве плясунов, ибо они
изобразительными ритмами достигают подражания характерам, и страстям, и действиям. А то искусство,
которое пользуется только голыми словами или метрами, причем последними или в смешении друг с
другом, или держась какого-нибудь одного, — оно до сих пор остается без названия» [3:646].
Подробнейшую разработку системы Р. осуществил ученик Аристотеля Аристид Квинтилиан. В наиболее
общем виде рассуждение о ритмах приводится в трактате De mus. I, 13. «Итак, ритм употребляется в
трояком смысле. А именно: о нем говорится в отношении неподвижных тел (как мы говорим о ритмичной
статуе), в отношении всего движущегося (как мы говорим о ком-нибудь, что он ритмично ходит) и в
собственном смысле в отношении звука. О последнем теперь и предстоит говорить. Итак, ритм есть система
из времен, сложенных в известном порядке. При этом основные явления их мы называем арзисом и тезисом,
звуком и тишиной. Звуки же вообще ввиду невыразительного разнобоя движения создают путаницу в
мелодии и ведут ум к блужданию. Ритмические же моменты с ясностью устанавливают силу мелодии,
измеряя время и стройно приводя в движение ум... Тремя органами мыслится всякий ритм: зрением, как в
пляске; слухом,
579
как в пении; осязанием, как биения пульса... Ритм мыслится: сам по себе — в чистом танце; при помощи
мелоса — в коленах; при помощи одного словесного выражения — в стихотворениях с художественной
декламацией». Цит. по [16:567].
В другом месте (De mus. I 19) Аристид сопоставляет мелодию и Р. в плане бинарной оппозиции
мужского и женского: «Некоторые из древних ритм называли мужским, мелос же — женским. И
действительно, мелос — недеятелен и бесформен, выражая собою смысл материи ввиду своей способности
к противоположному, ритм же ваяет его самого [мелос] и двигает в строгом порядке, выражая собою
отношение творящего к творимому» [16:569].
О самодостаточности Р., даже вне его звуковой выраженности, рассуждает Гермоген: «Действительно,
музыканты говорят, что ритм имеет значение даже и сам по себе, совершенно вне членораздельного звука,
как это не бывает ни с какой фигурой слова... соответственные ритмы заставляют души испытывать большее
удовольствие, чем всякое торжественное слово, и, наоборот, также и печаль, как никакая жалобная речь.
Способны они возбудить и гнев больше всякого сильного и сокрушительного слова». [Hermog. 198, 19 W. —
16:569].
В своем трактате «Против ученых», в книге «Против музыкантов», Секст Эмпирик строит свое
доказательство невозможности науки о ритмах, каковой является музыка, на доказательстве не
существования времени: «...ритм есть система стоп, а стопа состоит из арзиса и тезиса. Арзис и тезис
выявляются при помощи длительности времени, причем тезис соответствует одним, а арзис другим
моментам времени. Подобно тому как из звуков складываются слоги, а из слогов — речения, точно так же
из моментов времени возникают стопы, а из стоп — ритмы. Поэтому если мы покажем, что не существует
времени, то вместе с этим у нас получится и доказательство того, что не существует и стоп, а потому и
ритмов, поскольку эти последние получают свою структуру от стоп» [22:203].
Прокл, продолжая платоновскую традицию рассмотрения Р. как основы воспитания и благородства
человека в идеальном государстве, анализирует Р. в отношении устроения человеческой души. При этом
Прокл подчеркивает иррациональную сторону поэзии, проявляющуюся в гармонии и Р. «Путем красноречия
[точнее, красоты языка] достигается у нас разумное устроение (logos). Путем же красивой гармонии и
красивого ритма украшается внеразумное (to alogon). B первом случае [в гармонии] здесь речь идет о
проявлении потенций (поскольку они становятся гармонией до своих энергий). В другом же случае речь
идет о прояв-
лении только в области энергий, поскольку соответствующие движения приходят в строй благодаря
ритмам. Поэтому ритм и есть порядок этих движений, поскольку они измеряются временем и в них
содержится более раннее и более позднее» (In R.P. I, 56, 12-19) [17: С. 252].
Основательную концепцию Р. в отношении риторики дает Цицерон в двух своих трактатах «Об ораторе»
(De orat. III, 173-198) и «Оратор» (Orat. 168-236). Внимание Цицерона направлено на эстетическую
значимость Р. применительно к произносимым речам, и его интересует ритмическая структура речи, которая
усиливает эффект произносимого и украшает его. «...В человеческом слухе от природы заложено чувство
меры, которое получает удовлетворение, когда человек слышит ритм. Ритм существует только в
прерывистых движениях, когда, скажем, звуки чередуются с промежутками (как в падении капель), и его
нельзя уловить в непрерывном движении бурного потока» (De orat. III, 186). «...А от природы нашему
сознанию ничто так не сродно, как ритмы и звуки голоса, которые нас и возбуждают, и воспламеняют, и
успокаивают, и расслабляют» (De orat. III, 197). В трактате «Оратор» Цицерон подчеркивает, что,
обнаружив врожденную человеку способность слуха к измерению звуков, к мере, к Р., проницательные
люди древности создали стих и поэзию, а позже стали применять Р. для украшения речи (Orat. 53, 178). ,
Августин посвятил исследованию о Р. два произведения. Первое называлось «О порядке», в котором он
разбирает вопрос о происхождении наук и искусств. В этом трактате читаем: «... чему не было установлено
определенного конца, но что выражалось, однако, разумной последовательностью стоп, то он (разум)
обозначил именем ритма, которое на латинский язык может быть переведено словом numerus и что как в
ритмах, так и в самой мерности речи, царствуют и все делают числа» (De ord. II, 14, 40-41).
Теоретическая культурология. — М.: Академический Проект; РИК, 2005. — 624 с.
548-
-548
В трактате «О музыке» (De musica), по словам самого автора, Р. рассматривается в самом широком
смысле слова, как числовая закономерность и обустроенность любых структур мира. Таковыми являются
идеи равенства, пропорции и соразмерности в качестве определяющих принципов всего разумного бытия.
Основные моменты рассмотрения Р. у Августина связаны с поэзией и музыкой, в которых Р. наиболее ярко
представлен. Для музыки оказывается главным численно измеряемый Р., воспринимаемый в звучании как
«некая размеренность чисел», и ее нарушение сразу же улавливается внутренним чувством (II, 2, 2). Для
поэзии Р. — это определенное соединение согласующихся стоп, бесконечно повторяющихся по времени. Р.,
580
имеющий ограничение, определенное временное завершение, называется метром. Отсюда каждый метр
является Р., но не каждый Р. — метром. Термин «ритм» больше распространен в музыке, метр — в поэзии
(III, 1, 1-2, 4; V, 1, 1 — все цитаты по [11]).
Для мыслителей Средневековья Р. по-прежнему сопряжен с музыкально-поэтической стороной
человеческой деятельности, поэтому тематизация Р. в их произведениях обычно происходит в контексте
общих философско-теологических рассуждений. Основные рассуждения о Р. принадлежат авторам,
разрабатывавшим различные области «семи свободных искусств» тривия и квадривия. В последнем это
особенно касалось музыки и астрономии.
Во времена Возрождения интерес к Р. обусловлен общей идеей возврата к ценностям древности и
направлен, учитывая ангажированность эпохи идеями алхимии, герметизма, оккультизма, на продумывание
природно-космической сути ритмических явлений.
С переходом к Новому времени понимание Р. уже жестко соотнесено с субъектно-математическими
построениями. Идеи ритмической гармонии по-новому зазвучали в произведениях астрономов — И.Кеплер,
Т. Браге и др. Математизация естествознания численно структурирует и сам Р., отсюда знаменитое
изречение Г. Лейбница о музыке как о душе вычисляющей, но не знающей, что она вычисляет. Дальнейшее
исследование Р. происходит в традиции немецкой классики.
Шеллинг в работе «Философия искусства» подробно анализирует Р. в узком (музыка и поэзия), и в
широком понимании (как периодически закономерное движение каких-либо объектов во времени). В §79
дается следующее определение Р.: «Облечение единства во множество, или реальное единство, включенное
в самое музыку в качестве особенного единства, есть ритм». [29:196]. И в дополнение к этому «узкому»
определению — «ритм есть музыка в музыке». У него же находим и более широкое определение: «Ритм
вообще есть облечение тождества в различие; таким образом, он заключает в себе смену, но самостоятельно
упорядоченную, подчиненную тождеству того, в чем она происходит» [29:342]. Законченная
структурированность произведения в целом, по Шеллингу, сопряжена с Р.: «Раз музыке, как и речи,
свойственно движение во времени, то музыкальные и литературные произведения не могут представлять
собой замкнутое целое, если они оказываются подчиненными времени, а не подчиняют скорее время самим
себе и не заключают его внутри себя. Такое господство над временем и подчинение его ритму» [29:342].
По Гегелю, «ритм оживляет временную меру и такт» в музыке и поэзии. «От абстракции и равномерно
стро-
гого повторения ритма такта следует отличать одушевленный ритм мелодии. Музыка обладает здесь
такой же и даже еще большей свободой, чем поэзия» [12:303]. Далее Гегель отмечает, что некоторые языки,
в частности итальянский, предоставляют большую свободу для многообразия Р. и живого течения мелодии.
У А. Шопенгауэра в основном труде «Мир как воля и представление» §52 посвящен специально анализу
музыки, в комментариях к которому Р. понимается как количественный элемент мелодии наряду с
гармонией как качественным элементом. «Ритм — во времени то, что в пространстве симметрия, а именно
деление на равные и соответствующие друг другу части, причем сначала на большие, которые затем
распадаются на меньшие, им подчиненные... в постоянно возобновляемом расхождении и примирении
ритмического элемента мелодии с гармоническим находит свое выражение сущность мелодии» [30:472-
473].
Ницше, продолжая шопенгауэровскую традицию, увидел в Р. дионисийский оргиазм, противостоящий
аполлонийской уравновешенности: «Существо природы должно найти себе теперь символическое
выражение; необходим новый мир символов, телесная символика во всей ее полноте, не только символика
уст, лица, слова, но и совершенный, ритмизующий все члены плясовой жест. Затем внезапно и порывисто
растут другие символические силы, силы музыки, в ритмике, в динамике и гармонии» [19:65].
Для Т. Липпса Р. как основа музыкальной мелодии есть отражение ритма en grand самой природы
человека [15]. В. Оствальд [20] в зачатках художественности видит прежде всего Р., сводя основную
классификацию искусств к классификации по Р. М. Дессуар [14], выделяет музыку из других ритмических
искусств как искусство свободное, основанное на неопределенных ассоциациях и имеющее так называемые
ирреальные формы. По Э. Курту, Р. — это «стремление вперед, заложенное в нем движение и настойчивая
сила».
А.Ф. Лосев в работе «Музыка как предмет логики» дает содержательно выверенное определение
музыкального Р., релевантное всей его философской системе: «Ритм есть единичность подвижного покоя
самотождественного различия, данная как подвижный покой и рассмотренная в отождествлении со своим
материальным воплощением (точнее, в своей собственной гипостазированной инаковости в виде
подвижного покоя). Короче говоря, ритм есть выражение чистого числа в аспекте его чисто числового же
Теоретическая культурология. — М.: Академический Проект; РИК, 2005. — 624 с.
549-
-549
подвижного покоя. Значит, ритм не есть временная категория. Одну и ту же ритмическую фигуру можно
исполнить в разное время и с разным темпом. Ритм гораздо отвлеченнее
581
чистого времени. Он есть именно не время, а числовая структура времени ... данная в аспекте своего
подвижного покоя» [18:550].
Подробнейший анализ Р. в поэзии и музыке дает А. Белый в сборнике статей «Символизм». Соотнося
поэзию и музыку, А. Белый пишет: «Архитектоника стопы — строки, строфы, — в поэзии тесно связана с
музыкой; эта связь поэзии с музыкальным пафосом души, сохранившаяся и живая доселе, отделяет
поэтический ритм от метра; метр — кристаллизованный ритм в исторически сложившихся формах; но сама
форма лишь извне кристаллизована в определенных границах... в генетическом развитии поэтических форм
музыкальный ритм есть нечто родовое по отношению к метру; в данной поэтической форме — наоборот:
ритм есть всегда нечто индивидуальное по отношению к форме; между ритмом и метром происходит всегда
глухая борьба; выражение этой борьбы более всего нас пленяет в индивидуальных формах» [8:564-565].
Очень интересна цитата из работы Денисова, результаты которой А. Белый использует при дальнейшем
анализе русской поэзии: «Денисов указывает на то, что ритм бывает простой и сложный; простой ритм есть
чередование сильных и слабых моментов времени; сложный ритм образуется сочетанием ритмических
групп, периодически возвращающихся; в метрике, по его мнению, существуют четыре рода
последовательных групп: стопа, метрический член, период и система» [8:556]. В дальнейшем, опираясь на
предложенную классификацию, автор выносит характерное суждение о русской поэзии: «...единство ямба,
хорея и амфибрахия, как определенных форм русского стихосложения, заключается вовсе не в правильности
чередования соответствующих стоп, а в некотором музыкальном единстве, приближающем данную
метрическую сложность к простоте, символически определяемой, как та или иная метрическая форма; это
музыкальное единство и есть ритм». [8:565].
М.М. Бахтин сопрягает Р. с «энергийностью» формы как упорядочивающего и активного начала в
действующем субъекте: «Из этого фокуса чувствуемой активности порождения прежде всего пробивается
ритм (в самом широком смысле слова — и стихотворный и прозаический) и вообще всякий порядок
высказывания непредметного характера, порядок, возвращающий высказывающего к себе самому, к своему
действующему, порождающему единству» [7:63].
Библиография
1. Ансерме Э. Структуры ритма (Статьи о музыке и воспоминания). М., 1986.
2. Античная музыкальная эстетика. М., 1960.
3. Аристотель. Поэтика. Собр. соч. Т. 4. М., 1983.
4. Аристотель. Риторика. Кн. III // Аристотель и античная литература. М., 1978.
5. Аркадьев М.А. Временные структуры новоевропейской музыки. Опыт феноменологического
исследования. М., 1992.
6. Аркадьев М.А. Креативное время, «археписьмо» и опыт Ничто // Логос. М., 1994. № 6.
7. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
8. Белый А. Символизм. М., 1910.
9. Бенвенист Э. Общая лингвистика. М., 2002.
10. Браудо И. Артикуляция (О произношении мелодии). Л., 1961.
11. Бычков В.В. AESTHETICA PATRIUM. Эстетика Отцов Церкви. М., 1995.
12. Гегель. Лекции по эстетике. Т. 3. М., 1971.
13. Денисов А. Основания метрики у древних греков и римлян. М., 1888.
14. Дессуар М. Очерк истории психологии. СПб., 1912.
15. Липпс Т. Философия природы. СПб., 1914.
16. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Т. 5. М., 1979.
17. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Т. 7. Кн.2. М., 1988.
18. Лоссв А.Ф. Музыка как предмет логики //Форма — Стиль — Выражение. М., 1995.
19. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. Собр. соч. Т. 1. М., 1990.
20. Оствальд В. Философия природы. СПб., 1903.
21. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974.
22. Секст Эмпирик. Собр. соч. Т. 2. М., 1976.
23. Харлап М.Г. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки //
Ранние формы искусства. М., 1972.
24. Харлап М.Г. Ритм и метр в музыке устной традиции. М., 1986.
25. Харлап М.Г. Ст. Ритм // Музыкальная энциклопедия. Т. 4.
26. Холопова В.Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины ХХ века. М., 1971.
27. Холопова В.Н. Музыкальный ритм. М., 1980.
28. Холопова В.Н. Русская музыкальная ритмика. М., 1983.
29. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966.
30. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Т. 2. М., 1993.
31. Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993-1998.
Григорьев A.A.
Теоретическая культурология. — М.: Академический Проект; РИК, 2005. — 624 с.
550-
-550
СТАТУС (к позиции 5.3)
От лат. status — положение, состояние, статус. 1) Понятие С. из юриспруденции в логику было введено
Тертуллианом. Значение С. со времен ранней патристики придается предикату, образующему единство со
связкой. Согласно идее С., любая предикация, в том числе определение, есть одно из свойств субъекта. В
идее С. осуществляется связь идеи универсальности с идеей субъектности, которой присуща интенциальная
способность конструировать предмет. С. всегда бытие-чем-то, что означает: всякое бытие в христианском
мире присуще чему-то прямо и непосредственно. Невозможно бытие, присущее вещи некоторым образом,
как говорил Аристотель. По Тертул-
582
лиану, «быть ничем» значит «не быть вообще», а «быть» значит быть «не-ничем» [1:197]. В этом качестве
идея С. близка идее значения. Разные С. друг относительно друга являются тропами. Петр Абеляр идее С.
придает логическое обоснование. Поскольку субъект причащает себе любую вещь, то этот субъект первично
— полностью и непосредственно — обладает всеми возможными формами бытия. В силу этого глагол
«быть» всегда употребляется двуосмысленно — в экзистенциально-связующем, причащающем вещь Богу,
значении. Фундаментальная форма предложения у Петра Абеляра — А есть-В, или, если «есть-В»
обозначить как С, АС. Глагол «быть» выступает в порождающей функции. В «Теологии Высшего блага»,
анализируя высказывание «Бог есть Отец, или Сын» [2:221], Петр делает такой вывод: «Мы не будем не
правы, сказав, что Мудрость рождается Могуществом, то есть что Мудрый происходит от Могучего»
[2:222]. Порождение есть акт связи, ведущий к существованию. Так, пишет Петр Абеляр, можно сказать, что
«восковое изваяние происходит из воска, хотя, однако, сам воск и восковое изваяние тождественны по
сущности», но не по статусу, который обусловлен разными свойствами вещи и различием идей творения и
рождения [2:222 — 223].
Идея С. предполагает, что одна и та же вещь может быть взята в разных отношениях (с другими вещами,
внутри самой себя и рассмотренная с разных позиций и в разных положениях); в философии ХХ в. она
созвучна идее «состояния дел» или «положения вещей», высказанной Л. Витгенштейном.
2) Понятие С. в социологию было введено для того, чтобы разграничить социально-экономическое
положение в зависимости от оценки места человека и группы в обществе. Начиная с М. Вебера С.
понимается как характеристика уважения и престижа, который приписывается членам определенной
социальной группы (личностный С), профессиям (профессиональный С), социальным группам (статусные
группы), предполагает определенные ожидания и социальное признание. В теории социальных ролей С. —
положение, занимаемое человеком в социальной группе и сопрягаемое с совокупностью прав и
обязанностей (социальная роль), которая принимается им и «разыгрывается».
Библиография
1. Тертуллиан. О воскресении плоти // Тертуллиан. Соч. М., 1994.
2. Петр Абеляр. Теология «Высшего блага» // Петр Абеляр. Теологические трактаты. М., 1995.
Неретина С.С.
ТРОПЫ (к позиции 5.3)
Тропы (от греч. — поворот, оборот речи). 1). В поэтике это двуосмысленное, или двузначное употребление
слов: иносказательное и буквальное, которые связаны друг с другом по принципу смежности (метонимия,
синекдоха), сходства (метафора), противоположности (ирония, оксюморон). Обучение Т. входило составной
частью в грамматику, в компетенцию которой, помимо Т., входило знание слов, букв и слогов, умение
владеть правильной речью, определения, стопы, ударения, пунктуация, орфография, аналогии, этимологии,
различения, варваризмы, басни, стихи, история. 2) Т. — гносеологические аргументы в критике у скептиков.
Начиная с Пиррона, Т. трактовались как различные состояния вещи, чем подчеркивалась их нестабильность,
изменчивость. Наличие Т. подчеркивало невозможность обнаружить критерий истинности в чувственном и
интеллектуальном познании, несостоятельность этики, произвольный выбор аксиом. Вскрывая
несостоятельность онтологического понимания истины как вечной, неизменной и непротиворечивой, они
обосновывали необходимость следовать практическому выбору. Т. рассматривались как гносеологические
аргументы против догматизма, служили основами морали. Это побуждало или к воздержанию от суждений,
претендующих на окончательность, или к признанию (как то было у Энисидема) равновероятных
противоположных суждений, предпочтению чувственного знания. 3). В средневековом понимании — любое
суждение, сколь бы точным оно ни было, перед лицом Бога рассматривалось как троп; изменчивость
тварного мира являлась онтологическим аргументом, по принципу Августина: «Я ошибаюсь (изменяюсь),
следовательно, существую».
Однако в Средневековье Т. имели гораздо более существенное значение, нежели только грамматическое.
Они были теснейшим образом связаны со способом мышления, который все средневековые философы и
богословы, русские в том числе (Стефан Яворский), называли «тропическим разумом» (sensus tropicus).
Средневековые мыслители полагали, что любое суждение, сколь бы точным оно ни было, перед лицом Бога
всегда есть Т., иносказание. Тот, кто осмеливался говорить не только о плотской, но и о духовной сущности,
прибегал к помощи аналогий или сравнений, которые суть способы организации Т., способствующие
пониманию сути дела и являющиеся слабой попыткой уловить или постичь Бога через тварный мир.
For Evaluation Only.
Copyright (c) by Foxit Software Company, 2004
Edited by Foxit PDF Editor