Ахутин А.В., Визгин В.П Теоретическая культурология
Подождите немного. Документ загружается.
Теоретическая культурология. — М.: Академический Проект; РИК, 2005. — 624 с.
521-
-521
категория должна быть шире категории инструмента, средства воздействия человека на природу, в том
числе и свою собственную: она выходит в область категорий сознания и взаимодействия людей. Здесь
положен взгляд на технику как на некий вектор, направленный от ограничения человеческой деятельности к
ее преодолению. Если даже усомниться в принадлежности техники сфере истины, то универсальность, а
значит понятность для всех и основанность на общих принципах, сомнений не вызывает. Мы вплотную
подходим уже в данном наборе предикатов к понятию «обращение» в том смысле, в котором его
употребляет Ф.Т. Михайлов в упоминав-
552
шихся уже работах (см. в том числе: Обращенность, I; Мышление, II).
Близкую точку зрения высказывают Л. Баннон и С.Бодкер [5], по мнению которых артефакты, существуя
в деятельности и постоянно преобразуясь в ней, должны изучаться не как вещи, а как медиаторы
использования. Артефакты — не только индивидуальные средства, но и носители распределения и
разделения труда. Они имеют значение, привнесенное в социальную практику. Благодаря этому артефакты
развиваются и отражают историческое и практическое состояние пользователей, одновременно с тем, как
пользователи формируют эту практику... Процессы использования, а не сами артефакты, должны
находиться в центре исследования.
Здесь же — определение инструмента: это использование субъектом артефакта в качестве средства,
которое он применяет в своем действии. Машины, технические объекты и символические системы, то есть
артефакты, рассматриваются в качестве материальных или символических инструментов.
Остается еще раз зафиксировать приращение к прежним свойствам новых — Т. не может быть понята
без социального контекста, и Т. включает в себя символические инструменты, она вовсе не обязательно
(вспомним Ясперса) сделана из «железок, проволоки, рычагов и кучи кнопок».
Таким образом, констатация социальной природы артефактов, или технического, — важная, хотя уже и
довольно тривиальная мысль. Но что именно в замысле, разработке, использовании артефакта придает ему
социальный статус? Только то, что он произведен человеком? Но не все, что человек производит или делает,
обладает статусом социального (например, асоциальные, сугубо индивидуальные, не соответствующие
социальности поведенческие акты, либо биологические отправления, либо глубоко интимные переживания).
Только то, что артефакт является коллективным орудием? Тоже, видимо, нет, не всякий артефакт таков.
Решение проблемы социальности технического, артефактов — в их коммуникативности, в том, что при
помощи артефакта человек общается со своим родовым «телом», включающим и его самого, и его Другого,
и коллективы, и Прошлое, и Будущее, и национальное, и транснациональное. Это универсальный язык,
который делает мир доступным, а людей приводит к согласию относительно их потребностей и функций.
Библиография
1. Хайдеггер М. Вопрос о технике // Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993.
2. Философия техники: История и современность. М., 1997.
3. Философия техники в ФРГ. М., 1989.
4. Михайлов Ф.Т. Общественное сознание и сознание индивида. М„ 1989.
5. Ваппоп L.J., Bodker S. Beyond the interfase, Cambridge Univ. press. 1991.
Воронин A.A.
ФОРМА (к позиции 6.2)
Форма — весьма многозначная категория, по-разному понимаемая в разных дисциплинах (см.: Форма
культуры, I; сопоставление разных трактовок см.: [23]). При этом разные трактовки четко не разделены, а
плавно перетекают одна в другую, перемигиваясь друг с другом из разных точек семантического
пространства. Еще более размывается организация этого пространства из-за того, что разные трактовки
категории имеют разные отражения в различных областях обыденного опыта.
Отрефлексированная работа с Ф. присутствует как изучение геометрической фигуры в геометрии,
геодезии, астрографии, кристаллографии; как изучение структуры в гидро- и аэродинамике,
кристаллографии; как изучение структуры субстрата в физике и химии — учение о строении вещества;
как изучение единства структуры и субстрата в биологии, геоморфологии, геологии, океанологии,
кристаллогенезисе; как изучение единства структуры, субстрата и смысла в филологии, лингвистике,
психологии; как создание Ф. в качестве структуры в физико-химической технологии; как создание Ф. в
качестве единства структуры, субстрата и смысла в искусстве, архитектуре, биотехнологии, медицине,
фармакологии, педагогике, кулинарии, проектировании костюма. Специальная работа с Ф. несвойственна
физическому подходу, который принципиально нацелен на субстрат (рассматривая структуру как
производную, а фактически занимается локальными структурами субстрата), и историческому подходу (но
не философии истории! — ср. опыт морфологии истории [6, 9]), в котором Ф. полагается данной.
Ф. является совокупностью различений, внутренне присущих вещам, которые отождествляются на
основании их семантической эквивалентности — смысл (как пучок отношений с миром в целом), различая
формы (Ф. чашки — Ф. стакана), различает вещи. Вещи, обогащенные отношениями, предстают как лица, а
их Ф. как «застывший смысл» — то, на основе чего сопоставление существенно.
Ф. при синхроническом постижении предстает как единство субстрата, структуры и воплощенного в ней
Теоретическая культурология. — М.: Академический Проект; РИК, 2005. — 624 с.
522-
-522
смысла. Поэтому, например, одинаковые субстрат и структура, но разные смысл и Ф. будут у
энантиоморфов — D- и L-цветков, кристаллов, молекул, правых и
553
левых органов билатеральных организмов. Именно поэтому зеркало и зеркальная симметрия относятся к
важнейшим, почти архетипическим, сюжетам культуры (см., напр., специальный выпуск Σημειωτική,
посвященный зеркалу и рефлексии [27]).
Существует по крайней мере две контрастные традиции понимания Ф. Первая связана с Аристотелем, и
для нее ключевой является оппозиции Ф. и материи, субстрата (которые к тому же являются двумя из
четырех причин), во второй — «гегелевской», подготовленной Кантом, — Ф. противопоставляется
содержанию.
Наиболее детально представление о Ф. разрабатывается в рамках морфологического подхода, традиции
которого связаны с Пифагором, Платоном, Аристотелем, Порфирием, Иоанном Дамаскиным, Григорием
Нисским, иконоборческими спорами, Гете, отражены в представлениях о Мезаджах арабского мира и т. д.
Каждая из этих вех касается прежде всего латентных составляющих культуры и различима в весьма
различных ее проявлениях.
Ф. реализуется через определенный набор фигур как единство различенного, выражаемое законом,
связывающим инварианты, допускающие количественное или знаковое выражение. Закон — фигура связи
фигур. Фигура видима в противоположность безвидности Ф. Поэтому Ф. является предметом умозрения или
изучается через набор фигур, в которых она реализуется. Притом, что каждая Ф. уникальна, она может
реализоваться через множество фигур. Одна и та же фигура может соответствовать разным формам, т. е. Ф.
и фигура находятся в много-многозначных соответствиях (ср. у Гете [2] : «Все формы похожи и ни одна не
одинакова с другой. И весь хор их указывает на тайный замысел». — «Метаморфоз растений», 1798 г.; при
этом Ф. ближе к Forma formans Гете, фигура — к Forma formata).
С Φ. и фигурой связаны разные исследовательские установки. Так, представления об эпигенезе
ориентированы на Ф., о преформизме — на фигуру (см.: Разнообразие, II). Пользуясь такими различениями,
можно определить числа как фигуры, различающиеся смыслом, т. е. формы. Могут существовать разные
числа, соотнесенные с одним количеством (квадрат и тетраэдр). Геометрические фигуры — это тоже
разновидность чисел. Числами как формами занимается пифагорейская математика. Число в знаковом
аспекте — количество, фигура; в символическом — Ф. (т. е., например, золотое сечение или ряд Фибоначчи
— формы).
В обыденном языке Ф. и фигура часто смешиваются: фигуру именуют Ф. (администратор-формалист и т.
п., пренебрежительное), Ф. называют фигурой (фигурное катание, пряники — важна эстетика). Но есть и
правильные употребления: геометрическая фигура
тела, фигура танца, кулон в Ф. сердца, круглая Ф. Земли. Если «выражаются фигурально», метафорами
— передают Ф., невзирая на различие фигур.
Ф. можно описать через набор фигур их реализаций в единстве с распределением частот этих фигур
(см.: Разнообразие, II). Однако нет критерия полноты набора Ф. фигур, распределение не является
устойчивым, а для получения содержательных результатов нужно различать десятки фигур актуализации Ф.
и изучать их на выборках до 10
6
индивидов ([5]; ср. значение массового материала, напр., осколков
керамики, для формирования общих концепций в археологии [4]).
В единстве Ф. и фигуру дают облик, габитус. Облик представляется через схему соединения фигур.
Облик, воплощаясь в субстрате, веществе, порождает тело, т. е. тело — не только пространственная, но и
овеществленная фигура, обладающая обликом.
Пользуясь в этом контексте устоявшимся в европейской культуре различением структурной,
субстратной, энергетической, целевой, программной и функциональной картин описания [25], морфология
представима как единство структурной и субстратной картин.
Для Аристотеля свое иное Ф. — стерезис (лишенность). Аристотель [1: 1; 1:3] различал несколько
аспектов стерезиса: 1) то, добавлением к чему является Ф., т. е. субстрат; 2) обеднение Ф., отрицание ее и
других фигур реализации при актуализации, условие актуализации, существования индивидов; 3)
деформация Ф. при воплощении, в частности при совместном воплощении нескольких форм в одном
индивиде (так, реальный кристалл — результат взаимодействия Ф. вещества и Ф. идеальной огранки); 4)
порок вещи при разрушении — «фантомные боли души» (ностальгия, сплин), декаданс, психопатология; ср.
апейрон, хаос.
Ф. может опознаваться по фигуре, в которой она реализована. Фигура может сильно деформироваться
(вплоть до смены Ф. геометрической фигуры), оставаясь узнаваемой [17, 18]. Художник, как и морфолог,
внося в облик одной Ф. фигуру другой геометрической Ф., частично лишает облик портретируемого
стерезиса. Сам же живописный образ — Ф. фигуры, а графическое начертание, распределение пятен краски
— фигура Ф. Рисунок морфолога полнее, чем фотография, воспроизводящая фигуру воплощения, передает
Ф., лишая изображение части стерезиса. Так один стерезис может частично компенсировать другой.
Совершенная Ф., сопротивляясь стерезису, может актуализироваться в большом числе различных фигур,
она устойчива к деформации фигур. Художник отыскивает облики таких Ф., и даже грубые нарушения этих
Ф. не лишают их совершенства (Венера Ми-
лосокая). Морфологом разная способность Ф. сопротивляться стерезису воспринимается как разная
Теоретическая культурология. — М.: Академический Проект; РИК, 2005. — 624 с.
523-
-523
степень полиморфизма ее воплощений (кристаллы галита почти всегда куб, для гипса известно около 180
фигур).
Энтелехиальное (т. е. потенциально, а неактуально — как энергия — действующее) единство Ф. и
стерезиса, соотнесенное с интенцией ситуации, предстает как энлогия. Ф. присуща постигаемой вещи,
предстающей постигающему как энлогия. Постигаемое и постигающий взаимно активны, изменяют друг
друга, выступают как существа. В энлогии снимаются упомянутые картины описания (субстратная,
структурная и т. д.).
Пользуясь понятием энлогии, фигуру можно определить как редукционистски представленную энлогию
Ф., а энлог как процесс взаимодействия, в котором порождается энлогия, отличная от фигуры. Канон же
выступает как специально зафиксированная энлогия, отличная от структуры и задающая фокальную точку.
Тогда Ф. — единство различенного, определяемое каноном, связывающим семантические инварианты и
сохраняющим данный смысл. Культура представляет собой единство канонов, в противоположность
цивилизации, определяемой набором фигур инвариантов (об инвариантах см.: Профессиональное, 1; Форма
культуры, I в позиции 6.2).
Суммируя введенные различения, можно дать следующее развернутое толкование Φ. Φ. — это
семантическое единство (целостность) различенного в вещи; смысл, который предполагает реализацию в
нескольких фигурах структур на определенных субстратах; то, что представляется видимым через фигуру,
актуализация чего сопряжена с проявлением стерезиса как своего иного.
При такой интерпретации Ф. (наряду с числом, ритмом, энергией, цветом, запахом, вкусом, смыслом)
выступает как первопроявление (эманация) первосущего [8]. Ф. постигается экспертами умозрительно или
субсенсорно через энлогию как единство Ф. и стерезиса в различных частных морфологиях, которые
являются способами описания вещи постигающим лицом.
Морфолог работает как эксперт, способный вести энлог, что предполагает особый образ жизни, так что
овладение морфологией — это воспитание эксперта определенного рода.
Эксперты работают различно, изучая Ф. через число, ритм, цвет и т. д.. Ф. постигается через умозрение
(ум — орган для видения формы: философский путь), видение облика — путь художника, изучение фигур в
науке. Морфология как учение о Ф. вообще (общая морфология) или о Ф. определенного типа
(геоморфология, морфология в лингвистике, биологии, морфология культуры [13]) реализует
морфологический под-
ход преимущественно нормативными (методическими) средствами.
Морфология культуры (Kulturmorphologie) — термин, веденный немецким этнологом Л. Фробениусом
[28] для характеристики научного направления, занимающегося изучением внешней картины культурных
явлений и устанавливающего исторические взаимосвязи между культурами. Однако морфология культуры
Л.Фробениуса не может в полной мере рассматриваться в качестве таковой (недаром он в ней выделяет
анатомию и физиологию), что требует развития иных версий морфологии культуры.
Нацеленный на постижение Ф. морфологический подход (который следует отличать от
морфологического анализа Цвики как изучения фигуры) — один из двух (наряду с классиологией)
вариантов типологического подхода (с центральным отношением тип-вариант), который противостоит
инвариантному подходу современной науки физического типа [15, 16, 22]. Поскольку в современной
культуре выживает обладающее конструктивностью, морфологический подход должен ею обладать. Только
в этом случае он воспринимается как полезный. Поэтому необходимо развивать эффективные
морфологические технологии.
Предназначение морфологического подхода — через созидание форм и их постижение как созидание
преодолевать стерезис, носящий для современной культуры характер болезни. Ф. при этом выступают как
«ловушки» смысла, создание Ф. ведет к затеканию в нее смысла. Морфологический подход
противопоставлен структурному, занимающимся фигурами структур строения, описываемой
инвариантами.
Изучением Ф. занимается морфология — совокупность категорий и приемов описания строения вещей в
единстве с результатами их применения. Морфология в морфологическом подходе в строении изучает Ф.,
морфология в структурализме занимается структурой, в физике — субстратом. Научная работа в области
морфологии как реализация морфологического подхода — путь восхождения от фигуры к Ф.
Умосозерцая, постигают новую Ф., созерцая глазами фигуру, узнают известную Ф. В науке
отыскиваются признаки фигур, позволяющие идентифицировать известную Ф. Математическим языком
морфологии является теория собирательных множеств — мереология Ст. Лесьневского [7].
Научная морфология изучает структуры тел как актуализаций Ф. в определенном субстрате. Облик этих
тел наделен геометрической фигурой, описываемой через геометрические формы. В веществе реализуется
множество форм, т. е. существует мир занимающих место тел, которые различены смыслами. Допущение
555
взаимозаменяемости тел по занимаемым местам (лишение места смысла) порождает представление о
пространстве, т. е. пространство — это совокупность мест, пронизанных стерезисом. Фазовое
пространство более насыщено смыслом, чем геометрическое, и при обогащении смыслом сливается с
местом.
При реализации Ф. возникают особые фигуры — индивиды. Индивиды, обладающие телом, имеют
Теоретическая культурология. — М.: Академический Проект; РИК, 2005. — 624 с.
524-
-524
локализацию, место и границы. Граница — фрагмент фигуры, который является реализацией части,
выступающей как различающее в реализованной Ф.
Взаимосвязи фрагментов проявлений одной Ф. задают разные типы порядков. Мера взаимодействия двух
и более порядков нескольких совместно воплощенных форм — информация, выступающая как внешний
количественный аспект энлогии. Информация бесконечна, но не безгранична у Ф., но отсутствует и
безгранична у стерезиса. Конечная информация — мера близости взаимодействующих порядков, показатель
похожести форм.
Мир реализаций форм — энлогий, тел, фигур — многообразен. Поэтому возможно дать
морфологическую трактовку времени. Время, или энлогическая процессуальность, — упорядоченное
многообразие реализаций, отнесенное к одному индивиду. Отмеченный индивид является часами (см.:
Ритм, II к позиции 6.2).
Архетип является тем общим, что присуще совокупности индивидов, актуализирующих одну Ф., он
является аспектом Ф. Кроме того, у этой же совокупности индивидов может быть выражен стиль —
устойчивое сочетание элементов обликов, которые воспринимаются как целое [11].
Стиль сохраняется при изменении фигур всех слагающих его элементов, и поэтому один стиль бывает
присущ воплощениям нескольких форм, что позволяет трактовать стиль как проявление иной Ф.,
архетипической. Тогда архетип оказывается привилегированным стилем, актуализацией доминирующей Ф.
В Ф. различимы части — фрагменты, которые находятся в отношении автомодельной симметрии с
целым. Поэтому индивид и часть — фрагменты реальности, обладающие формой, а фигура — часть Ф.
Одинаково устроенные части индивидов, которые можно одинаково назвать, гомологичны. Архетип
гомологичных частей — мерон. Именно гомологии (по мысли Гете) являются предметом морфологии (как
антипода анатомии — ср. с Л. Фробениусом).
Основным обобщением морфологии является представление С.В. Мейена о рефрене (подробнее о ряде
сходства фигур реализаций данного мерона, притом между некоторыми из них существуют переходы —
прямые и обратные, и библиографию см.: Разнообразие, II). Такой ряд является одним и тем же для разных
аспектов из-
менчивости (временной, таксономической, индивидуальной и пр.). Примерами рефренов являются
таблица химических элементов Менделеева, федоровские группы симметрии кристаллов, треугольник
гласных Щербы, филогенетическое дерево живых организмов с ветвями гаметогенезов. Структура рефрена
бывает нелинейной (есть разветвления, циклы), что определяет нелинейность, многомерность времени, а из
автомодельности рефрена (возможности развернуть член рефрена в более детализированный рефрен)
следует автомодельность времени.
Особь — временная часть, срез истории индивида, а ритм (см.: Ритм, II к позиции 6.2) характеризует
динамику смысла в индивиде, смену особей в нем. Представление истории посредством разложения
нелинейного времени на линейные отрезки превращает ее в генезис, которому свойственна панхрония, что
превращает историю в морфологию [3].
Распределение частот фигур реализации Ф. — важная морфологическая характеристика [21]. Если
генеральная совокупность фигур (напр., археологических артефактов [26]) является реализацией одной Ф.
(целостна), то такое распределение приближается к распределению Ципфа — Мандельброта — Люка —
Парето — Виллиса. Это распределение характеризуется отсутствием характеристической совокупности (т. е.
для его характеристики нужен объем выборки того же порядка, что и генеральная совокупность) и
автомодельностью. Если эмпирическое распределение относится к описанному типу, то это рассматривается
как показатель целостности системы, реализующей представленную Ф. Вместе с тем ныне прослеживается
связь этих распределений с фундаментальными принципами инвариантного подхода (принципом
экстремальности диссимметрии, конкуренции за ресурс и т. д.), что позволяет предполагать наличие общих
глубинных оснований типологического и инвариантного подходов.
Понимание Ф. как оппозиции содержанию позволяет обсуждать более узкий класс проблем — вероятно,
из-за того, что в этом случае отсутствует нечто, подобное фигуре, что было бы удобно для эмпирического
анализа. Поэтому основная проблематика разворачивается в контексте диалектики Ф. и содержания [ 12].
Тем не менее часть проблем первого подхода также обсуждается в той мере, в какой категорию содержания
можно соотнести со смыслом, а в некоторых ситуациях — с материей, при определенной близости
содержания и аристотелевской Ф.
В такой трактовке форма существования требуется для выражения содержания как некоторого единства
рассматриваемой единицы сути. Ф. при этом часто по-
556
нимается как структура, т. е. трактуется как фигура (отсюда — распространенность структурализма в
науке ХХ в. [20]).
Такая трактовка Ф. и содержания имеет корни в гегелевской концепции становления [13]. В этом
контексте содержание наделяется активностью, в то время как форме свойственна определенная
инертность. Поэтому между Ф. и содержанием существует определенная напряженность, которая может
переходить в противоречие. Если это противоречие достигает значительной величины, оно разрешается
через разрушение Ф., в результате чего осуществляется очередной шаг развития. При этом может
возникнуть состояние адекватности Ф. содержанию.
Теоретическая культурология. — М.: Академический Проект; РИК, 2005. — 624 с.
525-
-525
Категории Ф. и содержания образуют (по Гегелю) длинные цепочки (содержание 1 выражается в Ф. 1,
которая, в свою очередь, является содержанием 2, которое имеет Ф. 2 и т. д.). Маркс, используя такую схему
для анализа категории стоимости, полагает, что довольно скоро подобные Ф. становятся
бессодержательными, однако не указывает критериев этого.
Подобная трактовка Ф. оказывает заметное влияние на эстетику при обсуждении категории
художественной Ф., компонентами которой оказываются и компоненты содержания (см., напр., [14, 19] ).
При этом совершенное художественное произведение обладает высокой степенью гармонии Ф. и
содержания. Эта концепция получает особенно широкое распространение при трактовке художественного
произведения как особого послания, содержанием которого является отображение эмоционального,
чувственного познания мира.
Следует отметить проблему т. н. превращенных Ф. [10]. Речь идет о ситуациях, когда некоторая родовая
категория (напр., государство, животное, молекула), которая сформировалась на одном массиве
эмпирического опыта, начинает прилагаться к другому, более разнообразному материалу. При этом
обнаруженная неадекватность становится не толчком к пересмотру категории, а напротив, изыскиваются
возможности, сохранив категории, переинтерпретировать эмпирический материал, например, путем его
увеличения за счет казуистики. Таким образом, оказывается что данная категория как Ф. начинает
рассматриваться в том же модусе реальности, что и эмпирический материал, что заведомо некорректно. В -
аристотелевской традиции понимания Ф. эта проблема отрефлексирована и является основой выделения
реализма, номинализма и концептуализма.
Библиография
1. Аристотель. Сочинения. Т.1. М., 1975; Т.З. М., 1982.
2. Гете И.В. Избранные сочинения по естествознанию. М., 1957.
3. Грушин Б.А. Очерки логики исторического исследования. М., 1961.
4. Клейн Л.С. Археологическая типология. Л., 1991.
5. Кренке Н.П. Феногенетическая изменчивость. Т. 1. М., 1933 — 1935.
6. Крусанов A.B. Русский авангард. Т. 1. СПб., 1996.
7. Лесьневский Ст. Об основаниях математики // Философия и логика львовско-варшавской
школы. М., 1999.
8. Лосев А.Ф. История античной эстетики: Последние века. Кн. 1-2. М„ 1988.
9. Любарский Г.Ю. Морфология истории. М., 2000.
10. Мамардашвили М.К. Превращенные формы //
http://www.philosophy.ru/library/mmk/forms.html2002 .
11. Мартыненко Г.Я. Основы стилеметрии. Л., 1988.
12. Мельничук A.C. Диалектика языковой формы и содержания в произведениях
художественной литературы //Литература, язык, культура. М., 1986.
13. Морфология культуры. Структура и динамика. М., 1994.
14. Pannanopm А.Г., Сомов Г.Ю. Форма в архитектуре. Проблемы теории и методологии. М.,
1990.
15. Розова С.С. Методологический анализ классификационной проблемы // Теория и
методология биологических классификаций. М., 1983.
16. Розова С.С. Классификационная проблема в современной науке. Новосибирск, 1986.
17. Руссо Г.В., Чебанов С.В. Основные понятия кристалломорфологии в системе
кристаллографических и морфологических дисциплин // Физика кристаллизации. Вып. 8.
Калинин, 1985.
18. Руссо Г.В., Чебанов С.В. Форма, стерезис и энлогия кристаллов // Теория минералогии. Л.,
1988.
19. Соколов А.Н. Теория стиля. М., 1968.
20. Структурализм: «за» и «против». М., 1975.
21. Философские основания технетики. Ценологические исследования. Вып. 19. М., 2002.
22. Фуко М. Слова и вещи. М., 1977.
23. Чебанов СВ. Представления о форме в естествознании и основания общей морфологии //
Orgaanilise vormi teoria. X teoreetüise bioloogia kevadkool. Tartu, 1984.
24. Чебанов С.В. Комплексность в биостратиграфии // Системный подход в геологии
(Теоретические и прикладные аспекты). Ч. 1. М., 1986.
25. Чебанов СВ. Типы междисциплинарности (в печати).
26. Щапова Ю.Л. Развитие, эволюция, Η-распределения и ряд Фибоначчи (Η-распределения
как адекватная модель развития древних производств) // Философские основания технетики.
Ценологические исследования. Вып. 19. М., 2002.
27. Σημειωτικη. Труды по знаковым системам. Т. 22. 1988.
28. Frobenius L. Paideuma. Munch., 1921.
Чебанов C.B.
ЭКРАННАЯ КУЛЬТУРА (к позиции 6.3)
Э., или аудиовизуальная (звукозрительная), к. — новая коммуникативная парадигма, дополняющая
Теоретическая культурология. — М.: Академический Проект; РИК, 2005. — 624 с.
526-
-526
традиционные формы общения между людьми — культуру непосредственного общения и культуру
письменную (книжную) [13].
557
Э. к. зарождается вместе с кинематографом в конце XIX столетия и в течение ХХ в. становится
основным механизмом формирования и трансляции норм, обычаев, традиций и ценностей, составляющих
основу как отдельных культурных сообществ, так и массовой культуры (см.: Массовая культура, I;
Компенсация, I; Интериоризация, II). Именно технические возможности новых средств аудиовизуальной
коммуникации инициировали процессы глобализации культуры (см.: Глобализация культуры, I;
Глобализация, I; Культура в глобальном мире, I).
Родовое проклятие кинематографа и телевидения заключалось в имманентной достоверности
фотоизображения, а затем и звукозаписи и звуковоспроизведения. В основе традиционной эстетики кино
лежал эффект реальности [2, 3, 7, 14, 21]. Именно необработанная реальность, существующая сама по себе,
и производила впечатление на первых зрителей кинозалов. Куски могли быть разные: от выхода рабочих с
фабрики Люмьера до демонстрации коронации в разных концах Европы, а затем за ее пределами; от
повседневной жизни улиц до интимного кормления ребенка; от действительно документальных кусков
жизни до тщательно реконструированных игровых сценок. Первые фильмы, представлявшие собой единый,
цельный кадр, длительность которого определялась просто длиной пленки в аппарате, и были тем
первичным материалом, из которого возникала специфика кинематографа.
Эффект достоверности был еще более усилен при появлении телевидения, которое не без основания
воспринималось как видение на расстоянии опять-таки того же самого целостного нерасчлененного куска
реальности, куска не переработанного и не подвергнутого никаким специфическим манипуляциям, кроме
чисто технического переноса на более или менее отдаленное расстояние от места действия к экранам
телевизионных приемников.
Парадокс здесь состоял в том, что сам мир, фиксируемый кинокамерой или транслируемый камерой
телевизионной, уже к тому времени потерял свою невинность, он представлял собой культурный текст, в
котором был запечатлен как опыт человечества, так и опыт тех конкретных людей, которые выбрали его для
фиксации и передачи. С точки зрения семиотики, возникновение которой почти совпало с рождением
кинематографа, знаковость охватывала уже не только письменные тексты, но и, по существу, весь мир,
приспособленный человеком для жизни, то есть всю сферу культуры [20].
Не случайно искусство, да и любая другая знаково структурированная область человеческой
деятельности, получила в семиологической традиции название
«вторичной моделирующей системы» [9]. И хотя под первичной подразумевался исключительно
естественный язык, язык устно-письменный, вторичность охватывала и те явления, которые не имели
прямого отношения ни к лингвистике, ни к литературе. Особенность кинематографического и
телевизионного перевоплощения реальности заключалась в том, что оно могло представляться, а многим и
представлялось нейтральным, опосредованным технически, но не творчески; вторичность эта была
результатом действия машин, а не рукотворным произведением традиционных искусств. Культурный
дискурс существовал как бы сам по себе перед камерой, а камера лишь фиксировала или передавала на
расстояние этот текст.
Отсюда и разработанная еще Вальтером Беньямином теория решающего перелома в развитии творчества
и восприятия искусства, связанного с воспроизводимостью (без потерь) произведений технически
опосредованных видов искусств, в первую очередь экранных, с отсутствием единого и единственного
рукотворного оригинала и неотличимостью его от репродукций [4].
Парадоксально, но эффект присутствия в течение ХХ в. все более и более переходил в проклятие
возможности глобального искажения любой реальности, ее реконструкции и придания ей облика более чем
достоверного. Потеря произведением искусства ауры единственности и неповторимости превращала текст
культуры в глобальный интертекст — взаимодействие многих текстов. Последнее с такой же легкостью
фиксировалось техникой, как и разыгрывалось в умах создателей произведений и воспринимающих их
субъектов, которые уже не могли быть названы просто потребителями, а становились сотворцами. Сама
идея вмешательства в культурный дискурс, называемый «реальностью», его переработки, изменения,
создание новых смыслов, не содержавшихся в непосредственных пред-камерных материалах, стала
своеобразной манией многих поколений художников экрана.
Первой весточкой этого нового подхода стала гипертрофия монтажа. Идея столкновения двух кадров для
порождения третьего смысла, содержавшаяся в практике многих режиссеров мира уже в конце 1910-х гг.,
получила завершенное теоретическое обоснование и воплощение в советском так называемом поэтическом
кино. Знаменитый эффект Кулешова, который, по свидетельствам очевидцев, придавал различные
выражения одному и тому же кадру актера Ивана Мозжухина в зависимости от того, с чем он монтировался:
с едой, прекрасной дамой или трупом [8], — был лишь первым шагом к созданию нового,
сконструированного художником мира из кусков самой реальности («киноглаз»
558
Дзиги Вертова), или из кусков реальности, соответствующим образом препарированной, как в картинах
Сергея Эйзенштейна [16, 17].
Однако эта трансформация не только рисковала уничтожить, но и на деле убивала псевдоорганичность,
Теоретическая культурология. — М.: Академический Проект; РИК, 2005. — 624 с.
527-
-527
иллюзию реальности на экране, которая составляла фундаментальный механизм психологической
убедительности кинофильмов. Поэтому, наряду с открытыми и откровенными монтажными конструкциями
в искусстве авангардном или авангардистском, в «нормальном» кино получила распространение, а затем и
возобладала скрытая форма монтажности, так называемая раскадровка, которая, технически используя все
механизмы монтажа, разрезая цельные сцены и эпизоды на куски, а затем склеивая эти куски по прихоти
режиссера и монтажера, тем не менее имитировала течение самой реальности, из которой незаметно для
зрителя убиралось все «второстепенное», проходное, и оставался драматургический и изобразительный
концентрат того смысла, который авторы хотели вложить в произведение.
Обычный зритель, наблюдающий за телевизионным сериалом или «нормальным» игровым фильмом,
вовсе не отдает себе отчета в том, что его ведут в определенном направлении; ему кажется, что он видит
пусть разыгранную актерами, но саму реальность, и если он не специалист, он и не замечает, в какое
мгновение камера перескакивает от одного ракурса к другому и какие именно моменты действия исчезают в
силу этих переходов. Он чувствует себя свободным, однако культурный дискурс уже соответствующим
образом препарирован.
Конечно же, на протяжении истории кино неоднократно предпринимались попытки восстановить
свободу зрителя по отношению к изображаемой реальности и как бы вернуться обратно к неиспорченному
технологией эффекту достоверности.
Одна из таких форм получила название «глубинной мизансцены», дополняемой внутрикадровым
монтажом [1, 2]. Родоначальниками этого специфического метода по праву считались Михаил Ромм, Жан
Ренуар и Уильям Уайлер, а верховными жрецами — Орсон Уэллс и Альфред Хичкок. Вместо того чтобы
разрезать пленку на куски, а потом их склеивать, авторы такого рода фильмов отделяли главное от
второстепенного путем движения камеры, зачастую весьма и весьма сложного, переходящего от персонажа
к персонажу, от говорящего к слушающему, от одного события к другому. Зритель при этом как бы
уподоблялся камере и сквозь механический глаз объектива следил за происходящим.
Более сложные механизмы вступали в силу, когда в одном кадре использовалось несколько планов:
перед-
ний, средний и задний, показываемых с равной степенью отчетливости. Если в первые десятилетия
истории кино операторы постепенно учились выделять фокусировкой в кадре лишь определенную
пространственную зону, в которой и происходило действие, их последователи в 1940-е и 1950-е гг.
проделали обратную операцию и благодаря особого рода оптике показывали передний и задний план с
одинаковой четкостью. Это позволяло вносить в кадр наряду с необходимыми, основными для дальнейшего
развития событий элементами вещи второстепенные, составляющие часть информационного «шума».
Экранная мясорубка уподоблялась детективному повествованию, в котором самые существенные детали,
пусть отраженные на страницах книги или на экране, остаются незаметными, поскольку перемешиваются с
другими — несущественными или уводящими в сторону от подлинной линии расследования.
В этих условиях зритель сам становится как бы соавтором повествования и, пытаясь разгадать замысел
автора, может двинуться в совершенно непредвиденном направлении. Более того, действие на переднем
плане нередко использовалось как преграда, препятствующая восприятию основного содержания кадра и
заставляющая зрителя пробираться и пробиваться сквозь эти подробности как сквозь чащу леса для того,
чтобы наконец выйти на открытое пространство сюжета.
Как же быть с автором в тех случаях, когда его вмешательство намеренно сводится к минимуму, когда
камера, как в самых ранних фильмах или на заре истории телевидения, ограничивается лишь фиксацией
внешнего облика реальности и его передачей на расстояние? Кто же является творцом произведения, если
сам автор стремится умереть, правда, уже не в актере, как Станиславский, а в самой технике
воспроизведения?
Ответ на этот вопрос пыталась дать теологическая теория кино, согласно которой именно
самоустранение человека как автора дает возможность раскрыть подлинный смысл всей реальности и
любого его куска, обнаружить Творца с большой буквы — Господа Бога. С точки зрения этих теоретиков,
именно Его текст запечатлевается и передается благодаря механизмам экранного искусства, подобно тому,
как нерукотворный образ Христа отпечатывался в евангельской традиции без участия художника прямо на
ткани [18: 41-63].
Именно кинематограф позволил отпечатать, правда, уже не на ткани, а на пленке, любой кусок
реальности, тем самым зафиксировав творение не человека, а Господа Бога. Сочетание этих кусков в
конечном итоге и составляет такое сложное и вторичное образование, какой является телевизионная
программа.
Именно в ней первоначально и перекрещивались различные слои реальности и культурного дискурса,
559
сочетались игровые и документальные элементы, хроника, прямые репортажи и репортажи из
телестудий, которые постепенно выстраивались в определенную систему, эволюционировавшую со
временем и во времени. Появление и исчезновение дикторов, разные формы перехода от передачи к
передаче, от анонса к фильму, наконец, вторжение рекламных вставок в коммерческом телевидении,
превращало экран в сложную, тысячу раз опосредованную систему зеркал, способную перемолоть, по
существу, любой материал, превращая его в часть телевизионного зрелища. Фильмы и разного рода
Теоретическая культурология. — М.: Академический Проект; РИК, 2005. — 624 с.
528-
-528
передачи, новости, телевизионные игры, рекламные и видеоклипы — все это куски кусочков, рассекаемые
еще и дополнительно, поскольку рекламные вставки сделали нормальной на коммерческих каналах рубку
ранее целостных произведений на отдельные фрагменты и, в зависимости от точки зрения исследователя, в
качестве главной могла выступать и сюжетная канва телевизионного сериала, и последовательность
рекламных вставок (см.: Культурная форма, I, Культурный дефицит, I).
Появление многосерийности на телевизионных экранах добавило еще большую сложность и
изощренность временным промежуткам. Один и тот же сериал мог демонстрироваться как в определенное
время в течение недели, так и по выходным еженедельно, а в ряде случаев, менее соответствующих
специфике телевидения, ежемесячно, а то и ежегодно, как «Старые песни о главном» на ОРТ.
Ключевой остается проблема «имиджа», зрительного и содержательного «образа» каждого канала, без
которого вещание превращается в многократное зеркальное отражение одного и того же с легкими
вариациями.
Далее в процесс переработки культурного дискурса вторгается новый элемент — интерактивность,
взаимодействие зрителя с изображением, которое в значительно большей степени присуще мониторам
компьютеров, нежели телевизионным экранам. Тем не менее важнейшая форма этого взаимодействия —
видеоигры — появилась одновременно в нескольких вариантах: от портативных игрушек до сложных
приставок к телевизорам или игр компьютерных, которые объединяла одна общая черта: тем, что
происходит на экране, управляет зритель с помощью клавиатуры или джойстика, тем самым изменяя
порядок событий, судьбу героев, пытаясь добиться успеха лишь одному ему подвластными способами.
В данном контексте нас интересует вопрос о взаимодействии игрового пространства, самой специфики
игры и игровой деятельности с Э. к. и с экранным искусством (см.: Игра, II; Культурная форма, I;
Интериориза-
ция, II). Активизация этого взаимодействия, произошедшая в последние годы, позволяет говорить о том,
что мы переходим к новому этапу Э. к., который называют интерактивным.
Одна из ярких форм наступающего этапа — это интерактивное телевидение, т. е. телевидение,
основанное на взаимодействии зрителя с телевизионным экраном, на активном вторжении зрителя в то, что
он видит на телевизионном экране.
Переключение каналов — простейшая форма взаимодействия, простейшая форма интерактивности. Но
есть и более сложные ее формы, которые также использует телевидение. Одна из наиболее
распространенных форм интерактивного телевидения — телешопинг, торговля на расстоянии, особое
распространение получившая благодаря всемирной компьютерной сети Интернет.
Интерактивное телевидение включает в себя момент игры: есть игровые формы интерактивного
телевидения, когда человек получает какую-то информацию и делает это не ради самообразования, а для
собственного удовольствия...
Возникает вопрос — каким будет интерактивное телевидение и будет ли оно вообще? Сам термин очень
модный, но он предполагает своеобразное слияние телевизора и компьютера. Если для телевизора и для
нашего общения с телевидением такого рода взаимодействие необычно и единственная форма более или
менее принятая — телеигры, т. е. игровые приставки к телевизору, то для компьютера это является нормой.
С помощью компьютера, общаясь с компьютером, пользователь постоянно что-то делает, что-то выбирает,
набирает, каким-то образом взаимодействует с ЭВМ, находится в состоянии общения с экраном, изменяя то,
что на нем происходит.
Собственно говоря, работа зрителя у телевизора заключается в том, чтобы сидеть и смотреть, а работа
пользователя у компьютера — сидеть и, делая что-то руками, смотреть, что получается. На экране монитора
можно рисовать, писать тексты, играть, делать многое другое, но при этом от человека всегда требуется
некоторая активность.
Компьютерные технологии в этом плане пошли намного дальше, чем телевизионные. Именно
«персоналки» внесли в нашу жизнь электронную почту и Интернет.
Правда, здесь возникают новые парадоксы. Один из них — обострение экзистенциальной проблемы
выбора. Выбор труден потому, что человечество переходит от ситуации ограниченного выбора (6 каналов,
50 каналов) к выбору неограниченному, значительно превышающему не только потребности, но и возмож-
560
ности человека, в том числе психические. Каким образом выбирать из ста пятидесяти тысяч каналов или
сайтов Интернета?
Естественно, что движущей силой этой интерактивности с помощью компьютеров будут какие-то
специалисты, но в идеале она должна охватывать всех и служить индустрии развлечений, освоению
свободного времени не в меньшей, а в большей степени, нежели той или иной форме профессиональной
деятельности.
Таким образом, этот новый этап, на который сейчас выходят и кинематография, и телевидение, и
видеокомпьютерные системы, оказывается ведомой с помощью компьютеров. Первыми идут компьютеры,
потом за ними — телевидение, а по стопам телевидения следует кинематограф. Еще двадцать — тридцать
лет назад все было наоборот: кинематограф был на первом месте, за кино следовало телевидение, а далее —
компьютеры, хотя и несколько другим путем. В этой новой технической и содержательной революции
вопросы интерактивности, взаимодействия и игрового начала (это легко заметить, следя за телевизионными
Теоретическая культурология. — М.: Академический Проект; РИК, 2005. — 624 с.
529-
-529
программами) будут играть все большую и большую роль.
Возникает вопрос: насколько трансформируется при возникновении интерактивных экранных форм само
наше представление об искусстве, о художественном творчестве? Не станет ли творчество достоянием всех,
ведь любительские видеокамеры доступны всем, и каждый может снять фильм. Другое дело, какого
качества он будет. Не будет ли вмешательство аудитории в то, что происходит на экране, из исключения
превращаться в норму? Ведь сценаристы уже задумываются над тем, не стоит ли начинать писать сценарии
с многовариантным развитием сюжета, чтобы в больших сериалах типа «Санта-Барбары» зрители могли
голосованием решать, что должно произойти дальше.
В массовой культуре сценарий и сегодня диктуется «большинством голосов» — продюсер, а за ним и
сценарист и режиссер пытаются угадать, что больше всего понравится зрителям и заставит их вынуть деньги
из кармана или включить телевизор.
Если же в перспективе будет сниматься несколько вариантов развития событий, и ты сможешь нажатием
кнопки выбрать нужный, то эта интерактивность сломает или, во всяком случае, сильно изменит характер
художественного творчества. Само написание сюжета, сам характер работы с сюжетом тем самым захватит
совершенно новый пласт продукции, сближающий игровое кино и телевидение с видеоиграми.
Считается, что переход к интерактивному телевидению и конвергенция телефонной связи, телевизи-
онной и компьютерной техники будут завершены в ближайшее десятилетие. То есть уже в первой
половине XXI в. будет ясно, что из тех футурологических прогнозов, которых сейчас довольно много, будет
ассимилировано культурой, а что нет.
В перспективе уже маячит призрак так называемой виртуальной реальности — реальности, которой не
существует, но дается тебе в ощущениях (см.: Интериоризация, II). В фантастических фильмах давно уже
показывается, как на человека надеваются каска и перчатки, и он начинает непосредственно видеть и
переживать то, что ему подается на сенсоры этой самой каски и перчаток; и вмешиваясь в события, он
может нарушить или восстановить равновесие в реальной жизни. Это представление будущего, где сам
экран исчезает (а затем отпадает необходимость и в каске с перчатками) и Э. к., саморастворяясь,
приобретает иной смысл, где нынешние запреты на передачу ощущений, запахов, всего того, что кино и ТВ
в паре с компьютером передать не могут, снимаются, стирается грань между реальным и воображаемым,
поскольку и то и другое дано человеку в ощущениях.
Тем самым завершается поворот на 180 градусов от эффекта достоверности, обусловленного якобы
невозможностью манипуляции с изображением в условиях господства фотографических технологий, до
глобальной манипуляции, позволяющей реконструировать и делать достоверными самые невероятные
сочетания.
Наиболее широко известные и популярные примеры такого рода дает включение игровых персонажей в
документальные кадры с участием реальных знаменитостей, в первую очередь политических деятелей. Этот
прием широко используются в фильмах разных жанров и разных стран.
Отсюда всего один шаг до Интернета — всемирной паутины, улавливающей детали культурного
дискурса и стимулирующей переход от интертекста к гипертексту, сочетающему различные
парадигматические ряды и дающему возможность значительно более широких пространственных и
временных скачков от одного типа текстов к другому. Хотя при нынешнем уровне техники сам процесс
перехода от сайта к сайту требует определенного времени и тем самым отличается от мгновенности
zapping'a, в перспективе (благодаря ускорению в связи с внедрением новых типов несущих информацию
элементов) монтаж, причем монтаж мгновенный, будет приобретать все большую и большую
оперативность, чистоту и незаметность «перескока» для стороннего наблюдателя.
Фантасты же разрабатывают новую жилу: создание супермощных компьютеров на основе квантовой
механики и связанных с этим превратностей телепорта-
561
ции (непосредственного переноса тел в пространстве или во времени) [19]. Особую достоверность этим
прозрениям придает именно экран.
Так эффект реальности аудиовизуального образа превращается в механизм глобальной фальсификации,
который, в свою очередь, приобретает облик стопроцентной достоверности. Само наше окружение и его
восприятие будет, естественно, изменяться и уже изменяется под воздействием новых форм экранных
коммуникаций, которые моделируют психические процессы, быть может, более полноценно и
последовательно, нежели нам кажется. Уже сегодня мы живем в мире экранных образов в большей степени,
чем в самой жизни, что касается и поступающей к нам информации (в количественном плане — это
бесспорно), и эмоционального воздействия на психику миллионов людей.
Есть исследователи, которые оценивают этот процесс и его результаты пессимистично, говоря о
«видиотизме» или о том, что компьютеры воспитывают дебилов. Но вспомним, что еще Сократ не без
оснований критиковал сам факт появления письменности за то, что возможность записывать свой опыт
лишит человека необходимости тренировать память и воображение (см. платоновский диалог «Федр» [11:
216 — 217]). Хотя великий грек был по-своему прав, хотя мясорубка Э. к., в стихии которой вольно или
невольно оказывается каждый современный человек, многим кажется метафизическим злом, бесспорно
также и то, что она значительно расширяет коммуникативные возможности людей и тем самым повышает
вероятность согласования культурных дискурсов в ходе их освоения глобальной массовой культурой.
Теоретическая культурология. — М.: Академический Проект; РИК, 2005. — 624 с.
530-
-530
Библиография
1. Базен А. Что такое кино? Сб. статей. М.: Искусство, 1972.
2. Балаш Б. Кино: Становление и сущность нового искусства. М.: Прогресс, 1963.
3. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избр.
эссе. М., 1996.
4. Галеев Б. Искусство космического века: Избранные статьи. Казань: Фэн, 2002.
5. Киноведческие записки. Вып. 30. М., 1996.
6. Кракауэр 3. Природа фильма: Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974.
7. Кулешов Л.В. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1 : Теория, критика, педагогика. М., 1987.
8. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек — текст — семиосфера — история. М., 1999.
9. Моль А. Социодинамика культуры. М: Прогресс, 1973. 10. Платон. Соч.: В 3 т. Т. 2. М.,
1970.
П. Поэтика кино: Сб. статей. М.-Л., 1927.
12. Прохоров A.B., Разлогов К.Э., Рузин В.Д. Культура грядущего тысячелетия // Вопросы
филос. М., 1989. № 6.
13. Разлогов К.Э. Искусство экрана: Проблемы выразительности. М.: Искусство, 1982.
14. Строение фильма: Сб. статей. М.: Радуга, 1984.
15. Эйзенштейн СМ. Избр. произв.: В 6 т. М.: Искусство, 1964-1970.
16. Эйзенштейн СМ. Монтаж. М., 1998.
17. Эфр А. Трансценденция и воплощение // Киноведческие записки. М., 1996. № 29. С. 41-
63.
18. Crichton M. Timeline. N.Y., 2000.
19. Metz C Langage et Cinema. Paris. Larousse, 1971.
20. Revue Internationale de Filmologie. Paris. № 3-4. Oct. 1948.
Разлогов К.Э.
5. КУЛЬТУРА И ЯЗЫК
БУКВА (к позиции 5.1)
Б. — γράμμα, στοιχείον, (греч.); littera (лат.) — основополагающий графический элемент письма,
фиксирующий атомарную структуру знакового бытия языка и характерный для так называемых алфавитных
систем письменности наряду с идеографическими, словесно-слоговыми (логографически-силлабическими) и
собственно силлабическими.
Б. соотносится со значимыми звуками естественного языка, хотя далеко не всегда с ними совпадает. Этот
момент очевиден в случае влияния предыдущего звука на последующий, мягкого и твердого произношения,
дифтонгов, придыхательности и т. д. Подобные явления в языке зачастую не имеют буквенного
отображения, хотя обозначаются другими, уже не буквенными, а так называемыми диакритическими
знаками: сильное, облегченное и слабое ударение в греческом языке, знак «умлаута» в немецком и пр.
Поэтому разделение написанного слова на Б. может совпадать с его звучанием только в идеале, так как есть
Б., не имеющие звукового эквивалента и употребляющиеся только в определенном графическом сочетании,
например, — диграфы, характерные для русского языка при использовании «Ь», или немецкого «q»,
использующегося только в сочетании «дм», а также триграфы — sсh и даже тетраграфы — tsch (нем.).
Вопрос о соотношении графического символа (знака) Б. и звукового компонента речи столь же древен и
темен, как и вообще вопрос о происхождении языка и письменности. Этот вопрос из тех, который обсуждает
в работе «Философия имени» С.Н. Булгаков: «Что можно считать первоэлементом речи? Вот один из
проклятых вопросов философии слова: букву ли, как Каббала, слог, слово? Если букву, то не надо ведь
забывать, что буква лишь приблизительно обозначает класс данных звуков и их характер» [7:61 ]. Словно
отвечая на поставленный вопрос, современный историк лингвистики пишет: «Европейская традиция,
начиная с глубокой древности, исходила из выделения в качестве первичных единиц очень небольшого
количества минимальных элементарных звуков (или, по первоначальной терминологии, букв). Эти буквы
также издавна дели-
лись на согласные и гласные, оба класса понимались как разные по свойствам, но однотипные по
сущности. Звуки могут объединяться в более протяженные единицы — слоги, причем порядок описания
всегда — от звука к слогу, но не наоборот. Понятие слога столь же древнее, как и понятие звука, оба
восходят к временам значительно более ранним, чем появление античной традиции» [4:30].
Учитывая общепризнанность того, что историческим родоначальником всех алфавитных систем
письменности являлось древнесемитское (финикийское), так называемое буквенное консонантное письмо,
можно достаточно уверенно констатировать, что первостепенное значение для формирования буквенной
письменности имели прежде всего согласные Б., поэтому исходные системы алфавитов больше походили на
тайнопись, будучи понятны и доступны только посвященным, прежде всего жрецам и первосвященникам.
Проблема огласовки привела, с одной стороны, к формированию системы гласных Б., а с другой — к
развитию системы диакритических знаков, позволяющих унифицировать процесс чтения и понимания
написанного (так называемые «матери чтения» — maires lectionis: в дословном переводе с древнееврейского