Агафонова Н.А. Общая теория кино и основы анализа фильма

Подождите немного. Документ загружается.

по-ученически неумело (тема фальши). Пальцами одной руки звуки

«нанизывает» (тема

фальши)...

Тадзио (тема красоты). Подобное

«раскачивание» между двумя полюсами приводит к неадекватности

содержания и формы, что закрепляется воспоминанием Ашенбаха

об

Эсмеральде

— куртизанке, в образе которой несоответствие со-

держания и формы подано от обратного: прекрасное молодое тело

(форма) как прибежище порока (суть). В качестве общего знамена-

теля выступает все та же мелодия Бетховена, которую барабанит по

клавишам Эсмеральда в перерывах между обслуживанием клиен-

тов. Прием удвоения музыкальных номеров — «К Элизе» — созда-

ет стереоскопический эффект неоднозначности отождествле-

ния Тадзио и Эсмеральды.

Совершенно закономерно, что после подобного смещения насту-

пает стадия «разрыва»: тема фальши и дисгармонии становится доми-

нирующей в общем художественном пространстве фильма. Изображе-

ние характеризуется тяжелым колоритом (господство темных и

черных тонов, трансформация ясного белого в «грязный» белый), ску-

постью освещения, парадоксальной ограниченностью и безвоздуш-

ностью пространства, мрачностью атмосферы. Над болезненно

искривленными улочками Венеции стелется погребальный звон коло-

колов и поднимается «мерзкий запах» (хлорки) как запах тления.

Разрушение красоты воинствующей дисгармонией достигает

апогея в кульминации, нарастание которой тщательно прописано ре-

жиссером от эпизода к эпизоду. Л. Висконти использует всю сово-

купность кинематографических приемов, чтобы визуализировать,

изобразить в пластической динамике этот конфликт. Открыто,

масштабно и безапелляционно тема фальши заявляет о себе в сцене

вечернего ужина: напряженную глухоту ночи разрывает группа

уличных музыкантов. Их появлением в парадных воротах отеля

открывается эпизод 14.

Сначала кадры с балаганным, шутовским пением (фальш)

посредством монтажа чередуются с кадрами-портретами аристок-

ратов в вечерних одеждах (красота). Затем две оппонирующие темы

взаимодействуют в общих внутрикадровых композициях: сдержан-

ность и статика красоты (обособленные образы Ашенбаха, Тадзио,

его матери) уязвляется энергичностью и динамизмом фальши (мо-

бильная группа музыкантов). Тема фальши решительно вытесняет

тему красоты из звукового пространства. Дребезжащие звуки гита-

ры и «кричащий» вокал противостоят «немоте» красоты. В пласти-

ческих композициях тема фальши также стремится вырваться на

первый план. Музыканты последовательно приближаются к

Ашенбаху (он внутренне концентрируется), к Тадзио (он едва заметно

161

отклоняется), к матери Тадзио (она не шелохнется, но метрдотель пре-

дупредительным жестом «отводит» назойливых шутов).

Однако разрушительная сила дисгармонии, в конце концов, про-

воцирует деформацию внутрикадровых композиций. Прекрасный

облик матери Тадзио перекрывается сверхкрупным планом локтя ги-

тариста. Собрав чаевые и попутно солгав Ашенбаху, уличные музы-

канты удаляются на исходную позицию — к воротам. И здесь закан-

чивается первая и начинается вторая драматургическая волна

эпизода. Компания с неожиданной прытью снова взмывает по ступе-

ням на террасу. Но вместо крикливого пения на этот раз публике

предлагается визгливый хохот и безобразное кривляние. Финальным

аккордом эпизода служит грубая гримаса музыканта-шута.

Победного торжества тема фальши достигает в тот момент,

когда лицо Ашенбаха руками угодливого цирюльника превращает-

ся в маску под густым слоем пудры и краски (эпизод

18),

а Венеция

«угасает» под белым саваном растекающейся хлорки (эпизод 19).

Итак, под влиянием темы смерти образность фильма приобре-

тает квазиэстетические параметры: классическая мелодия Бетхове-

на «К Элизе» звучит в неумелом ученическом «исполнении»

Тадзио, тайна женской красоты «открывается» в будуаре у курти-

занки, секреты молодости «спрятаны» в косметическом наборе ци-

рюльника. Однако в этом трагичном сопоставлении молодости и

старости, разума

чувства, жизни и смерти рождается лучшее про-

изведение композитора Густава фон Ашенбаха.

Граница между двумя частями (волнами) фильма символизиру-

ет переход от возвышенного аполлонизма к дионисийской

чувственности. Прозрачно-акварельный образ Венеции (первая

часть) растворяется в болезненных изломах грязных улиц (вторая

часть). Ясность дня — в устрашающей черноте ночи. «Сладкая

жизнь» — в «невыносимой легкости бытия». Однако в финале вся

образная система фильма очищается, ибо центральной здесь снова

становится тема красоты.

Пляж, по которому едва передвигается Ашенбах, почти пуст, но по

всей своей безграничной широте залит солнцем и прозрачным

воздухом. Густав Ашенбах умирает на пустынном берегу в тот мо-

мент, когда фигура Тадзио сияет в солнечной дали небесно-морской

панорамы. Ашенбах ценой невероятных усилий приподнимается в

шезлонге, всем своим существом стремясь за этой ускользающей кра-

сотой... Обессиленное тело беспомощно оползает, по лицу компози-

тора сбегают черные ручейки краски: фальшивая маска отторгает-

ся. А тяжкая протяжная «Колыбельная» Мусоргского — «колыбельная

смерти», — сопровождавшая финал, затихает перед бесконечностью

162

мелодии Малера (адажио из пятой симфонии). Ашенбах-человек уми-

рает, Ашенбах-композитор обретает бессмертие. Смерть растворяется

в красоте: «Смерть в Венеции».

Итак, диалектическое противоречие главных тем и мотивов усо-

вершенствовано амбивалентностью образной системы фильма. В це-

лом

это

противоборство можно представить в виде следующей схемы:

Все построение фильма подчинено гармонии. Развертывание сю-

жета синхронизировано с динамической живописностью среды,

портретирование действующих лиц — с пейзажем и интерьером.

Пространственно-временной континуум ритмически эквивалентен

музыке Л. Малера, пластике света и цветодинамике. В этом ки-

нопроизведении поистине изображение обретает музыкальность, а

звук — пластичность. Иными словами, Л. Висконти достигает синте-

тизма аудиовизуального языка, о чем смутно догадывался С. Эйзен-

штейн:

«...своеобразная

живопись, которая через монтаж уже познала

ритм смены реальных длительностей и осязательной последователь-

ности повторов во времени, то есть элементы

того,

что доступно в

чистом виде лишь музыке. Это некая «постживопись», переходящая в

своеобразную «прамузыку» (предмузыку)» [73, с. 256].

Символико-метафорический надтекст фильма «Смерть в Вене-

ции» абсолютно поглощает его фабулу, ибо Тадзио — благословен-

ный юноша-ребенок — есть внутреннее «я» Густава Ашенбаха,

есть его мечта об идеальном себе самом:

«Для...

истинного платоника, оожество ооита-

ет в любящем, а не в любимом, который всего

лишь источник божественного вдохновения... Да

будет нам стыдно, если мы усомнимся... в высо-

кой правдивости его понимания любви». Эти сло-

ва Т. Манна сказаны о титане Ренессанса в эссе

«Эротика Микеланджело» (1950), но с легкостью

могут быть переадресованы Густаву фон Ашенба-

ху — протагонисту фильма «Смерть в Венеции». И здесь чрезвы-

чайно

важно отметить мастерство исполнителя главной роли

163

английского актера Д. Богарта, который красноречив молчанием и

пластичен глаз движеньем.

2.2.2.4. «Хиросима, моя любовь» (1958, реж. А.

Рене)

Кинопроизведение А. Рене представляет собой скрупулезное

исследование душевного пространства героини по традиционной

для французского киноискусства формуле «мужчина и женщина».

Главная героиня — французская актриса, — находясь на съемках

фильма в Хиросиме, страдает от «болезни чувств». Ее «новый ро-

ман» с японцем (архитектором, немного занимающимся политикой)

спроецирован на трагический образ первой любви через внутрен-

ний конфликт.

Сюжетосложение картины зиждется не на фабульном каркасе, а

на аудиовизуальной драматургии. Точнее, вся художественная ткань

фильма есть

сюжетоплетение

утонченной изобразительной и звуко-

вой образности во

взаимопросвечивающем

кристалле прошлого и

настоящего. Многочисленные вкрапления, наслоения реального и

ирреального, личностного и исторического, чувственного и рацио-

нального, документального и игрового формируют нелинейный

нарратив кинопроизведения, его поливалентную звукозрительную

фактуру, когда изображение становится... слышимым, а звуковой

образ визуализируется.

Последовательность эпизодов в фильме «нанизана» на ось вре-

мени причудливым ожерельем. С одной стороны, настоящее — в

круговороте одних суток. С другой — прошлое, расщепленное и

складывающееся новыми калейдоскопическими узорами в ощуще-

ниях героини. Формально в картине, общей протяженностью

84 мин, можно вычленить приблизительно

разномасштабных

«глав», связанных по месту события в топографике Хиросимы, а

также — модусом настоящего времени.

Ночь

отеле

Утро

отеле

День

На

съемочной

площадке

4 5

День ! Вечер

У него

дома

В чай-

ной

Ночь

отеле

Ночь

На

улице

8 9

Ночь

Утро

На

вокзале

В В

кафе

|отеле

Примечательно, что на этой представленной извне композиции

невозможно обнаружить завязку. В первой «главе» (протяженность

15 мин) экспонируются главные герои: Она (француженка) и Он

(японец), а также трагедия Хиросимы после ядерной бомбардиров-

ки. Однако завязка отношений протагонистов произошла как бы до

164

начала фильма, и потому инерция экранного рассказа А. Рене исхо-

дит из... многоточия. Экспрессивно-драматичная, «сумеречная»

музыкальная тема растекается в экранном пространстве еще на

титрах. В первых кадрах это звучание находит пластическое выра-

жение в энигматическом мерцании сплетенных тел. Не видно лиц,

но постепенно рождается диалог, штрихпунктиром пронизывающий

диффузное марево эротизма.

Он: «Ничего ты не видела в Хиросиме».

Она:

«Я

видела...», — на этих словах возвышенно-поэтический

строй изображения резко «отталкивается» документальной досто-

верностью хроники, запечатлевшей трагедию города, за минуту

превратившегося в раскаленную лаву. Вербальный текст, вложен-

ный в уста героини, резонирует с шокирующими кадрами боли и...

покорности. В этом равномерно развертывающемся потоке беспо-

щадных в своей откровенности эпизодов рефреном остается зву-

чать «музыка тел» и «непреклонная» рубленая фраза: «Ничего ты не

видела в Хиросиме». Лишь в конце этого затяжного «вступления» к

фильму на экране явлены лица протагонистов — мужчины и

женщины, на время забывшихся в любви.

Вторая «глава» (протяженность около

мин) развивает заявлен-

ную тему в том же событийном пространстве: номер отеля, где оста-

новилась героиня. Теплое утро, радостное пробуждение и начало ее

«последнего дня в Хиросиме». Этот довольно мягкий по тональнос-

ти эпизод заканчивается диссонансной сценой: Она пытается разор-

вать отношения с Ним и уезжает на съемочную площадку.

В третьей «главе» (7 мин) герои снова вместе, но их лирическая

тема целиком растворяется в пронзительном свете дня, многолюд-

ности массовых шествий.

Четвертая «глава» (7 мин)

возвращает

в фильм камерную интона-

цию свидания героев и стилистически перекликается с первой всту-

пительной частью картины. Только здесь эротический компонент

представлен «драматургией лиц» персонажей, и служит он рефреном

для иного образа-города — Невера. День незаметно перетек в вечер.

Пятая «глава» витиеватого экранного повествования наиболее

протяженна

(21

мин), ибо «взрывается» кульминационной волной

за счет сложной композиции и прояснения глубинной сути внутрен-

него конфликта героини.

С шестой по десятую части фильма длится «мучительная»

раз-

вязка — разъединение героев. При этом пять заключительных

«глав» ленты темпоритмически напоминают учащающийся пульс

165

человека: 6-я и 7-я (около 6 мин каждая), 8-я (около 5 мин), 9-я (око-

ло 4 мин), 10-я (около 2 мин). Хотя, собственно, последовательное

отдаление главных персонажей изначально определяет смысловую

параболу картины.

Если в первом эпизоде их тела слиты, то в следующей узловой

исповедальной сцене (5) Она и Он сидят за противоположными сторо-

нами столика, и лишь кисти рук сохраняют близость. Далее — в зале

ожидания на вокзале (8) — мизансцена подчеркивает полную отдель-

ность героев: место между ними занято пожилой японкой. Наконец, в

9-м эпизоде (в кафе) герои сидят поодаль за разными столиками, взгля-

дами «упираясь» друг в друга: они еще рядом, в поле зрения, но уже

не близки. Финальная (10) «глава» формально объединяет персонажей

в номере отеля. Но минули целые сутки, как вечность, и новое утро

больше не обещает встреч: Она улетит в Париж.

Подобного рода пересказ приоткрывает лишь «фасад» ки-

нопроизведения А. Рене. Ибо важнейшим основанием поэтики

фильма «Хиросима, моя любовь» является прием идентификации.

Оба героя отождествлены с городами. Она — с провинциальным

Невером. Он — с мегаполисом Хиросимой. И эти два контрастных

города-образа наделены важнейшей художественной функцией в ки-

нопроизведении А. Рене. Маленький французский Невер встроен в

масштабное пространство Хиросимы как образ немецкого солдата

(ее возлюбленного в той прошлой жизни в Невере) — в образ

японца. Через подобную эстетику удвоения в картине развертыва-

ется процесс смыслообразования. И как постфактум приобретают

семантический вес вкрапления прошлого в настоящем.

Она: Хи-ро-си-ма. Это имя твое. Он: Да. А Твое — Невер

166

Прошлое героини — это ее первая любовь, случившаяся в окку-

пированном Невере в конце Второй мировой войны. Она,

18-летняя

француженка, полюбила немца, т.е. врага страны, нации. Их

чувство попрало так называемую политическую целесообразность,

патриотический долг, жесткие условия текущего исторического мо-

мента. Но эта любовь была необходима им двоим — 18-летней

французской девушке и 23-летнему баварскому юноше просто для

того, чтобы жить. Там, в Невере (как тут в Хиросиме), тоже насту-

пило утро, полное радостного нетерпения. Она примчалась на берег

к месту назначенной встречи, чтобы бежать со своим единственным

на его родину и там обвенчаться... Он еще дышал, смертельно ра-

неный... Потом был позор, унизительное заточение в подвале роди-

тельского дома, болезнь... И отъезд в Париж, где легко растворить-

ся в толпе. С тех пор уже 14 лет эта, по определению героини,

«жалкая повесть» держит ее душу в плену.

Эпизоды фильма, репрезентирующие драматическое прошлое в

Невере, не связаны хронологией. Они «инкрустируют» плоскость

событий настоящего в Хиросиме сложным узором дискретных

аудиовизуальных образов и поначалу едва уловимы. Так, впервые

образ Невера вспыхивает случайно в разговоре героев на

16-й

мин

картины, связуя первую и вторую «главы», ночь и утро.

Он; Где ты была раньше?

Она: В Париже.

Он: А до Парижа?

Она: В Невере. Во французском городке Невере...

Буквально через минуту, когда она с любовью посмотрит на

спящего в ее гостиничной постели японца, на экране

«полохнет»

мгновенный кадр-вставка (рука мужчины, неестественно откинутая

за спину) как результат

уподобления

(японец лежит в той же позе).

Взгляд героини быстро обратится в глубь себя и на мгновение она

отстранится от окружающей реальности. Дальше пробегут как ни в

чем не бывало еще несколько минут счастья здесь и сейчас. А потом

снова Невер возвратится в резком монологе героини перед тем, как

уехать на съемки:

Она: Невер — моя молодость, Невер — мое безумие... Я никог-

да не вернусь в Невер... По ночам мне снится Невер... Это было

тотчас после войны... мало-помалу забылось.

Лишь в четвертой «главе» фильма на 36-й минуте начнут просту-

пать более отчетливые внятные черты таинственного княжеского го-

родка и существенные детали той далекой любовной истории. Весь

эпизод выстроен как зеркальный парафраз первой вступительной

167

части картины. Только эротизм сцены более сдержан за счет крупных

планов лиц героев. Ее монолог подкреплен аудиовизуальным обра-

зом города Невера, вернее «образом» счастья той любви. «Вьющая-

ся» быстрая мелодия сопровождает секвенцию свиданий: раз за ра-

зом фигурка героини устремляется вперед среди «уснувших»

пейзажей — навстречу любви.

В пятой «главе» драматическая история любви в Невере получа-

ет окончательное оформление через предельную субъективацию

«воспоминаний чувств» героини. Ее подсознание прорывается

вовне живой болью минувшего, которое замещает собой объектив-

ную реальность: она обрушивает свои слова и эмоции не на японца,

сидящего напротив за столиком, а на того немецкого юношу, «глаза

которого забыла, руки которого забыла...». Придя в себя после

долгого, психологически изнурительного монолога, она вдруг нахо-

дит утешение, прильнув к груди японца: «Как хорошо порою не

быть одной». Ее одиночество в этом мире поистине космическое,

хотя она и окружена мужским

вниманием,

«...бедная

девочка, ты

умерла там — в Невере... от любви» —

фраза-признание,

фра-

за-приговор, утверждающая гибель (испепеление) души героини.

Ее неприкаянное, бесприютное существование — вне дома —

отчетливо означено в шестой части, когда она ночью возвращается

в отель и тут же стремится прочь, останавливается и вновь бредет

по пустынным коридорам к своему номеру. Здесь она, умывая лицо,

как заклинание твердит одну и ту же мысль: «Видишь, я тебя забы-

ваю... Я уже забыла тебя». И в данной ситуации «Ты» — есть

синтез образа обоих мужчин — возлюбленного из прошлого Невера

и из настоящего Хиросимы. Хотя присутствие прошлого здесь вы-

дает лишь музыкальная тема «Невер», но уже в следующей седьмой

«главе» ночные улицы Хиросимы, светящиеся рекламными огнями,

«сплетаются» с застывшими серыми площадями Невера. И эта же

двойственность «зияет» в ее парадоксальной мысли: «Ты моя

смерть, ты мое наслаждение».

Прошлое преследует ее так, как и японец, то исчезающий из

пространства кадра, то внезапно возникающий прямо перед герои-

ней. Он просит ее остаться в Хиросиме — в объятьях его любви

предать забвению Невер. Ее молчаливые ответы поначалу «начине-

ны» внутренним монологом («Бедная, жалкая девочка...»). Но по-

том все слова иссякают... Диалог ведут лишь музыкальные темы

Невера и Хиросимы, то истаивая в потоке вокзального шума, то

вновь кристаллизуясь в соперничестве за приоритетную роль.

В финальной десятой «главе» герои снова встречают утро в ее

номере отеля, пристально глядя друг другу в глаза:

Она: Хи-ро-си-ма. Это имя твое.

168

Он: Да. А твое — Невер.

Итак, принципу двойной идентификации подчинен образ ге-

роя-японца. В процессе «разрастания» художественной ткани филь-

ма этот персонаж все более нивелируется, отождествляясь в созна-

нии героини с погибшим возлюбленным-немцем. Вследствие того

для нее отсутствует альтернатива реальности, ибо по мере развития

отношений с каким бы то ни было мужчиной (как в данном случае с

японцем) героиня все более погружается в свое прошлое, через

призму которого воспринимает настоящее. Прошлое болит, настоя-

щее - безмолвствует. Она принадлежит этому прошлому безвоз-

вратно. Все усилия прорвать этот кокон тщетны: образ Невера все

отчетливее звучит, мерцает в Хиросиме.

Архитектоника фильма проясняется (равно как и смысл)

постфактум — после просмотра картины целиком. Композиция явно

расслаивается, подчиняясь двойственности поэтики фильма. Внешне

на уровне взаимоотношений француженки

японца, как уже говори-

лось, преобладает экспозиционный принцип. Завязка осталась в

предфильмовом пространстве, кульминация носит импульсивный

характер и рассредоточена в 4-й и 5-й «главах» экранного повество-

вания. Развязка экстраполирована практически на треть фильма и

охватывает с 6-й по 10-ю «главы».

Однако на уровне репрезентации внутреннего конфликта герои-

ни именно элемент завязки характеризуется развернутой драматур-

гией. Так, на пограничье первой и второй «глав» он впервые явлен в

мгновенной

визуализации прошлого. И только в пятой «главе»

фильма причина внутреннего состояния героини получает толкова-

ние с точки зрения исходного мотива-завязки. Иными словами, за-

вязка фактически встроена в кульминацию, что также структурно

олицетворяет пограничье сознательного и подсознательного герои-

ни не только в их взаимоперетекании, но и манифестной субъекти-

вации окружающей действительности: внутреннее душевное

пространство поглощает пространство события, прошлое — насто-

ящее. Что касается развязки, то на данном уровне ее нет, ибо внут-

ренний конфликт героини не находит разрешения.

Общее развитие действия в фильме представляет аналогию интер-

ференции, когда в одних точках художественного пространства образ-

но-смысловые волны усиливаются (2, 4, 5, 8, 10), а в других, наоборот,

ослабевают (1, 3, 6, 7, 9). Соответственно вся эстетическая система

фильма приобретает зыбкость, что приводит к завершению фильми-

ческого изложения на «неустойчивой ступени».

Исходя из сказанного, можно попытаться воссоздать ромбовид-

ную структуру фильма:

169

•f

t — ось времени, на которую могут быть нанесены, спроецированы

«главы» картины — 1, 2, 3,.. 10 как сегменты настоящего;

восемью искривленными «перпендикулярами» обозначена интенсив-

ность проникновения прошлого

(Невер)

в настоящее (Хиросима);

расходящиеся стрелки олицетворяют ломаную траекторию сначала

отдаляющихся, а затем раздваивающихся ветвей: герои Он-японец и

Она-француженка отдаляются, а образы-города Невер и Хиросима, наобо-

рот, все более сближаются, взаимопроникают.

Кинопроизведение А. Рене «иллюстрирует важный структур-

ный принцип: развитие действия движется к кульминации,

представляющей собой наиболее полное выражение темы; поэтому

после достижения кульминации действие развиваться дальше не

может. Но именно это пытаются делать авторы фильмов, посвящен-

ных чувству неудовлетворенности или отчужденности: в своем

техническом построении они исходят из того, что внутреннее

развитие темы и субъективное состояние персонажей важнее, чем

то, что с ними происходит, то есть важнее развязки или результата

их реального жизненного опыта» [33, с. 442].

Изобразительная стилистика фильма основывается на

антоии-

мичности крупных планов лиц (женского и мужского) и визуаль-

но-пластическом противопоставлении городов. Если Хиросима —

это театр жизни, то Невер — театр памяти. Хиросима представлена

хроникой трагических событий 1945 г. и динамикой современности.

Ее образ тяготеет к поэтико-документальному воплощению, будто

подчиняясь эстетическим приемам

Cinema-Vtritt.

Невер, напротив,

дан в статике воспоминаний. Его

поэтико-живописный

образ лишен

развития и приоткрывается постепенно, словно японская картина

макимоно — развертывающийся свиток. А. Рене признается, что в

съемках Невера стремился создать ощущение призрачности,

ложной

перспективы,

«...мы

старались избегать конкретных дета-

лей. Изображения, полученные нами при съемках короткофокус-

170