Агафонова Н.А. Общая теория кино и основы анализа фильма

Подождите немного. Документ загружается.

улице, то в начале 3-й и 4-й — рев въезжающих на тротуары танков

«аккомпанирует» фразе

акаевца

Анджея: «Ни за что погибли невин-

ные люди» и стартующему банкету-«поминкам». В начале пятой

части выбежавшие из отеля

Мачек

с Кристиной останавливаются

под незримым напором новой группы советских солдат, уже не только

идущих монолитным шагом, но бодро исполняющих строевую песню.

«Жизнь не безопасна», — задумчиво бросает им вслед Мачек.

Несмотря на отчетливые болевые акценты социально-историчес-

кой драмы послевоенной Польши, А. Вайда не уподобляет свое ки-

нопроизведение политическому памфлету. Он выстраивает сложный

полифактурный

символико-метафорический

образ отчаянной схватки

человека с Историей, которая, по меткому замечанию Сартра, навали-

вается и раздавливает

его

всей своей тяжестью. История предстает в

фильме «Пепел и алмаз» как непредсказуемый и абсурдный механизм,

который манипулирует человеком, не оставляя ему шанса распоря-

диться собственной судьбой, не говоря о судьбе страны.

Размышление режиссера обретает обобщенный характер: судь-

ба личности в ситуации особой социальной угрозы, судьба народа и

история, природа подвига и патриотизма. «Пепел и алмаз» А. Вай-

ды предельно эмоционален, романтически взволнован. Не случай-

но после варшавской премьеры фильма в кинотеатре к исполните-

лю главной роли 3. Цыбульскому «подошел немолодой мужчина,

положил руки на плечи, долго его рассматривал, а потом сказал: "Вы

живы!"

[13,

с. 124].

2.2.2.6. «Скромное обаяние буржуазии»

(1974,

реле.

Л. Бунюэль)

Сюжет: респектабельные приятели собираются пообедать, но вся-

кий раз их трапеза, едва начавшись, прерывается неожиданным пово-

ротом событий. Основной круг персонажей составляют посол

«Республики Миранда» Рафаэль Акоста, господин Андре Синешаль с

супругой, господин Франсуа Тьерни с супругой и ее сестра мадемуа-

зель

Флоранс.

Их характеры не индивидуализированы. Герои —

представители современного режиссеру

(1970-е

годы) буржуазного

сословия, запрограммированные соответствующей идеологией, обы-

чаями, мифологией. Как нередко случается в фильмах Л. Бунюэля,

конфликт из области сюжетной, где он предельно банализирован (не-

возможность осуществить ритуал званого обеда), переведен на семан-

тический уровень и «расщеплен» через призму социально-психологи-

ческого фактора. Именно повествовательная специфика картины

«Скромное обаяние буржуазии» с ее последовательным взламыванием

линеарности, изменчивостью направлений и субъектов ведения

181

рассказа служит главным эстетическим козырем. Фильм — типичный

образец сюжетосложения, при котором в качестве конструктивного

драматургического принципа используется аттракцион, т.е. эпи-

зод-микросюжет, притягивающий внимание своей исключитель-

ностью, невероятностью или парадоксальностью. Являясь частью

фильма, он естественно подчинен сквозному действию, но одновре-

менно обладает художественной самодостаточностью и служит

инструментом образного возведения в степень, многократно умножая

эстетическую силу кинопроизведения. Такой бунюэлевский «монтаж

аттракционов» определяет нарративный строй картины «Скромное

обаяние буржуазии». При этом внешние драматургические параметры

довольно однообразны: сквозное событие — несостоявшийся обед;

место события — преимущественно дом супругов Синешаль; устой-

чивость группы действующих лиц. Однако именно подобная «наруж-

ная» константность как раз и позволяет удерживать будто стальными

обручами многочисленные самодостаточные

эпизоды-микросюжеты.

Аналогичное строение присуще композиции фильма: внешне она

жестко структурирована, а изнутри раздроблена витиеватостью соподчи-

нений слагаемых элементов. Фильм выразительно разделен на три части.

Между ними проведена

отчегливая

граница в виде пластического рефре-

на — дороги, по которой быстрым шагом движутся главные герои.

Дорога: пластический рефрен и символический постскриптум

(«путь ниоткуда в никуда»)

Первая часть А (протяженность около 27 мин) решена как последо-

вательное изложение четырех крупных эпизодов (по месту события):

1) дом господ Синешаль, куда поздно вечером прибывают

четверо друзей, и обнаруживается, что хозяева их ждут на обед

лишь на следующий день;

182

2) ресторан, куда компания отправляется поужинать, но вы-

ясняется, что владелец внезапно скончался;

3) посольство, где Рафаэль, Андре и Франсуа осуществляют

«операцию» с наркотиками, но главное — Андре Синешаль пригла-

шает друзей на обед;

4) дом господ Синешаль: снова приезд друзей, аперитив без

хозяев дома и паническое бегство гостей; появление епископа, кото-

рый нанимается садовником «по профсоюзному тарифу».

Вторая часть В (протяженность около 42 мин) имеет более

сложную структуру. Здесь линеарность повествования постоянно

нарушается многочисленными отступлениями: воспоминаниями,

рассказами, сновидениями. Причем их пересечения образуют вити-

еватые конструкции из микросюжетов. Так же как и в первой части,

но с гораздо большей степенью затруднения, здесь условно можно

выделить четыре крупных эпизода (по месту события):

кафе, где три дамы (мадам Синешаль, мадам Тьерни и Фло-

ранс)

не смогут попить ни чаю, ни кофе, но зато выслушают страшный

рассказ молодого лейтенанта о жестоком преступлении, совершенном

им по мистическому навету рано умершей матери;

2) посольство: внезапное появление господина Франсуа

Тьерни с приглашением на обед от Синешаль прерывает назначенное

свидание мадам Тьерни и Рафаэля; после отъезда супружеской пары

в апартаментах посла оказывается девушка-террористка, которая

давно следит за Рафаэлем с целью покушения. Между ними как со-

циальными антагонистами разворачивается бунюэлевская дуэль;

3) дом господ Синешаль: приглашенные гости рассаживают-

ся за обеденным

столом,

однако прибывшая рота военных нарушает

благообразную изысканность трапезы; молодой солдат рассказыва-

ет свой сон «царство мертвых», а полковник приглашает компанию

к себе на обед;

4) (от противного) — спальня супругов Тьерни:

4.1) «дом полковника» — герои оказываются за столом на те-

атральной сцене в переполненном зрителями зале — пробуждение

Андре Синешаля;

4.2) «дом полковника» — ссора Рафаэля и хозяина дома,

выстрел посла;

4.3) пробуждение Франсуа Тьерни.

Третья часть С (протяженность около 24 мин) целиком приобре-

тает характер фантасмагорического аттракциона, который окай-

млен,

на первый взгляд, условными границами дома господ Сине-

183

шаль, но развязка позволяет сделать иное заключение (от

противного) — спальня Рафаэля

Акосты:

1.1) дом господ Синешаль: епископ работает в саду, мадам

Синешаль приглашает его на обед;

1.2) епископ «отпускает грехи» старому садовнику;

1.3) знакомая компания тем временем рассаживается за обеден-

ным столом, однако нагрянувшая полиция всех арестовывает;

1.4) комиссариат (тюрьма): история «кровавого ефрейтора»

как сон комиссара полиции; телефонный звонок министра и осво-

бождение из-под стражи обаятельных буржуа;

1.5) в доме господ Синешаль компания привычно устраивает-

ся за столом, подают горячее, но врываются гангстеры и расстрели-

вают всех...

1. ...пробуждение посла Рафаэля Акосты. Он с криком, «защи-

щаясь от пуль», подскакивает в постели посреди ночи и затем

устраивается на кухне, с наслаждением поглощая остатки ужина.

Итак, схематически композицию фильма можно представить

следующим образом:

184

А, В, С — три части фильма. В масштабе всей картины первая

часть А служит экспозицией и завязкой. Вторая В — развитием дей-

ствия. Третья С — кульминацией со стремительным разрешением.

Обособленно в каждой части можно вычленить все эти традицион-

ные композиционные зоны. Эпизод дороги, замыкающий каждую

часть, служит своеобразным символическим постскриптумом («путь

ниоткуда в никуда»). «Надстройки» воспоминаний и сновидений

играют важную формообразующую роль, взламывая линеарный ход

повествования. Штрихом («сон Синешаля», «кровавый ефрейтор»)

выделена «сердцевина» — точка, из которой ведется рассказ как бы

перпендикулярно горизонтали сюжетосложения по принципу ге-

ральдической модели. Таким способом Л. Бунюэль вводит в нарра-

тив элементы структурно-повествовательной инверсии, все более

стирая от части А к части С границы реальности и ирреальности

происходящего. Явь последовательно и неуклонно растворяется в

сновидениях, а ситуации, в которых оказываются персонажи, все

отчетливее обнажают свою абсурдность.

Поначалу (часть А) такого рода ощущения довольно быстро

угасают в связи с гротескной тональностью. Но далее (в части В и

особенно — С) неадекватность реальности становится очевидной.

Поэтому лишь по окончании картины все мгновения «сбоев» и не-

соответствий как визуальных, так и вербальных кристаллизуются

новой

силой.

В первой части (А) ситуация «незваных» гостей, приглашенных

на обед Синешалем, быстро приобретает характер недоразумения,

которое легко разрешимо. Важный пластический акцент (мадам Си-

нешаль отправляется с друзьями в ресторан едва ли не в пеньюаре)

также быстро микшируется новыми странными перипетиями. Посол

«Республики Миранда» Рафаэль служит наркокурьером, а епископ

«по-совместительству» нанимается садовником в дом господ Сине-

шаль. При этом восклицание «Обыскать дипломатический багаж...

Немыслимо!!!»

или «профсоюзный тариф» для оплаты священнику

отнюдь не выглядят абсурдными сами по себе, но аномальны именно

сюжетно-текстуальных

связях.

Во второй части (В) также с первого эпизода заявлен алогизм: в

кафе в разгар летнего дня нет никаких напитков — ни кофе, ни мо-

лока, ни настоя трав. Далее сюжетные ходы приобретают все более

изощренные вариации самоопровержений. Так, Франсуа Тьерни,

увидев жену выходящей из спальни Рафаэля, совершенно естес-

твенно принял ее объяснение о том, что таким образом она переда-

ла послу приглашение на обед. Или Рафаэль, великодушно отпус-

тивший девушку-террористку из своих посольских апартаментов,

подал сигнал для ареста ее при выходе на улицу. Военные затягива-

185

ются самокрутками с марихуаной, а «потом бомбят собственные

войска». Рафаэль Акоста признается в ненависти к наркоманам,

хотя под дипломатическим прикрытием ведет торговлю зельем.

Кроме подобной ситуационной эквилибристики здесь много иро-

ничных искажений широко употребимых выражений и слов:

«эвклидов комплекс», «квазикола».

Третья часть (С) характеризуется выпуклостью «пограничных

состояний» вздыбливающейся реальности событий. Епископ

«отпускает грехи» умирающему старому садовнику, который ког-

да-то убил своих хозяев — родителей священнослужителя. После

необходимого христианского ритуала священник совершает акт

отмщения — смертную казнь и... бесследно исчезает из повество-

вания.

Арестованные буржуа отпущены на свободу, что лишь в

кошмарном сне могло привидеться комиссару полиции. В «реаль-

ности» понадобился лишь телефонный звонок министра, чтобы за-

вести механизм вертикали управления. Однако, когда министр на-

чинает «растолковывать» комиссару по телефону необходимость

освобождения из-под стражи Рафаэля Акосты и компании, голос

его заглушает гул самолета. Когда, в свою очередь, комиссар отдает

распоряжение об освобождении, его аргументация (как более

мелкого чиновника) представлена стрекотом пишущей машинки.

И на обоих «этажах» власти лишь размашистая жестикуляция —

псевдозначительная у министра, суетливая у комиссара.

В третьей части фильма приобретают очевидность и сюжетную

уплотненность абсурдистско-нигилистические фигуры. Молодая

служанка Инесс в доме господ Синешаль оказывается старой: ее «ле-

тоисчисление» (52 года) находится в прямом противоречии с

внешним видом. Столь популярное

портретирование

личности сквозь

призму гороскопа здесь гротескно обнажено в формуле алогизма

«Рыба под созвездием Стрельца: Рыба-Стрелец».

В целом в картине вывернуты наизнанку и предъявлены в своей не-

лепости самые разнообразные психологические «программы», соци-

альные «стандарты», политические «движения», мифологемы, в

липкую сеть которых погружены общество и человек. Тут леворади-

кальные устремления молодежи (девушка-террористка, ведущая «охо-

ту» за Рафаэлем; юноша, подвергаемый пыткам со стороны «кровавого

ефрейтора») сталкиваются с циничной снисходительностью

власть

при-

держащих. При этом ни те, ни другие у Л. Бунюэля не получают искуп-

ления: их корпоративные интересы, клановый характер деятельности в

конечном итоге идентичны. Если они поменяются местами, в социаль-

ном механизме управления ничего не изменится — верх останется оли-

цетворением права сильного, низ — права слабого.

186

Итак, из изложенного очевидно, что структура фильма «Скромное

обаяние буржуазии» основывается на принципе

рондальности:

ARBRCR

А-В — первая часть;

В-С — вторая часть;

С'-А — третья часть;

R пластический и символический рефрен

(дорога);

стрелки:

В1

—рассказ-воспоминание

лейте-

нанта; ВЗ — рассказ-сон солдата; В4 —

«удвоенный» сон Франсуа Тьерни (Андре Си-

нешаля);

С1

«утроенный» сон Рафаэля (сон

комиссара (рассказ-воспоминание «кровавый

ефрейтор»).

Как видно из схемы,

рондообразность

структуры в фильме словно

возведена в степень за счет многочисленных «рондо»-сновидений и

«рондо»-воспоминаний.

Иными словами, «бег по кругу» (макросюжет)

осложнен повторяемостью мотивов в отступлениях (микросюжетах).

Например, рассказ-воспоминание молодого лейтенанта в кафе

(В1)

так

же как рассказ своего сна молодым солдатом (ВЗ), связан единым знако-

образом умершей матери. Сон Франсуа Тьерни и «сон» Синешаля совпа-

дают в своей экспозиционной части (В4). В результате финальный каскад

снов

(О)

приводит к заключению, что весь фильм есть сон посла Рафаэ-

ля

Акосты,

терзаемого (не без оснований) внутренними страхами (боязнь

покушения, боязнь ареста и т.п.) и... банальным голодом.

Итак, «Скромное обаяние буржуазии» — сновидение голодного и

нечистого на руку человека. Причем, по типологии 3. Фрейда, такого

рода сон является «простым и незамаскированным исполнением желаний»

[68, с.

318].

Отсюда—

хитросплетения сюжетных мотивов, перетекание

реальности в ирреальность, деформирование повествовательных

конструкций, череда самоопровержений и искажений. В подобном слу-

чае подходящим образом-структурой фильма может служить лента Мё-

биуса с ее

вывернутостью:

при склеивании двух противоположных сто-

рон

ав

а е' прямоугольника соответственно совмещаются

ewe

а.

Аттракционный характер бунюэлевских сюжетных шагов в

«Скромном обаянии буржуазии» оттеняется простотой киноязыка:

преобладанием средних и общих планов, нейтральных ракурсов,

значительным снижением художественной функции музыки.

При этом камера подвижна, пластична и легка.

187

Символико-метафорический

надтекст

фильма, как обычно у Бу-

нюэля, лишен утонченной поэтичности, ибо слагается в рамках

жанра брутальной комедии. Однако семантический строй каргины

имеет твердое социально-культурное основание. Кулинария, еда,

застолье, трапеза — один из важнейших дифференцирующих факто-

ров во французском обществе, презентируемом в данном экранном

произведении. Философ Р. Барт в работе «К психосоциологии совре-

менного питания» (1961) пишет: «пища служит знаком не только

определенных тем, но и определенных ситуаций, то есть в конечном

счете определенного образа жизни, она его не столько выражает,

сколько афиширует... Питание есть поведение, которое заходит

дальше своей прямой цели. С помощью пищи француз переживает

какую-то неразрывную связь со своей нацией; через многочисленные

опосредования способ питания позволяет ему каждодневно погру-

жаться в собственное прошлое, веровать в некую алиментарную

сущность Франции... В современной Франции ассоциативная сфера

пищи переживает мощную экспансию: пища включается во все бо-

лее и более длинный перечень конкретных ситуаций. В общем и це-

лом такая адаптация осуществляется во имя гигиены и растущего

благополучия; но... в реальности пищевой продукт обязан также

обозначать и собственно ситуацию, в которой он потребляется; у

него есть как питательная, так и протокольная значимость. Так вот

его протокольная значимость все более и более преобладает над зна-

чимостью питательной, поскольку потребности, как ныне во

Франции, уже удовлетворены. Можно сказать иначе: в современном

французском обществе пища все время тяготеет к превращению в си-

туацию» [7, с. 374-377].

Действительно, в картине «Скромное обаяние буржуазии» пища

включена в ритуал гостеприимства, который начинается с официаль-

ного приглашения и продолжается в угощении аперитивом непосред-

ственно перед

застольной

трапезой. Всякий раз званые (и незваные)

гости, так же как и зритель, получают подробное меню предстоящего

обеда. В ответ собравшиеся демонстрируют утонченность вкуса и зна-

ние правил сочетания и потребления напитков и блюд. В этом смысле

показательна сцена «Как нельзя пить мартини» (эпизод А4).

...И тем не менее обед — это прежде всего светская беседа о

пустяках, когда гости задают друг другу вопросы, не проявляя осо-

бого интереса к ответам.

2.2.2.7. «Чужая

бацькаушчына»

(1982,реме.

В. Рыбарев)

Действие фильма происходит на территории Западной Беларуси

в преддверии Второй мировой войны. Сюжет строится с опорой на

188

две главные линии: мелодраматическую («ранняя вдова» Алеся) и

социально-историческую (начинающий поэт Митя). Картина снята

по мотивам одноименного романа В.

Адамчнка,

но в экранном про-

изведении В. Рыбарева более отчетливо акцентирована именно со-

циально-историческая ветвь за счет перераспределения ведущей

роли действующих лиц. В романе главный персонаж — Алеся, в

фильме — ее младший брат Митя Корсак, через внутренние моно-

логи которого формируется основная канва рассказа. Конфликт со-

ответственно также расслаивается на локальный (частная жизнь

Алеси) и масштабно-аллегорический (жизнь народа, страны). Но

смысловая его «сердцевина» — земля. Для Алеси — это усадьба,

где она хозяйничает на правах невестки, но не владельца. Для

Мити — это Родина,

где

он не находит полнокровной свободной

широты дыхания.

Чеся: олицетворение Беларуси, светлой, теплой и ускользающей

Киноповествование тяготеет к линеарности: события последо-

вательно представлены в естественном цикле поздней осени,

зимы, весны. Лишь одно отступление-воспоминание (лето) значи-

мо выбивается из единой ленты времени — исповедальный

рассказ старой Мондрихи (свекрови Алеси). Однако пунктирный

характер изложения обособляет каждый эпизод и придает

дискретность общему сюжетному развертыванию, которое тем не

менее стягивается в единую образно-семантическую «воронку»

благодаря месту действия. Дом (круг первый),

веска

(круг второй)

и местечко (круг третий) встроены друг в друга, смыкая довольно

189

разрозненные эпизоды (их можно вычленить около 19) в единое

художественное пространство:

1. Пролог (подросток Митя оцепенел при виде мучительной гибели

коня-кормильца и рыдающего отца).

2. Местечко: Митя и Царик (проба пера «Вёсачка мшая, родная

хутка ужо будзеш свабодная...»).

Веска:

дом Мондрихи — ужин (Алеся, Евка, молотьбиты).

4. На мельнице — Алеся и молодой молотьбит Имполь («Жить бу-

дем вместе, и земля будет наша»).

5. Местечко: Митя и Царик («Кто мы?..»).

6. Местечко: корчма — Митя и Литовар (война приближается).

Веска:

родной дом — отец (старый Корсак) бранится (был

обыск).

Веска:

дом Мондрихи — Алеся и Имполь («Дай Бог вам счастья и

здоровья»).

Веска:

родной дом — отец, Митя, Алеся («Мир кипит как в

горшке» // «Может, до нас и не

дойдут»),

10. Местечко: Митя и Чеся («Ты такой способный, жаль, что не

учишься дальше»),

11.

Веска:

дом Мондрихи (Алеся: «Надо землю переписать... на ме-

ня» // свекровь: «Нет»).

12.

Веска:

родной дом — отец бранится на Алесю (сплетни ходят по

деревне).

13. Местечко: железнодорожная станция (гибель Литовара).

14.

Веска:

дом Мондрихи — смерть Мондрихи.

15. Местечко: Митя (арест Царика).

16. Веска: родной дом — отец бранится на Митю (вызов в поли-

цию).

17.

Местечко: полицейский участок (допрос Мити).

18.

Веска:

крестины, посевная (Имполь и Кристина).

19.

Местечко: вокзал — отъезд

Мити .

При всей раздробленности и усложненности повествовательной

траектории узловые элементы композиции довольно очевидны: 1 -

пролог; 2, 3 — экспозиция; 4,5 — завязка; 6-16 — развитие дей-

ствия;

17,

18 — кульминация и развязка;

— эпилог.

Две основные сюжетные линии (Митя и Алеся), развиваясь па-

раллельно, практически не пересекаются, за исключением 9-го,

12-го и

16-го

эпизодов, когда брат и сестра встречаются под крышей

родного дома. В образе Мити выражено экстравертное мужское на-

чало («Не только, говорят, мира, что в окне») территория его сущес-

190