Агафонова Н.А. Общая теория кино и основы анализа фильма

Подождите немного. Документ загружается.

ции), что является «отчуждением субъекта от самого себя в пользу

объекта, в который он перемаскируется» [78, с. 472]. Режиссер Гвидо

(субъект) «ищет» героя (объект) своей будущей ленты через призму

собственного «Я», «сшивая лоскутки» воспоминаний, фантазий,

аллюзий. Поиск ответа на вопрос: каков он — герой, насколько добро-

порядочен и неординарен — лежит в сфере сознательного и бессозна-

тельного Гвидо. Это странствие на распутьях душевного пространства

завершается достижением тождества: герой оказывается далеко не

«геройской» личностью. Но это отнюдь не препятствует слиянию во-

едино автора и героя в образе Гвидо. И далее — по принципу гераль-

дической конструкции — режиссера Ф. Феллини (автора фильма

«8

»)

и протагониста (главного персонажа фильма

«8'/

»).

3.2.1.3. «Конформист» (1971, репс Б. Бертолуччи)

Картина Б. Бертолуччи «Конформист» поставлена по мотивам

одноименного романа А. Моравиа. В истории кино это еще один

яркий пример «преодоления сопротивления» литературного мате-

риала. Эстетико-философский уровень фильма превзошел худо-

жественный масштаб литературной первоосновы. Режиссер

«взломал» линеарную последовательность изложения событий в

книге и целиком изменил финал. У А. Моравиа главный герой по-

гибает вместе со своей женой и маленькой дочерью в аду бомбар-

дировки. У Б. Бертолуччи для протагониста все завершается

возвращением на круги своя.

Экранное произведение «Конформист» объединяет в себе форму-

лу фильма-дороги

flash-back (воспоминание). Главный герой

Марчелло Клеричи едет в автомобиле, перетасовывая в памяти

близкие и далекие события своей жизни. Благополучный, в целом

независимый человек с хорошим образованием и приличной карь-

ерой, он добровольно пришел на службу фашистскому режиму

Муссолини. Мотивы его выбора пытается установить при вербов-

ке офицер тайной полиции: из-за убеждений? (как некоторые),

из-за денег? (как почти все), из-за страха? Марчелло не дает отве-

та, и вопросы приобретают риторический характер.

Пространственно-временной континуум фильма трансформиро-

ван таким образом, что настоящее время событий практически цели-

ком поглощается далеким и недавним (близким) прошлым. Именно

это расслоение времени и может стать основой для разработки сюжет-

ной карты фильма, где уровень А означает настоящее время героя,

уровень В — его близкое прошлое (события, развернувшиеся накану-

291

не в Париже), уровень С — его отдаленное прошлое (события, развер-

нувшиеся в Риме), С — далекое прошлое («вытесненное»).

Отель:

утренний

звонок Ман-

ганьелло

По-

гоня

Погоня

Радиосту-

дия: согла-

сие сотруд-

ничать

тайной по-

лицией

Мини-

стерство:

задание.

Эмилия-

Анна

Пого-

ня

Пого-

ня

В доме

невес-

ты

Джу-

лии:

обед

Дом

матери

Пого-

ня

Дом

матери

В лечеб-

нице у

отца

Погоня

Мадам

Батте

рфляй

Испо-

ведь

Мадам

Баттер-

фляй

Общество сле-

пых

В поезде:

Джулия

У Рауля:

корректировка

задания.

Эмилия-Анна

Отель:

звонок к

Квадри

Дом

Квадри:

Анна

Балетная

студия:

Анна

Отель:

Анна и

Джулия

Ужин в

китай-

ском

ресто-

ране

По-

гоня

Убий-

ство

супру-

гов

Квадри

Эпилог:

Лшю

М.Б.

292

Сюжетосложение фильма затруднено в своем развертывании

из-за ослабленного композиционного каркаса, где очевидна лишь

кульминационная зона — убийство профессора Квадри и его жены

Анны. Что же касается выявления экспозиции, завязки и разрешения,

то эта задача осложняется витиеватым ходом интроспективного погру-

жения в душевное пространство Марчелло

Клеричи.

В силу того озна-

ченные композиционные компоненты проявляются на разных

пластах времени. Например, можно утверждать, что повествование

сразу начинается с завязки (при отсутствии экспозиции): утренний

звонок агента Манганьелло заставляет Марчелло запрыгнуть в авто-

мобиль и мчаться по зимней трассе (уровень А). Можно предполо-

жить, что завязка определена двойными узами (уровень С: радиосту-

дия), которыми себя добровольно намеревается связать Марчелло, —

женитьба и вербовка (поступление на службу в органы политическо-

го сыска). Однако оба этих варианта малоубедительны, поскольку ни

здесь,

ни там не

явлен

антагонист главного героя. Кроме того, как

становится ясно по завершении картины, все эти события лишь

следствия глубинного внутреннего конфликта героя.

По сути, с первого эпизода начинается процесс интроспектив-

ного исследования Марчелло, что одновременно является и развитием

действия. С целью достижения «ощущения нормальности» герой

предпринимает усилия для стабилизации своего существования.

Во-первых, он собирается жениться на Джулии — «маленькой меща-

ночке, очень посредственной, с жалкими идеями, но с грандиозными

амбициями». Во-вторых, Марчелло свободно, без принуждения ста-

новится тайным сотрудником спецслужб.

Получив первое задание (войти в доверие к профессору Квадри,

выяснить структуру его антифашистской организации), Марчелло

под прикрытием свадебного вояжа отправляется с молодой женой в

Париж. По дороге выясняется о существенной корректировке зада-

ния — профессора Квадри следует «убрать». Клеричи, как бывший

ученик, легко добивается

аудиенции

у профессора. В его доме

Марчелло встречает Анну — жену Квадри и настойчиво домогается

близости с ней. Во время ужина в китайском ресторане Марчелло

передает агенту Манганьелло адрес загородного дома профессора,

куда тот собирается отправиться утром — один без Анны. Однако

вопреки обещанию на рассвете Анна села в машину к мужу, и они

отправились вместе. Марчелло с Манганьелло пускаются в погоню.

«Главное для меня спасти ее», — признается Клеричи. Однако они

чуть опоздали — автомобиль Квадри попал в заготовленную ло-

вушку. Поскольку никаких свидетелей убийства профессора не

должно быть, жертвой нападения становится и Анна. Вся трагедия

293

разыгрывается на глазах Марчелло, хранящего молчание и непод-

вижность в жестяной скорлупе своего авто.

Спустя пять лет (в 1943 г.) Марчелло заботливо укладывает

спать свою белокурую дочурку и отправляется на улицы Рима, что-

бы своими глазами увидеть кончину эпохи Муссолини...

Подобное изложение внешней канвы событий банально ожесто-

чает образ главного героя (фашиста!), но нисколько не приближает

к пониманию логики его поведения. Ключом к разгадке сложной

траектории душевной трансформации героя служит центральная

болевая точка, закодированная в образе-эпизоде «мадам Баттер-

фляй», который служит истинным механизмом завязки.

Слабый человек Марчелло Клеричи страшится остаться

без покровительства отца

Будучи тринадцатилетним подростком, Марчелло выстрелил в

юношу-гомосексуалиста Лино. Грех того непреднамеренного убий-

ства спровоцировал комплекс вины и одновременно превратил

Марчелло Клеричи в... беглеца от свободы. Он мог облегчить свой

нравственный груз (закамуфлировать собственную слабость), лишь

только мимикрируя под окружающую среду, становясь «как все».

Согласно концепции Э. Фромма, именно такой человек попадает

под определение «нормальный», т.е. «полностью соответствует той

социальной роли, которую ему отвело общество. Более конкретно

это означает, что человек представляет для данного общества опре-

деленную ценность, выполняя необходимую работу, а кроме

того, — что он способен принимать участие в воспроизводстве

общества, т.е. он в состоянии создать семью» [70, с. 172-173]. Не

случайно в фильме опорной дилеммой для героя служит феномен

«нормального человека». Его слепой приятель Витторо

определяет

294

«норму», когда мужчина смотрит вслед красивой женщине, идущей

по улице, «и при этом понимает, что не только он обернулся, а еще

пять-шесть таких, как он. Он знает, что все люди подобны ему. Он

любит подобных ему и полон недоверия к тем, кто отличается от

него. Поэтому нормальный человек — настоящий брат, настоящий

патриот, настоящий гражданин». «И настоящий фашист» — добав-

ляет Марчелло. Когда в Италии наступило время убийц (фашизм),

Клеричи, считая себя убийцей Лино, самоотождествляется с новым

типом социальной персоны. «Только кровь смывает кровь. Я заплачу

цену, которую от меня требует общество», — декларирует Марчелло в

сцене исповеди. По сути, герой лишь хотел восстановить уверенность

в себе, преодолеть чувство собственного бессилия и отверженности.

Для этого у него было два пути: любовь и конформизм.

Первый — любовь — для Клеричи оказался извилистым и двой-

ственным. Две героини (Джулия и Анна) олицетворяют эту болез-

ненную попытку Марчелло перейти над пропастью от неволи к «по-

зитивной свободе» (дефиниция Э. Фромма). Женитьбой на Джулии

Марчелло стремится обрести узы «нормальности». Его любовь к

Анне «может спонтанно вернуть утраченную связь с миром... через

подлинное проявление своих интеллектуальных, чувственных и эмо-

циональных способностей» [70, с. 174]. Герой получает шанс восста-

новить таким образом внутреннее единство и целостность своей

личности. При этом его действия носят спонтанный характер. В доме

у Квадри Марчелло внезапно уединяется с Анной в спальне. Затем

неожиданно появляется в бальной студии, прервав урок хореогра-

фии. В пронизывающей сырости осеннего вечера преподносит Анне

букетик пармских фиалок. Наконец, добивается ее обещания остать-

ся в Париже и не уезжать с мужем в загородный дом. Именно

спонтанность Э. Фромм отождествляет с мгновениями подлинного

счастья. Спонтанная активность объединяет человека с самим собой.

«Главное, на чем основывается всякая спонтанность, — это любовь,

но не растворение своего "я" в другом человеке и не обладание дру-

гим человеком. Любовь в этом случае должна быть добровольной и

равноправной и происходить непосредственно из желания создать

союз, не потеряв при этом свою идентичность» [70, с. 321]. Однако,

как следует из фильма, герой реализует это свое желание только во

сне. Причем содержание сновидения передано в качестве краткого

пересказа Марчелло: «Я ослеп и лег на операцию в швейцарскую

клинику. Оперировал доктор Квадри. Все закончилось прекрасно: я

прозрел, в меня влюбилась его жена и уехала со мной».

Анна и Джулия — две противоположности. Мягкая покладис-

тая брюнетка Джулия, целиком нивелировавшая свое «я» в персоне

295

мужа. Сдержанная и неудержимо притягательная блондинка

Анна — фигура двойственная. В буквальном смысле ее образ

«расслаивается»: шлюха Эмилия (Д. Санда) и жена профессора

Квадри

(Д. Санда). С одной стороны, она ублажает высшие чины

фашистской Италии. При этом ее появление аккомпанирует двум

фазам спецзадания, которое получает Марчелло по поводу профес-

сора Квадри (эпизоды «Министерство» и «У Рауля»). С другой сто-

роны, она выступает соратницей мужа по антифашистской органи-

зации. Логичное в таком ряду предположение об ее агентурной

работе в муссолиниевской Италии вряд ли имеет существенное зна-

чение для контекстуального анализа, ибо ничто не есть только то, за

что себя выдает. В этом казус архетипа «персона» и феномен архе-

типа «самость».

Для Марчелло обе ипостаси Анны — две части одного целого.

В образе этой притягательной соблазнительницы сконцентрированы

черты авторитарного типа характера, главной особенностью которого

Э. Фромм считает специфическое отношение к власти и силе. «Такой

человек высказывает свое восхищение властью и стремится обрести

подчинение, но вместе с этим он желает сам стать этой властью и

господствовать над другими...» [70, с. 205]. Анна всегда

принимает

сторону сильного независимо от ценностей, которые эта сторона испо-

ведует, поскольку уважение и любовь

вызывает

в ней именно сила.

Учитывая фроммовское толкование категорий власти и силы (первое

означает господство над кем-либо, второе — способность к дей-

ствию), образ Анны можно рассматривать как совокупность этих обо-

их устремлений. Она легко подчиняет своему влиянию Джулию,

отстаивает свое «верховное» положение по отношению к Марчелло.

Подобное властное «давление» Анны ассоциативно закреплено ее

пластическим портретом как «Венеры Мазохской» в эпизоде «Бальная

студия»: облегающий черный купальник («корсет»), высокие черные

гетры («ботфорты»), длинная деревянная указка (кнут).

Одновременно Анна участвует в антифашистском сопротивлении,

возглавляемым ее мужем профессором Квадри, чем реализует свою

способность к действию. Однако фашизм и антифашизм (Эми-

лия-Анна) для нее есть прежде всего выражение противостояния двух

системных сил — своего рода эффект сообщающихся сосудов. «Люди

могут вести ожесточенную борьбу против одной системы, если она по-

казала свою несостоятельность и недостаточную силу, и вместе с

тем...

ищут подчинения в другой системе, которая смогла их убедить в своей

неповторимости и надежности за счет демонстрации своей мощи или

же за счет ряда перспективных проектов и обещаний», — утверждает

Фромм [70, с.

211].

Подобного рода двуединство в фильме персонифи-

296

цировано в лице Квадри и Клеричи. Анна пытается балансировать

между ними в ожидании того, какая чаша перевесит. Линия ее поведе-

ния с Марчелло колеблется между снисходительной отстраненностью,

ускользанием и откровенными попытками манипуляции. Анна то стре-

мится разжалобить Клеричи, обнажая собственную уязвимость («Не

причиняй нам зла»), то отвечает укусом на поцелуй, демонстрируя свою

неприступность. То с едва скрываемым раздражением меняет место за

столом, избегая закамуфлированных прикосновений Марчелло, то с

нежностью и теплотой льнет к нему всем телом во время танца. Но

главный провокационный поступок Анны состоит в том, что она, зная

истинную цель его приезда в Париж (обезвредить Квадри), фактически

дает ему карт-бланш, указывая маршрут перемещения своего мужа.

Подвергала

ли

при этом Анна испытанию силу слабости Клери-

чи или, прежде всего, собственный авторитарный характер, не

столь важно в свете произошедшей трагической развязки. Ее

спонтанное решение поехать с мужем, вопреки договоренности с

Марчелло может быть проявлением убеждения, что силы, «сущес-

твующие вне человека, вне его потребностей и интересов, опреде-

ляют его дальнейшую жизнь. И единственно

возможный

путь к

счастью — полное послушание... этим силам» [70, с. 214]. Отсюда,

по Э. Фромму, и особенность проявления личного мужества автори-

тарной личности: «Страдать молча и безропотно — наивысшая

добродетель...

а вовсе не попытка прекратить эти страдания» [70,

с.

215].

Жестокое садистское убийство Квадри совершается на гла-

зах у Анны, и она страдает по-мазохистски — молча, не отводя глаз.

Полное бездействие Марчелло в этой ситуации объясняется дости-

жением им внутренней границы (по аналогии «Я сделал все, что

мог»). Он мчался, чтобы спасти Анну, но, нагнав автомобиль

Квадри, остался на двадцатиметровом расстоянии, ибо ощутил

незримую границу, преодоление которой смертельно опасно («У

них задание — не оставлять свидетелей»). Марчелло как слабый че-

ловек (во фроммовском понимании) никогда не перешагивает за-

данного предела. Отсюда его статика, стабильность, «опечатавшая»

даже внешний облик: широкополая шляпа, поднятый воротник

пальто,

но главное — лицо, безжизненное, окаменелое, словно

обтянутое пергаментом (Ж. Трентиньян).

Анна же, наоборот, энергией своей силы (снова во фроммов-

ском понимании) постоянно выносится за запретную

черту.

Отсюда

динамизм, двуликость, «двукодовость» ее образа. Анна отчаянно

рискует, время от времени перешагивая границы, что, в конце

концов, приводит ее к гибели. Именно в кульминационной фазе

картины образы Марчелло и Анны... отождествляются на основе

297

общей пластической детали — кожаных перчаток. Их на протяже-

нии всего действия фильма практически не снимает

Клеричп.

Этот

же акцент костюма появляется и у Анны в эпизоде убийства

Квадри: Анна в плотно обтягивающих перчатках с усилием прово-

дит по автомобильному стеклу, словно пытаясь стереть реальность

происходящего. Руки, упрятанные в перчатки, как аллегория сокры-

тия следов, т.е. истинных мотивов поведения персонажей, позволя-

ет уравновесить драму искупления и наказания.

Второй путь для Марчелло — конформизм — сформировался

как защитный психологический механизм. Стремление героя быть

сильным («право иметь») явилось вынужденным противопоставле-

нием страху одиночества, точнее, страху остаться без покровитель-

ства отца. Слабый человек Марчелло Клеричи в отрочестве утратил

взаимопонимание с родным отцом. Это значит, что герой перенес

психологическую травму в связи с первым крушением

«Я»-идеала,

ибо, по утверждению Фрейда, «за последним скрывается... самая

важная идентификация индивидуума — идентификация с отцом в

самый ранний период развития личности» [69, с. 435]. Будучи сту-

дентом, Марчелло нашел замещение отца в лице своего учителя,

профессора Квадри и всерьез занялся философией. А когда тот

эмигрировал из муссолиниевской Италии (второе крушение

«Я»-идеала), Марчелло интуитивно потянулся к образу дуче

отцу всей нации и соответственно, стал фашистом.

Слабый Марчелло мог ощущать себя сильным только в тени

истинно, реально сильного отца, учителя или вождя. Вытеснен-

ный на периферию сознания биографический факт «мадам Баттер-

фляй» трансформировал героя в морального мазохиста, что не-

избежно породило «горячее стремление превратиться в часть

большого целого, которое сильнее и могущественнее, попытку

слиться с внешней силой и стать всего лишь одним ее составляю-

щим. Подобная сила может подразумевать... другого человека,

общественный институт или предприятие, Бога, нацию, вождя, со-

весть... Определив себя как крупицу этой могущественной

силы,.,

он получает право на какую-то часть ее славы и могущества. Чело-

век полностью отрекается от своего "я", отказывается от своей

внутренней свободы, но при этом обретает уверенность в себе»

[70, с. 194], так как избавляется от тяжкого бремени принятия

кардинальных решений. Роль ведущей и направляющей осущес-

твляет та самая общая сила. В фильме эта сила фактически обезли-

чена, но манифестирована через монументальность внутрикадро-

вого пространства. Пустынные гранитные коробки коридоров и

кабинетов министерства пластически идентичны холодной стати-

298

ке психиатрической лечебницы, где отбывает «наказание» отец

Марчелло. Обоим сооружениям противопоставлен декаданс фа-

мильного дома матери героя. Однако во всех трех пространствах

человек в равной степени чувствует себя безмерно одиноким,

словно гонимый ветром осенний листок.

Марчелло, ставший «винтиком» огромного механизма, следу-

ет указаниям своих боссов. Но стоит ему проявить личностное

начало (слабость), как тут же цепкая рука товарища по оружию

поддержит железной хваткой. В этом отношении характерен ди-

алог Марчелло и Манганьелло в туалетной комнате китайского

ресторана. Сцена решена Б. Бертолуччи как прямой парафраз

аналогичного эпизода из фильма А. Вайды «Пепел и алмаз»:

сомнение и нерешительность Марчелло (Мачека) подавляются

жесткой риторикой соратника по борьбе Манганьелло (Анджея).

Пытаясь избавиться от пистолета,

Клеричи

упорно повторяет:

«Я никого не хочу убивать. Я не умею стрелять». На что Мангань-

елло безапелляционно резюмирует: «Не запачкаешься сам —

измажут грязью другие». Так конформизация превращается в

особого рода императив: «человек имеет право быть уверенным

в себе и в своем будущем, если ведет себя в соответствии с ожи-

даниями других» [70, с. 313]. Такое бегство от себя компенсиро-

вано снижением чувства одиночества и тревоги. Следует заме-

тить, что родители Марчелло также предпочли «бегство» —

«полное и бесповоротное отречение от мира с одной только

целью — не видеть больше его угрожающие черты» [70, с.

231].

Отец скрылся в психиатрической лечебнице («Он менее сумас-

шедший, чем о нем думают»). Мать ведет отшельнический образ

жизни в старом доме, «помогая» себе морфием.

299

1-6 — внешние события (вербовка, женитьба, задание, свадебное путе-

шествие, ужин в ресторане, убийство);

1-6 — архетипы: отца (отец Марчелло, профессор

Квадри);

героя (сле-

пой друг Витторо, Манганьелло); матери (мать Марчелло);

мБ:

но — «мадам Баттерфляй»: здесь влиятельный архетип анима

(персонификация женской природы мужского бессознательного) представляет

внутренний сдвиг от доминантного принципа к равновесию;

Анна — своего рода семантический парафраз «мадам Баттерфляй» — ани-

мус (персонификация мужской природы женского бессознательного) также де-

монстрирует равновесие двух начал в своем авторитарном типе характера

Оба этих образа (Лино и Анна) по мере развертывания фильма

аккумулируются для Клеричи в единую болевую точку, «вытеснен-

ную» в сферу бессознательного. И когда в эпилоге Марчелло Кле-

ричи случайно сталкивается со своей «жертвой» — постаревшим,

но абсолютно невредимым Лино, — он называет ошарашенного го-

мосексуалиста убийцей и указывает конкретные даты преступле-

ний: 25.03.1917 (выстрел в «мадам Баттерфляй») и 15.10.1938

(выстрел в Анну Квадри), т.е. свои собственные грехи Марчелло не

просто переносит на персону Лино, но видит в нем главный источ-

ник своего конформизма. Потрясающее героя личное открытие впи-

сано в контекст конкретной исторической ситуации — свержения и

полного развенчания Муссолини. Для Марчелло это третье круше-

ние «Я»-идеала. Джулия интересуется у него: «Что собираешься те-

перь

делать?».

Клеричи равнодушно отвечает: «То же, что и все

остальные». Чтобы преодолеть очередной внутренний кризис,

Марчелло «просто вынужден приспосабливаться дальше, добывать

себе свое новое "я"» [70, с. 254]. Смена социальных условий стиму-

лирует в нем автоматический конформизм.

Фроммовская концепция «бегства от свободы», положенная в качес-

тве философского основания для фильма Б. Бертолуччи,

изящными

«про-

жилками» встроена в художественную ткань «Конформиста». Фильм

соткан

из полунамеков, едва уловимых деталей, текучих напластований,

прерывающихся мотивов, конфликтующих цветовых «фронтов» —

желтого и синего. Эти два цвета, как известно, при наложении дают зеле-

ный, т.е. новое качество. Однако в колористической партитуре фильма зе-

леного чрезвычайно мало. В то же время сближения, столкновения

желтого и синего тщательно прописаны в пластике изображения. Семан-

тика такого цветового решения органично соответствует общему симво-

лико-метафорическому

вектору кинопроизведения. Точно так и Марчел-

ло, который, несмотря на предпринимаемые действия, лишь

мимикрирует, но не восходит в своей трансформации на качественно но-

вую ступень.

300