Агафонова Н.А. Общая теория кино и основы анализа фильма

Подождите немного. Документ загружается.

учно-культурологических проявлений классического психоанализа.

К. Юнг различает в бессознательном два слоя:

верхний — бессознательное личное;

глубинный — сверхличное или коллективное бессознательное.

«Содержаниями личного бессознательного являются чувствен-

ные комплексы, которые составляют интимность душевной жизни.

Содержания же коллективного бессознательного составляют архе-

типы» [24, с. 159]. Под этим термином К. Юнг понимает «изначаль-

ный» или «исконный образ», который «одинаково присущ по край-

ней мере целым народам или эпохам. Вероятно, главнейшие

мифологические мотивы общи всем расам и всем временам... Изна-

чальный образ есть осадок в памяти (энграмма)...

тем самым это

есть типическая основная форма известного, всегда возвращающе-

гося душевного переживания» [78, с. 494]. «Архетип есть символи-

ческая формула, которая начинает функционировать всюду там, где

или еще не существует сознательных понятий, или же где таковые

по внутренним или внешним основаниям вообще невозможны» [78,

с. 419].

Архетипы не приобретаются в течение жизни одного человека,

«они суть прирожденные инстинкты и первобытные формы пости-

жения. В мозгу заложены... первобытные типы, или образы, осно-

вания, согласно которым издавна образовывались мысли и чувства

всего человечества, включающие все громадное богатство мифоло-

гических тем» [77, с. 154]. По мнению К. Юнга, изначальный образ

(архетип) есть ступень, предшествующая идее, «это почва ее зарож-

дения» [78, с. 195].

Следует подчеркнуть, что именно эти направления психоанали-

тической теории в лице 3. Фрейда, К. Юнга и Э. Фромма оказали

сильнейшее воздействие на развитие киноискусства. Если фильми-

ческие опыты сюрреалистов

1920-х

годов были довольно наивной

попыткой экранной иллюстрации основных положений фрейдизма,

то начиная с рубежа 1950-1960-х годов творчество мастеров экрана

(Л. Бунюэль, И. Бергман, А. Рене, Ф. Феллини, Б. Бертолуччи,

Л. Кавани, М. Ханеке и др.) позволило достичь органичного синте-

за концептуального и художественного уровня в осмыслении экзис-

тенциальной драмы человека.

Естественно, киноискусство не берет на себя функцию «психоа-

налитика», а демонстрирует лишь явные способы его эстетико-при-

менителыюй

практики. Причем в данном случае нас не

интересует

огромное количество фильмов, драматургия которых преодолевает

линеарность за счет введения снов и воспоминаний персонажей

(например, произведения Л. Бунюэля, А. Рене, А. Тарковского), так

271

как там они служат, прежде всего, элементами формообразования и

по своему содержанию прозрачны. Для контекстуального же иссле-

дования мы избираем три шедевра, поэтика которых со всей очевид-

ностью сопряжена с психоаналитической философией многочислен-

ными сквозными нитями как на уровне сюжетосложения, так и с

точки зрения феномена протагониста.

Исходным пунктом для разбора картины в контексте психоанали-

тической теории является сюжетная карта фильма, составление ко-

торой предполагает вычленение и многоуровневую дифференциацию

экранных событий согласно их реальной или ирреальной природе. Ко

второй группе относятся сны, фантазии, грезы, воспоминания, виде-

ния главного героя. Иной раз их вычленение особых трудностей не

представляет («Земляничная поляна»), но иногда этот процесс чрезвы-

чайно осложнен из-за специфики образных модуляций («8

»).

«В

заблуждение вводит то обстоятельство, что образы-воспоминания и

даже образы-грезы или мечты неотступно преследуют сознание,

непременно наделяющее их капризным или неровным характером, так

как они актуализируются в соответствии с его сиюминутными нужда-

ми» [15, с. 380].

Следующая ступень анализа фильма в контексте аналитической

психологии — попытка проникновения в душевный колодец прота-

гониста с целью постижения побудительных мотивов его внешне

странного поведения, т.е. выявление не формальной, но истинной за-

вязки истории героя, развернутой на экране. Для этого требуется, как

правило, установление «эмоционального пульса» персонажа —

улавливание тончайших колебаний его настроения (стыд, страх, не-

ловкость, огорчение, опустошенность, ирония, проблески надежды и

пр.) в тех или иных конкретных обстоятельствах, во взаимоотноше-

ниях с другими действующими лицами

(реальными

и фантомными).

Из психологических теорий культуры известно, что чувство стра-

ха, стыда и вины являются механизмами культурного поведения.

«Страх — это недифференцированный образ опасности, исходящей

извне, связанный с неизвестным или запрещенным действием или

объектом... Стыд — чувство, основанное на ориентации на

внешнюю оценку... Вина возникает как следствие интернализа-

ции — усвоения и принятия оценок и означает формирование

внутриличностных регуляторов культурного поведения» [42, с.

172].

Важнейшим подспорьем верного толкования скрытого чувства

героя служит главный пластический образ — лицо: «лицо размыш-

ляющее либо лицо напряженное» по дифференциации Ж. Делеза

[15, с. 149]. Значимость лица, даваемого крупным планом, в таком

случае определяется тем, что, по утверждению теоретика кино

272

Б. Балаша, он «абстрагирует этот объект от всех пространствен-

но-временных координат», т.е. возводит его в ранг Сущности... Ибо

выражение лица и значение такого выражения не имеют никакого

отношения к пространству (события. — уточнение наше Н.А.) и ни

малейшей с ним связи. Глядя на изолированное лицо, мы не воспри-

нимаем пространство. Наше ощущение пространства исчезает. Нам

открывается измерение иного порядка»

[15,

с. 153]. Не случайно

И. Бергман вывел для себя следующую формулу экранного искус-

ства: «Основа нашего труда — человеческое лицо». Этот тезис пра-

вомерно дополнил Ж. Делез — «нагота лица больше наготы тела»

[15,

с.

157].

Выявление скрытого, тщательно маскируемого героем, в том

числе и от себя самого, подсознательного раздражителя далее в ходе

анализа фильма может осуществляться с привлечением архетипов

К. Юнга или других ключей, предложенных пост(нео) фрейдистами, в

частности французом Ж. Лаканом. Основатель «Парижской школы

фрейдизма» заменил триаду 3. Фрейда («Я», «Оно», Сверх-«Я») мо-

делью «реальное — воображаемое — символическое». «Воображае-

мое», по Ж. Лакану, есть источник субъективного иллюзорного синте-

зирования. «Символическое», выраженное в любых проявлениях

психики человека, зиждется на совокупности объективных механиз-

мов языка и культуры, и, следовательно, имеет упорядоченный харак-

тер. На концептуальном уровне теория Ж. Лакана служит важным на-

учным подспорьем для анализа фильма в контексте аналитической

психологии, так как в кинопроизведении образы, сопряженные с

«подсознательным» персонажа, не стихийны, а сконструированы и

структурированы.

3.2.1.1. «Земляничная поляна» (1958, реж. И. Бергман)

Фильм представляет один день из жизни старого респектабель-

ного профессора медицины Исаака Борга (В. Шёстром) — с момен-

та его утреннего пробуждения и до вечернего отхода ко сну. В осно-

ве повествования лежит формула «фильма-дороги». Профессор

вместе со своей невесткой Марианной отправляется на автомобиле

в Лунд на торжественную церемонию присуждения почетного уче-

ного звания. Его поездка сопряжена не только с новыми знаком-

ствами, но и с душевной встряской, вызванной воспоминаниями и

неожиданными откровениями. Прошлое, казалось бы, со стериль-

ной тщательностью нейтрализованное врачом Боргом, вдруг

проступает на периферии его сознания (в страшных сновидениях) и

на периферии внутрисемейных отношений (холодных, формаль-

ных, по-медицински безэмоциональных).

273

И. Бергман в своей картине отчетливо расслаивает объективную

и субъективную реальность героя, что позволяет довольно легко

составить сюжетную карту фильма. По аналогии с фрейдистской

концепцией взаимосвязи сознательного, предсознательного и

бессознательного выделим три уровня (А, В, С) развертывания сю-

жета в «Земляничной поляне». А — цепь внешних событий (созна-

тельное). В — воспоминания и греза (предсознательное). С — сны

(подсознательное). Следует подчеркнуть, что в

черно-белой

гамме

фильма воспоминание и греза поданы через светонасыщенность

кадра и «терапевтическую» доминанту белого. В то же время снови-

дения исполнены экспрессивной пластики со сгустившимися теня-

ми и мертвой выбеленностью лиц.

Вступление:

персона Борга

Сон: пустын-

ный город

и катафалк

Завтрак

Разговор с

Марианной

в машине

Воспоминание:

Сарра

Молодые

попутчики:

Сарра и

два жениха

Авария:

новые

попутчи-

ки супруги

Алман

Визит

к матери

Сон:

экзамен

Торжес-

твенная

церемо-

ния

Вечер

Греза:

роди-

тель-

ский

дом

Повествовательная модель фильма концентрическая, ядро кото-

рой составляет личность главного героя. Первый (ближний) круг —

сны и воспоминания профессора. Второй круг — события дня.

274

Экспозиция фильма представлена во вступлении (до титров).

Профессор Борг кратко характеризует свою персону — старый пе-

дант семидесяти восьми лет, много и с радостью работает на попри-

ще медицины, в результате чего ему будет присуждена степень по-

четного доктора на торжественной церемонии в Лундском

кафедральном соборе. Круг близких родственников

невелик:

сын

Эвальд (тоже врач) женат, но детей нет; матушка весьма преклонно-

го возраста; жена Карин давно умерла; в доме много лет хозяйнича-

ет заботливая экономка фрекен Агда.

Что касается завязки и кульминации, то эти главные композици-

онные элементы размещены именно в сновидениях Борга. Первый

предрассветный сон профессора служит символическим ключом к

пониманию личности героя, и, одновременно, является знаковой

опорой поэтики целого фильма.

Содержание сновидения (протяженность эпизода около 4 мин).

Герой заблудился во время обычной прогулки и оказался в незнако-

мой части города. Один на пустынной улице он с недоумением

страхом обнаруживает отсутствие стрелок на часах, затем пы-

тается обратиться к «прохожему без лица», который от прикос-

новения Борга рухнул на асфальт, «расколовшись», как глиняный

сосуд. Из-за поворота выезжает упряжка лошадей

катафалком.

Колесо, зацепившись за фонарный столб, откатилось, лошади

унеслись,

гроб с грохотом сполз на землю. Борг приблизился и...

ужасом обнаружил себя в качестве оживающего мертвеца. Все

шумы перекрывает стук отчаянно бьющегося сердца.

Пластическая кульминация эпизода построена на соотнесении

крупных планов: два лица профессора Борга — персона и тень.

Мощное «Я» профессора связано с внешним миром через маску

ученого. Тень (неосознанная часть личности) «формируется» из

черт, «которые осознанное Я стремится отбросить или игнориро-

вать.. . В сновидениях теневой образ всегда принадлежит к тому же

полу, что и сновидец» [46, с. 76]. Дальнейшее развитие сюжета

«Земляничной поляны» есть, по сути, последовательная репрезен-

тация «самости» Исаака Борга, которая «выражает единство

личности как целого... и имеет сознательный и бессознательный

аспекты» [78, с. 505]. «Фасад» личности главного героя маскирует

глубину его душевного пространства. В сцене разговора с невес-

ткой Марианной происходит первая отчетливая (вербальная)

«диспозиция» обоих начал:

внешнее — ни к чему не обязывающая приветливость, стари-

ковский шарм, пишут о нем как о подлинном гуманисте;

275

скрытое — старый бесцеремонный эгоист, ко всему равноду-

шен, в общем очень жесток и не питает уважения к душевным пере-

живаниям.

Далее в эпизоде воспоминания (земляничная поляна) проекция

личности героя осуществляется через образ 20-летней Сарры (юно-

шеской любви Борга):

•S

внешнее — благородный, возвышенный, морально чистый и

стихи очень любит, разговаривает только о серьезном, часто гово-

рит о грехе;

скрытое — иногда кажется, что Исаак еще ребенок.

Внешние привлекательные черты личности Борга аккумулиру-

ются через восприятие случайных встречных людей. Забавное трио

молодых попутчиков (Сарра,

Андерс

и Виктор) отмечают, что ста-

рик не разучился иронизировать, он очень умен и все знает, для него

в жизни не существует ни малейшей заковырки. Владелец бензоко-

лонки утверждает, что Борг — лучший доктор во всем мире, кото-

рого до сих пор любит и вспоминает вся округа.

Внутренние скрытые тайники души профессора приоткрывают-

ся в образах его мучительного второго (дневного) сновидения, явля-

ющегося кульминационной зоной фильма. Герой признается:

«Меня преследуют кошмары, в которых, несмотря на всю их

призрачность, есть что-то от властно и настойчиво звучавшего в

моем сознании. Нечто такое, что я точно знал, но что никак не мог

уловить. Это ускользало от меня». Второй сон Борга обнаруживает

свою связь с дневными переживаниями героя прямо по 3. Фрей-

ду — «сновидение никогда не интересуется тем, что не могло бы

привлечь нашего внимания днем, и мелочи, не волнующие нас

днем, не в состоянии преследовать нас и во сне» [68, с. 326].

Именно потому в дневном значительно более масштабном сне про-

фессора возникает образ Сарры и образ летнего дома (как обраще-

ние воспоминания о земляничной поляне), а также — супруги

Алман, которые на время стали вынужденными попутчиками Борга

в результате дорожной аварии.

Содержание сновидения (протяженность эпизода около

мин).

Земляничная поляна. Сумрак, ветер,

угрожающе

кричащие стаи во-

рон. Плач ребенка. Сарра предъявляет Боргу зеркало со словами:

«Ты дряхлый, трусливый старик, и ты скоро умрешь... Ты страда-

ешь, потому что правда тебе ненавистна...». Сарра признается в

любви к Зигфриду (брату Борга). А профессор в ответ едва шепчет:

«Это очень больно». Сарра подводит жесткий итог: «Доктору ме-

дицины должно быть хорошо известно, отчего бывает больно. Но

276

тебе не известно и это...».

Борг

бредет по темному парку, прибли-

жается к дому. Заглядывая в окно, видит идиллическую супружес-

кую сцену — счастливые Сарра

Зигфрид. Борг подходит к дому.

Пытаясь открыть дверь, ранит о гвоздь ладонь. Появляется Алман,

приглашая Борга войти. Они идут по темному коридору и оказыва-

ются в студенческой аудитории. Алман выступает в качестве экза-

менатора Борга. Он просит назвать бактериальную культуру под

микроскопом.

но профессор ничего не видит. Алман велит прочесть

текст,

написанный на доске. Борг безуспешно пытается выгово-

рить по слогам

незнакомые

слова (это не шведский язык и не латынь)

восклицает в сердцах:

«Я.же

не лингвист. Я скромный врач». Алман

утверждает, что на доске написана первая

основная заповедь вра-

ча (просьба о прощении), но профессор не может вспомнить, о чем в

пей говорится.

Алман

жестко констатирует: «Вы виновнее всех ви-

новных—

вы не поняли обвинения!» В ответ профессор указывает на

свое больное сердце и требует снисхождения. Однако Алман продол-

жает экзамен и велит установить диагноз пациентке (в ее роли

жена Аммана). Борг

уверен,

что пациентка мертва, но она вдруг

открывает глаза и громко вызывающе хохочет. Алман пишет заклю-

чение в зачетной книжке Борга: «Вы некомпетентны. Вам ставят в

вину скверные свойства вашего характера — бездушие, беспринцип-

ность, самовлюбленность... Ваша жена будет свидетельствовать

против вас на очной ставке». Карин (давно умершая

.жена

Борга)

флиртует в саду с посторонним мужчиной.

Борг

наблюдает за

этой

сценой, точно повторяющей

реальные

события тридцатилетней

давности. Затем все исчезает. Алман едко замечает: «Всюду тихо.

Ведь все ампутировано. Хирургический феномен —

никакой

боли, ни

крови, ни нервного шока. Чисто сработано, профессор». Обескура-

женный

Борг

лишь тихо спрашивает: «Какое будет возмездие?»

И слышит: «Обыкновенное — одиночество».

«А

прощения не бу-

дет?» — едва выговаривает профессор и пробуждается.

В монологе Карин (из сновидения) вновь «расслаивается» —

двуединство личности Борга:

внешнее — невозмутимость, доброта, благородство;

скрытое — бездушие, бессердечность.

Очнувшись от дремоты, профессор признается: «Комично, что

хочу сказать во сне все, что наяву гоню от себя: хоть я живу еще, но

уже мертв». Так соединяются в фильме семантические пласты

изобразительной (завязка) и вербальной (развязка) интерпретации

личности

Борга:

«живой мертвец».

277

Итак, «работа сновидения» есть процесс анализа героем самого

себя. Доберется ли он до таких мыслей, которые ошеломят, которые

чужды и неприятны? Между тем по 3. Фрейду «мысли эти действи-

тельно содержались в душевной жизни и обладали известной пси-

хической интенсивностью или энергией, но... не могли сделаться

сознательными» [68, с. 336]. Такое особенное состояние 3. Фрейд

называет вытеснением. При недостаточной маскировке вытеснен-

ного, по мнению психоаналитика, сны сопровождаются страхом.

Действительно, оба сновидения Борга сопряжены с ужасающими

«открытиями». В первом случае — своей мертвой натуры. Во вто-

ром — жуткого подспудного подозрения, порожденного хлесткой

формулой Алмана: «чисто сделано». Борг оказывается будто под

микроскопом у Алмана, который препарирует его вытесненное,

связанное с Карин. В сновидении профессора она утверждает, что

стала такой (падшей?) из-за своего мужа Исаака Борга. Ее мутит от

его благородства, ласки и нежностей. При этом из реальных собы-

тий становится известно, что Карин, по мнению матери Исаака,

причинила им слишком много бед. Сын Эвальд уверен, что был не-

желанным ребенком в семье — этом «аде кромешном». Сам про-

фессор не находит большого различия между супружеством своим

и Алман: бесконечное унижение, цинизм, ненависть.

«Сновидение должно быть неясным для того, чтобы не выдать

запретных скрытых мыслей... Образование неясных сновидений

происходит так, как будто одно лицо, находящееся в зависимости от

другого, желает сказать то, что последнему неприятно слушать» [68,

с. 336-339]. Так какова же тайна, мерцающая в сновидческом диало-

ге Алмана и Борга? Может, тогда, 1 мая

1920

г., Борг, обессилевший

«от сцен супружеской жизни», предложил Карин вместо традици-

онного успокоительного принять более радикальное средство? Не

на подобный ли «хирургический феномен» намекает Алман, подра-

зумевая под анестезией эвтаназию и констатируя: «чисто сделано,

профессор». А когда Борг неуверенно справляется о возможности

прощения, Алман отрезает: «Об этом не спрашивайте».

Или же этот заключительный диалог второго сна Борга свиде-

тельствует лишь о его неожиданном страхе перед тем, что, потеряв

Сарру, подверг

анестезии

свое сердце, боясь дестабилизирующего

влияния новой любви. Возможно, одиночество, еще накануне

бывшее предметом гордости и самоуважения, вдруг представилось

Боргу трагическим символом скорбного бесчувствия? Так или иначе,

сон — это, как считал Шиллер, голос подавленной совести человека.

Завершающие события картины (торжественная церемония, ве-

черняя подготовка профессора ко сну) могут рассматриваться в ка-

честве постскриптума. Прожив чрезвычайно насыщенный день, ге-

278

Пластическая кульминация эпизода:

два лица профессора Борга — персона и тень

рой достигает относительного душевного равновесия. Он пытается

проявить внимание и чуткость к ближним: извиняется перед фрекен

Агдой за утренний раздор, искренне интересуется семейными

проблемами сына Эвальда, тепло общается с Марианной. Однако в

ответ фрекен Агда лишь отшучивается, сохраняя дистанцию. Сын

тоже отстранен и холоден: ведет себя как врач с пациентом во время

обхода («Как ты себя чувствуешь? Как сердце? Доброй ночи. Спи»).

Лишь Марианна ласкова и говорит, что любит, да молодые попутчи-

ки (Сарра,

Андрее

и Виктор) поют под окном серенаду и желают

профессору всего наилучшего.

279

Борг погружается в дрему, вызывая воспоминания о днях своей

юности. Эта греза вновь возвращает его на земляничную поляну,

где гостеприимный дом распахнут окнами солнцу, а цветущий

луг

обнимает своими травами до колен. Юная Сарра сопровождает

Борга до реки, на которой колышется белый парусник. А где-то вда-

ли на берегу сидит отец с удочкой да матушка неподалеку. И в фи-

нальном кадре снова два лица Борга, но оба с благостным выраже-

нием. Внешнее вполне оптимистичное для И. Бергмана завершение

кинопроизведения все-таки маскирует вопрос — каков будет оче-

редной утренний сон профессора Борга?

Движущая сила «Земляничной поляны» — время. Не физичес-

кое, символическое отрицание которого подано в образе циферблата

без стрелок, но субъективное время героя, где смешались осколки

прошлого в его проекциях на настоящее. Так, в сценах воспомина-

ний рядом со своими юными ровесниками профессор остается в ре-

альном почтенном возрасте. А случайная попутчица молодая игри-

вая Сарра (Б. Андерссон) абсолютно идентична той далекой Сарре

(Б. Андерссон), в которую много лет назад был влюблен Борг.

Итак, образом-структурой «Земляничной поляны» может слу-

жить одна из главных пластических метафор фильма — часы (ци-

ферблат) без стрелок, которая акцентируется в утреннем сновиде-

нии Борга (карманные и городские часы), а затем в сцене визита к

матери обретает непосредственное реалистическое измерение (ста-

рые карманные часы отца).

Ход внешних событий (большой круг) описывает условно-ми-

нутная стрелка. Внутреннюю жизнь героя (малый круг) обозначает

условно-часовая стрелка. Их движение отнюдь не автономно и

образует причудливые изломы. Так, утренний сон Борга (А) коррес-

пондирует с эпизодом визита к матери через мотив часов без стре-

лок. Супруги Алман, устроившие аварию на дороге, становятся

персонажами мефистофелевского типа в дневном сновидении про-

фессора (С).

280