2009 сочинений по украинскому языку и литературе

Подождите немного. Документ загружается.

679

11 КЛАС

2. Символічне значення образів Суламіф і Маргарити.

3. Напружена емоційність віршів П. Целана.

ІІІ. Поєднання в поезії різних видів мистецтва.

Криваві соціальні трагедії ХХ ст., жахливі події Другої світової війни

сформували світогляд, який називають «апокаліпсичним». Одна з головних

тез Целанової творчості, яка розвивається у більшості його поетичних творів,

— після Освенциму люди приречені жити у відрізку часу, коли останній акт

історії вже завершився, а Страшний Суд відкладений на невизначений строк.

Провідний принцип поетики Целана — асоціативна образність. Образи його

поезії впливають скоріш емоційно, ніж спонукають до роздумів. Але це

ланівські вірші емоційні настільки, наскільки може бути емоційним шок.

Лірика Целана — це протистояння і співіснування пам’яті і забуття: пам’ять

примушує страждати від болю і жаху, але забути все— неможливо.

Одним із найвідоміших творів П. Целана стала «Фуга смерті». Ця

поезія відзначається дивним поєднанням різних не тільки поетичних

жанрів, а й видів мистецтва.

Для посилення емоційного впливу П. Целан використовує форму

музичної фуги. Фуга — багатоголосний поліфонічний твір, заснований

на прийомах імітації, тобто одна й та сама тема по черзі змінюється і по

дається у різних голосах. За будовою фуга складається з трьох основних

розділів. У першому тема проводиться в усіх голосах; друга частина

будується більш вільно: тема розвивається по черзі у різних голосах.

У заключному розділі фуги утверджується головна тональність твору.

За цими принципами будується і композиція Целанової «Фуги смерті».

Особливості синтаксису поезії підкреслюють її «музичну організацію»:

позбавлений розділових знаків, текст лине, витворюючи скорботну ме

лодію, в якій різні голоси сприяють розвиткові і посиленню основної теми.

Як і музичний твір, «Фуга смерті» викликає в першу чергу емоційні

переживання, шок, і лише потім читач намагається усвідомити значення

образів, асоціації, які вони викликають. Саме з цих асоціацій і накреслю

ються тема, мотиви твору. Вже назва поезії передбачає складний і неодно

значний асоціативний ряд. Наприклад: фуга — Бах, Гендель — Німеччина

— слава і гордість — духовне, вічне, прекрасне — орган; ці асоціації співісну

ють і протистоять у назві слову «смерть» у всіх його значеннях. Так підсвідо

мо визначається читачем основна тема твору. У тексті «Фуги смерті» асо

ціативні образи, підказані назвою, набувають нових абрисів і народжують

нові асоціації. Цілком правомірно сприймати цю поезію як модерністське

зображення трагедії Голокосту: образи «чорного молока світання», «могил

у повітрі» породжують асоціації з крематоріями, в яких гинули мільйони

безневинних людей, тільки тому, що вони євреї; а образ «одного чоловіка,

що живе в хаті», «грає зі зміями», «пише коли темніє в Німеччині твоя

золотиста коса Маргарито», «свистить на євреїв», «хапається заліза в ко

бурі» викриває сутність фашистської ідеології, яка несе смерть усій

людській цивілізації. «Трагедія Освенциму» усвідомлюється не як

680

ЗАРУБІЖНА ЛІТЕРАТУРА

національна трагедія євреїв, а як всесвітня. Це підкреслюють і образи Мар

гарти і Суламіф, які є наскрізними у поезії і символізують багатющу гума

ністичну культуру, яку подарувала людству німецька та єврейська нації.

Органкрематорій, на якому «з Німеччини майстер» грає «фугу смерті»,

нищить і «золотисту косу Маргарити», і «попелясту косу Суламіф».

Зміни слова, його перетворення, метаморфози в епоху, яка не підля

гає опису, — одна з головних тем творчості Целана. Для поета Освенцим

— абсолютно виключний факт, який визначає будьякий людський досвід,

але не здатний сам стати досвідом. Мова пройшла через той страшний

час, але не дала слів для зображення того, що відбувалося. Поет із жахом

і відчаєм змушений визнати — мова не здатна на «акт правосуддя». Саме

тому, що немає слів для достовірного, буквального відтворення реальності,

Освенцим щезає у потоці часу як страшна, але цілком природна подія.

Звідси походить поетова відмова «поетизувати світ», «тенденція до мов

чання», а «шок незрозумілого» стає у Целана засобом протистояння тра

диційним і конвенційним засобам літератури.

У поезії «Фуга смерті» П. Целан засобами різних видів мистецтва

спробував передати трагедію Голокосту. Образи його не мають однознач

ного трактування, бо поет мусив визнати, що «вимовити», знайти

відповідні цій трагедії слова поезія майже не здатна.

ЧИ ВРЯТУЄ ЛЮДИНУ КОХАННЯ?

(За романом К. Гамсуна «Пан»)

У світовій літературі Кнут Гамсун посідає одне з почесних місць як

поет кохання, митець, що відкрив і зобразив нові відтінки цього почуття,

показав його складний характер, протиріччя між його життєдайною і руй

нівною силами.

Усі вчинки героїв у романі К. Гамсуна «Пан» визначає кохання. Го

ловний герой роману лейтенант Глан живе відлюдником у лісовій хатині.

Саме тут він почуває себе вільним і щасливим. Серед людей йому неза

тишно, навіть задушливо. Він має душу, відкриту красі і коханню, душу,

яка цурається дріб’язковості, бо може осягнути вічне: коловорот приро

ди, її весняне відродження, літній розквіт, осінній сон. Він нудьгує серед

товариства, що збирається у домі місцевого багатія Мака. Розмови, що

точаться тут про буденні речі, не цікавлять героя, адже він розуміє сутність

людей, розуміє інстинктивно, як звір. Невипадково в романі його погляд

називають «звірячим». Цей погляд допомагає йому відчути ілюзорність

багатьох цінностей і прагнень людського суспільства. Його ідеал — при

рода, а що може бути природнішим за кохання.

Кохання в романі зображується як непереборна сила, непідвладна ні

розуму, ні моральним законам. Це стихія, яка не вибирає шляхів, яка не

минуче приносить жертви.

Кохання єднає Єву, дружину сільського коваля, і лейтенанта Глана. Воно

перетворює покірну і безталанну Єву в особистість. Кохання дає їй сили,

681

11 КЛАС

позбавляє страху. Вона нічого не очікує від Глана, не знає, чим закінчаться їхні

стосунки, вона просто про це не думає. Вона сповнена довіри і ніжності до

коханого. І Глан відчуває чарівність її доброти, що дає і йому відчуття щастя,

хоча серце і душа Глана належать Едварі. Стихія кохання захоплює Єву і ро

бить її своєю першою жертвою. Єва гине під уламками скелі.

Усе трагічно переплітається. Порох під скелю підклав Глан, бо хотів

зробити незвичайне видовище на честь від’їзду Едвари з нареченим. За

палив порох Мак, якого замучили ревнощі. Він розрахував час, коли Єва

опиниться біля скелі. Людські пристрасті, жорстокі і непримиримі, руй

нують життя, природу.

Едвара — сильна натура, неспроможна підкоритися коханому. Для неї

кохання — це боротьба. Тому її стосунки з Гланом нагадують поєдинок,

в якому не може бути переможця. К. Гамсун пояснює нелогічність їхніх

вчинків силою пристрасті. Ці вчинки часто не розуміють навіть самі герої,

але вони сповнені глибоким внутрішнім змістом. Бажанням Глана привер

нути до себе увагу Едвари пояснюється, чому під час морської прогулянки

він кидає її черевичок у воду. Шукаючи її співчуття, він навмисне про

стрілює собі ногу. Ревнощі примушують Глана плюнути у вухо наречено

му Едвари. Всі ці вчинки нелогічні, незрозумілі сторонньому спостеріга

чеві, але вони пояснюються імпульсивністю кохання між Гланом і Едварою.

Але в цій історії не все зрозуміло навіть самому автору, напевне тому він не

тлумачить причини цих вчинків. Читач розуміє лише те, що кохання не

підвладне розуму, що це сила, яка може керувати людиною.

Людина не може жити без кохання, але стосунки між людьми, людські

якості можуть зруйнувати красу цього почуття. Але, в свою чергу, кохан

ня може впливати на стосунки між людьми: воно може безжалісно ни

щити. Напевне, тільки сильні і прекрасні душею можуть витримати його

випробування.

ЖИТТЄПОДІБНИЙ СЮЖЕТ

І ФІЛОСОФСЬКО)СИМВОЛІЧНИЙ ЗМІСТ

ПОВІСТІ)ПРИТЧІ Е. ХЕМІНГУЕЯ «СТАРИЙ І МОРЕ»

Повість «Старий і море» — один з останніх завершених творів легенди

американської літератури Ернеста Хемінгуея, своєрідний підсумок твор

чих пошуків автора. Літературознавці визначають жанр цього твору як

повістьпритча, тобто твір, що розповідає про долю і певні події життя ге

роя, але ця розповідь має алегоричний характер, глибокий моральний і філо

софський зміст. Повість тісно пов’язана з усіма попередніми творами пись

менника і є вершиною його роздуму про сенс життя. Сюжет її можна

переказати в кількох реченнях. Живе самотній старий рибалка. Останнім

часом рибальська вдача, як і люди, покинула його, але старий не здається.

Він знову і знову виходить у море, і ось нарешті йому таланить: на наживу

впіймалася величезна риба, кілька діб триває боротьба старого і риби, і лю

дина перемагає, та ненажерливі акули нападають на здобич рибалки і ни

682

ЗАРУБІЖНА ЛІТЕРАТУРА

щать її. Коли човен старого пристає до берега, від красуніриби залишаєть

ся лише остів. Знесилений старий повертається у свою бідну хатину.

Проте зміст повісті значно ширший і багатший. Хемінгуей уподібню

вав свої твори айсбергу, який лише на невелику частину видніється з во

ди, а решта схована в океанському просторі. Художній текст — та части

на айсбергу, яку видно на поверхні, і читач може лише здогадуватися, що

письменник залишив невисловленим, віддав на тлумачення читача. Тому

повість має глибокий символічний зміст.

Вже сама назва твору «Старий і море» викликає у читача певні

асоціації, натякає на головні проблеми: людина і природа, тлінне і вічне,

потворне і прекрасне тощо. Сполучник «і» об’єднує і разом із тим проти

ставляє ці поняття. Герої і події повісті конкретизують ці асоціації,

поглиблюють і загострюють заявлені в назві проблеми.

Старий символізує людський досвід і разом із тим його обмеженість.

Поруч зі старим рибалкою автор змальовує маленького хлопчика, який

вчиться, переймає досвід у старого. Та коли рибальська вдача покидає

героя, батьки забороняють хлопчику виходити з ним у море. У двобої

з рибою старому дуже потрібна допомога, і він шкодує, що поруч нема

хлопчика, та розуміє, що це закономірно. Старість, думає він, не повинна

бути самотня, та це неминуче.

Тема самотності людини розкривається автором у символічних карти

нах вутлого човника на тлі безмежного океану. Океан символізує і вічність,

і непереборну природну силу. Старий переміг прекрасну рибу, але океан не

віддав йому здобичі, акули з’їли її. Хемінгуей упевнений, що людину можна

знищити, але неможливо перемогти. Старий довів свою здатність проти

стояти природі, він витримав найтяжче у своєму житті випробування, тому

що, незважаючи на самотність, він думав про людей (спогади про маленько

го хлопчика, їх розмови про видатного бейсболіста, про спортивні новини

підтримують його в момент, коли сили його майже покинули).

У фіналі повісті Хемінгуей торкається також теми непорозуміння між

людьми. Він зображує групу туристів, які вражені тільки розмірами

остова риби і зовсім не розуміють трагедії старого, про яку намагається

розповісти їм один із героїв.

Символіка повісті складна, і кожен читач відповідно до свого досвіду

сприймає цей твір.

ОСОБЛИВІСТЬ ТВОРЧОЇ МАНЕРИ Е. ХЕМІНГУЕЯ

Ким є для нас особистість цього письменника, який викликає досить

суперечливе ставлення до себе? На початку ХХ століття він був для сол

датів «батьком Хемінгуеєм», а ким він є для людства початку ХХI сто

ліття? Людина надзвичайних здібностей, яка привертає увагу не тільки

творами, а й життям. Катастрофічна доба першої світової війни,

революцій, переворотів залишила ознаки катастрофічності на житті

Хемінгуея. Перебування на боці італійської армії, воєнний кореспондент,

683

11 КЛАС

боксер, тореадор — чи не скидається це на банальне експериментаторство?

Звісно, ні. Бажання бути увесь час на межі, за якою — смерть, можна пояс

нити прагненням створити реальний на сто відсотків світ у своїх творах,

щоб він увійшов до свідомості читача та залишився як нерозривна ланка

його власних переживань.

Його твори пройняті мотивом песимізму, крайньої неблагополучності;

герой перебуває в атмосфері страждання, внутрішньої порожнечі, яка ховається

під зовнішнім цинізмом, байдужістю. Кров та страждання Першої світової

війни породили людей без почуттів, людей, на очах яких вбивали друзів, ро

дичів, людей, яких доглядали дівчата, сестри милосердя, і сприймали їх не як

чоловіків, а як сукупність ран, бруду та розчарування. Тема «втраченого поко

ління» набула провідного значення у творах Хемінгуея. Його представники

вражають холодним цинізмом, товстошкірістю, а насправді — це нездатність

дати собі раду в житті, яке загубило усі цінності, навіть віру.

Саме таким постає Фредерік Генрі у творі «Прощавай, зброє». На пер

ший погляд, його можуть цікавити тільки випивка, повії та війна, але це

вона його примусила надягнути маску байдужості перед своїм обличчям,

опаливши цю людину отруйним подихом. І лише болісне почуття до

Кетрін є неприкритою раною, лише воно дає йому можливість усвідом

лювати себе людиною, а не приладом у чиїхось руках на цій війні заради

грошей, а не заради благородства та романтики.

Джейк Барне, людина, яка пройшла війну та зазнала травм не стільки

фізичних, як душевних, вже не може повернутися в нормальне світобачен

ня. Він хоче жити, він любить життя, але його життя — це фрагменти, слабке

намагання зрозуміти, як жити, знайти якусь нішу, броню, через яку не можна

було б проникнути в його серце. Він кохає Брет, яка теж за часи війни

зазнала не меншої душевної травми, про це свідчить лише те, як вони

познайомилися. Я вважаю це збоченням, це ненормально, коли чоловік

та жінка починають кохати один одного в умовах війни, в госпіталі, коли

він — це суцільний біль та страждання, почуття теж перетворюється на біль

та страждання, які постійно хочеться вгамувати. Брет не може бути вірною,

Джейк не має сили та бажання навіть обуритися — це безпорадність,

це невміння жити в нормальних умовах. Вони були маріонетками на війні,

їх викинули, як непотріб, але ніхто не усвідомлював, що в них є душа.

Людині важко протистояти перед долею, перед життям, яке, як сти

хія, вирує, кидає людей куди завгодно, і це нам лише здається, що наша

доля в наших руках. Старший Сантьяго у повісті «Старий і море» — це

людина наодинці зі стихією, з моремжиттям. Він — уособлення віри, яка

може бути порадою в стихії, яка є маяком, на який треба орієнтуватися

в морі, а не на пиху, задавакуватість, амбіції, гроші. Стихія була недобра

до Сантьяго, але кістяк тієї рибини, що залишився після повернення, був

кістяком його віри в себе, в те, що він перевершив себе, здійснив немож

ливе. Ідеться не про безсилля людини та про її казкову нездоланність,

684

ЗАРУБІЖНА ЛІТЕРАТУРА

а про те, що саме віра є сенсом усього і що вона не дасть стати тріскою в бур

хливих хвилях життя.

Отже, твори Хемінгуея сповнені трагізму, яким переповнюється світ

письменника. Атмосфера розпачу та безпорадності впливає на свідомість.

Але я вважаю Хемінгуея не провідником песимізму, а людиною, яка дос

конало відображає реальність, дуже вдало передаючи атмосферу, настрої,

переживання. А в реальному житті ніколи не слід втрачати надії, віри.

Може, треба бачити в його творах за трагічними постатями та подіями

натяк на майбутнє, на вічність, на щастя?

«ВІЙНА РУЙНУЄ НАШІ ДУШІ»

(Е. Хемінгуей)

Перша світова війна стала першою світовою трагедією XX століття,

вона не тільки забрала життя мільйонів людей, а десятки мільйонів зали

шила каліками. Трагедія її полягала і в тому, що вона зруйнувала душі

цілого покоління. Прогресивні письменники першими відчули, які мо

ральні наслідки має війна. У творчості Еріха Марії Ремарка, Ернеста

Хемінгуея зображуються герої, які пройшли війну і вийшли з неї фізич

но не ушкодженими, але на все життя війна залишається в їхній душі.

Ремарк і Хемінгуей були безпосередніми учасниками воєнних подій

і під час війни були по різні боки фронту, але в героях, яких вони зо

бражують, багато спільних рис. Напевне, це тому, що їх особистості сфор

мувалися під впливом війни, її жахів.

Герої роману німецького письменника Еріха Марії Ремарка «Три то

вариша» йдуть на війну просто зі школи вісімнадцятирічними юнака

ми. П’ять років війни, п’ять років страждань, смерть товаришів — ось

увесь їх життєвий досвід, з яким вони повертаються до мирного життя.

За словами головного героя Роббі, вони повернулися з ненавистю до

всього, що визначило їх минуле, і готові були боротися проти лицемір

ства суспільства, егоїзму, користолюбства. Та минуло кілька років, і дехто

з колишніх вояк пристосувався в нових умовах і забув жахи війни, а ті,

хто не зміг зробити цього, були приречені на самотність, вони зневіри

лися в усіх людських цінностях. Три герої роману уособлюють собою

три найбільш сильних захоплення чоловіків: Ленц — політика, Кестер —

діло, Роббі — кохання. Та жодному з героїв не вдається досягти своєї

мети, і, як показує автор, причина в тому, що вони разом пережили війну

і не можуть зрадити свого минулого. Ленц розуміє, до яких жахливих

наслідків можуть призвести фашистські організації, які в кінці 20х на

бирали силу. Він бере участь у політичній боротьбі проти фашизму

і гине. Роббі знаходить кохання, про яке мріяв усе життя і яке не споді

вався вже пережити, та його кохана тяжко хвора на сухоти, тому що

в роки війни вона голодувала. Смерть Патриції руйнує останні надії

Роббі і його товариша Отто Кестера, який продає свою автомайстерню,

гоночну машину, щоб заплатити за лікування Патриції. Герої Ремарка —

685

11 КЛАС

мужні, сильні люди, які не хочуть втратити пам’ять про пережите на війні

й залишаються назавжди вірними воєнному братерству. Та в нових умо

вах мирного життя їхні чесноти не потрібні, вони ніби зайві в суспільстві,

в якому живуть. Не випадково генерація, яку зображує Ремарк, одержала

назву «втрачене покоління».

Цю ж тему розвиває у своїх творах і американський письменник Хемін

гуей. Уже його перший великий роман «Прощавай, зброє» мав яскраво ви

ражений антивоєнний пафос. Герой цього роману Фредерік Генрі пішов на

війну добровольцем, та війна знищила ті ілюзії, які були притаманні моло

дим американцям. Генрі — лейтенант санітарної служби, щодня він бачить

сотні скалічених війною людей, їхні муки і смерть. Герой приймає рішення

добровільно вийти з війни. Він дезертирує з армії, щоб врятувати своє ко

хання, дитину, яка має народитися у його нареченої. Та автор показує, що

рішення Генрі забути війну і взагалі весь світ заради кохання — це теж ілю

зія. З великими труднощами герої дістаються до Швейцарії, нейтральної

країни, яка не бере участі у Другій світовій війні, але її події відчуваються

і тут: нема вже того добробуту, всі, з ким зводить героїв доля, говорять про

війну, про своїх родичів, які від неї постраждали. Уфіналі роману Хемін

гуей зображує смерть при пологах коханої головного героя і їхньої дити

ни. Герой залишається самотнім, без надії на майбутнє. Його прагнення

уникнути війни призводять до спустошення і самотності. Читачу зрозумі

ла думка автора: люди не мають права бути байдужими до всього, що відбу

вається у світі, бо ці події впливають на долю кожної людини.

Герої романів Ремарка і Хемінгуея — це сильні і мужні люди, які вірять

у дружбу, можуть постояти за себе, прагнуть любові і свободи, але війна

спустошує їхні душі, і їх найкращі риси залишаються незреалізованими.

КОЛИ ПОВЕРНЕТЬСЯ АНГЕЛ?

(За новелою Г. Маркеса «Стариган з крилами»)

За біблійними легендами, ангели уявляються людям прекрасними

юнаками з чудовими, як у лебедів, білими крилами. Це зразки доскона

лості, добрі охоронці людської душі. Недаремно говорять «ангельський

вид», «ангельський голосочок», «не людина, а ангел».

У новелі Г. Маркеса «Стариган з крилами» говориться про ангела —

старенького діда, що впав обличчям у грязюку, борсається там, але не може

підвестися, бо йому заважають великі крила. «Він був одягнений, як жеб

рак, череп його був лисий, як коліно, рот беззубий, як у старезного діда,

великі пташині крила, обскубані та брудні», «говорив незрозумілою мо

вою». Тобто він зовсім не відповідав людським уявленням про ангелів

небесних. Тому жителі так і поставилися до старигана з крилами — три

мали в курнику, кидали їжу, як тварині, й штрикали та штовхали, щоб

краще роздивитися. Згодом господарі, які знайшли ангела, стали мати

з цього ще й неабияку вигоду — обгородили двір парканом і пропускали

бажаючих подивитися на диво за плату. Вони швидко розбагатіли.

686

ЗАРУБІЖНА ЛІТЕРАТУРА

Ангелові доводилося також терпіти жорстокі витівки сина Пелайо та Елісен

ди, який підріс і залазив до курника. Він навіть заразив старого вітрянкою.

Коли приміщення, де жив ангел, зруйнувалося від часу, стариган із крила

ми бродив по будинку тудисюди. Його звідусіль гнали, а «Елісенда у відчаї

кричала, що це справжня мука — жити в цьому пеклі, напханім ангелами».

Жінка полегшено зітхнула «за себе і за нього», коли побачила, що ангел відлітає.

У цій новелі звичайне, буденне переплітається з фантастичним, ви

гаданим, а багато картин — символічні, містять глибокий підтекст. Море

символізує бурхливе і суперечливе життя. Свіжий морський вітер —

відчуття свободи, потяг до широкого, безмежного простору. Люди втра

тили здатність сприймати диво, красу, мрію, зосередилися на буденному,

з усього хотіли мати користь, тому й не сприйняли старигана з крилами,

як ангела, небесне послання. Тільки лікаря «найбільше здивували крила

старого, які були такими природними в цьому організмі, що виникло ло

гічне питання, чому їх не мають інші люди». Ці крила — символ духовно

го злету. Вони є знаком того, що людству треба одужати морально,

розправити крила й піднестися до духовних вершин.

Отже, образ ангела — це втілення прекрасного, прагнення до високого

ідеалу. На жаль, у сучасному світі немає місця для ангелів. Люди не здатні

сприйняти високі, благородні істини, вони перебувають у полоні байдужості,

корисливості, розрахунку. Але автор має надію на краще, тому ангел не по

мирає, а одужує і відлітає в піднебесся. Але чи повернеться він? Мабуть, коли

люди стануть досконалішими. І вигляд у нього буде набагато кращим, а за

раз він такий, якого заслуговують ці люди, він — відображення їхньої душі.

СУТНІСТЬ ПРОТИСТОЯННЯ ПЕЛЕГРІНА І БАРОНА

(За п’єсою М. Фріша «СантаКрус»)

План

І. Драмапритча як відгук на сучасні історичні події та загальні про

блеми духовного життя.

ІІ. Протистояння романтичноавантюрної та обивательськозатиш

ної моделей існування у п’єсі.

1. Доля Пелегріна.

2. Доля Барона.

3. Символічне значення образу СантаКрус.

ІІІ. Невідповідність норм сучасного життя внутрішнім можливостям

людини у п’єсі «СантаКрус».

ПРОБЛЕМА ЦІННОСТІ ЖИТТЯ

У КОНФОРМІСТСЬКОМУ СУСПІЛЬСТВІ

(За п’єсою Ф. Дюрренматта «Гостина старої дами»)

План

І. Фрідріх Дюрренматт — класик швейцарської літератури.

ІІ. Проблема цінності життя — рушійна сила сюжету п’єси «Гости

на старої дами».

687

11 КЛАС

1. Містечко Гюллен і його мешканці.

2. Пропозиція Клер Цаханесян.

3. «Спокуса надто велика, а наша біда надто тяжка» як обґрун

тування ще не скоєного, але вже невідворотного вбивства.

ІІІ. Гротеск як провідний художній засіб п’єси, що допомагає усвідо

мити сутність центральної проблеми.

СЕНС ЦЕНТРАЛЬНОЇ МЕТАФОРИ У П’ЄСІ Е. ЙОНЕСКО «НОСОРОГИ»

План

І. Ежен Йонеско — один із засновників «театру абсурду».

ІІ. Символічний смисл сюжету п’єси «Носороги».

1. Проблема втрати індивідуальності під тиском масової свідо

мості.

2. Сутність опору Беранже.

3. Авторське пояснення задуму свого твору.

4. Гротеск як засіб розкриття авторського задуму.

ІІІ. Масова свідомість і людська індивідуальність.

«ТЕАТР АБСУРДУ» ЕЖЕНА ЙОНЕСКО

Французький драматург румунського походження Ежен Йонеско

(1909—1994) увійшов в історію світової літератури як найяскравіший

і найпослідовніший теоретик і практик «театру абсурду».

Сам Йонеско завжди говорив, що «театр абсурду» почався саме з його

перших п’єс, з «Голомозої співачки», «Стільців», «Жертв обов’язку». Хоча

значнішим кроком у розвитку цього напряму Йонеско вважав прихід у те

атр у 1963 році Самюеля Беккета з його славнозвісною п’єсою «В очіку

ванні Годо». «Театр абсурду» був від свого початку для Йонеско «театром

боротьби»: проти буржуазного театру, який він іноді пародіював, і проти

реалістичного театру. Реалізм Йонеско вважав просто «театральною шко

лою», стверджував, що сама реальність «нереалістична». У буржуазному

театрі Йонеско не приймав його надмірної заангажованості: надто багато

уваги в такому театрі приділяється питанням економіки та політики. Що

ж нового приніс «театр абсурду»? Йонеско хотів вивести на сцену саме

«екзистенціальне існування людини», показати повноту і цілісність цього

існування і водночас його глибокий трагізм, трагізм, який виникає із усві

домлення абсурдності світу. Йонеско згадує слова шекспірівського героя:

«Світ — це історія, розказана ідіотом, сповнена шуму, позбавлена будьякого

смислу і значення». Саме таку історію хотів передати Ежен Йонеско.

У 1948 році він починає роботу над п’єсою «Голомоза співачка». Не

приймаючи ні реалістичного, ні буржуазного театру, Йонеско намагаєть

ся створити певну пародію на театр взагалі. У п’єсі Йонеско є відверто

пародійні елементи, які відтворюють поширені театральні штампи. На

приклад, славнозвісний монолог пожежника під назвою «Нежить». У ком

позиційному плані такий монолог повинен відігравати роль ключового

для всього твору в цілому, але у Йонеско цей монолог — найяскравіший

688

ЗАРУБІЖНА ЛІТЕРАТУРА

приклад абсурду. Але, можливо, найважливішим є те, що «пародія на те

атр» виявляється і пародією на щоденне життя, дуже схоже на реальність,

що викликає ненависть у обивателя.

Коли ж з’явилася найвідоміша п’єса Йонеско «Носороги», вона була

сприйнята як п’єса антифашистська. Сам Йонеско погоджувався із та

ким трактуванням свого твору, але й наголошував на тому, що «Носоро

ги» — ще й п’єса, спрямована проти усіх видів колективної історії, за чим

би вони не були приховані. Він досліджує саму психологію насилля

і підкорення, якому служить сучасна масова свідомість.

На прикладі Ежена Йонеско ми спостерігаємо дуже поширену

розбіжність між декларацією творчості і самою творчістю. П’єси Йонес

ко, написані, здавалося б, за законами «театру абсурду», переросли сам

авторський задум і стали чимось більшим, ніж пародія на театр.

ГРА З ЧИТАЧЕМ У РОМАНІ У. ЕКО «ІМ’Я ТРОЯНДИ»

План

І. Умберто Еко — один із найвидатніших майстрів постмодернізму.

ІІ. Постмодерністська забарвленість жанру та сюжету роману «Ім’я

троянди».

1. Мотив пошуку зниклої книги.

2. Гра з чужим текстом.

3. Елементи жанру історичного, пригодницького й детективно

го роману.

ІІІ. Іронічність центрального конфлікту роману.

ДІАЛОГ АВТОРА І ЧИТАЧА У ПОСТМОДЕРНІСТСЬКОМУ

РОМАНІ У. ЕКО «ІМ’Я ТРОЯНДИ»

Автор роману «Ім’я троянди» Умберто Еко — відомий італійський уче

ний і публіцист. Умберто Еко віддав багато сили вивчанню питань ху

дожньої творчості. У своєму постмодерністському романі «Ім’я троян

ди» письменник не лише виконував художні завдання, але й прагне написати

твір, який би сформував активного, мислячого читача.

Постмодернізм став потужним літературним напрямком другої по

ловини ХХ століття, хоча його витоки проглядаються уже в модерніст

ський період. У постмодерністській літературі змінюються не стільки

зображувальні засоби і тематика, скільки найглибинніші художні

принципи. Це стосується і ставлення автора до свого твору, і нової взає

модії письменника з читачем. У період модерну читач був об’єктом,

на який спрямовувалися певні художньооформлені ідеї письменни

кадраматурга. У новий період читач стає співавтором, не об’єктом

впливу, а рівноправним суб’єктом, без існування якого не було б ні

письменника, ні його твору.

«Ім’я троянди» — постмодерністський роман, тому його не можна

сприймати лише як історикодетективний твір. Утім, письменник перед

бачав і таке прочитання свого твору. Адже особливість постмодерністської