Журнал - Сцена 4(22) 2002

Подождите немного. Документ загружается.

№22

ттееааттррааллььннооее ззддааннииее

театральное здание

последние два года в связи с различными театральны9

ми событиями столицы, будь то премьера нового

спектакля Валерия Фокина или фестиваль NET, все ча9

ще звучит название Центра им. Вс. Мейерхольда. Он служит

площадкой для самых разнообразных зрелищ, от моно9

спектаклей до современного балета. С момента своего от9

крытия это место стало синонимом новаторства

и эксперимента. Здесь реализуются интереснейшие

театральные проекты, показываются фестивальные спек9

такли, проводятся мастер9классы выдающихся режиссеров

современности. Если судить по количеству мероприятий за

сезон и по тому вниманию, которое они привлекают, мей9

ерхольдовский Центр рисуется воображению неискушен9

ного зрителя достаточно крупным зрелищным объектом.

Между тем, речь идет совсем о небольшом театральном

пространстве, которое, став частью делового столичного

центра, дало ему название и стало его достопримечатель9

ностью.

Поливалентный зал9сцена центра им. Вс. Мейерхольда, осо9

бенности его трансформации и оборудование уже были

подробно описаны в статье А.А. Великанова (см.

№16 2000г., с. 31). Мы хотели бы остановиться на функцио9

нальных и архитектурных особенностях всего комплекса.

Строительство первой очереди Центра, которое заверши9

лось в 2000 г. одновременно с созданием некоторых других

новых зрелищных объектов Москвы, ознаменовало собой

долгожданное оживление театрального строительства по9

сле довольно мучительного периода ожидания. Новое зда9

ние «Школы драматического искусства» под руководством

А. Васильева, залы Московского Дома Музыки на Красно9

холмской стрелке, центр Оперного пения под руководст9

вом Г. Вишневской – этот список можно продолжить.

Большинство из них было задумано почти десять лет назад.

Все эти годы авторы: режиссеры, архитекторы, технологи 9

работали над проектами, уточняя их, а нередко и корректи9

руя под влиянием изменившихся обстоятельств. И создан9

ный В. Фокиным в начале 909х годов «Центр им. Вс.

Мейерхольда» – не исключение.

Авторы с самого начала проектировали его как многофунк9

циональный комплекс, куда, помимо театральной, входили

деловая, выставочная, торговая зоны, а также гостиница.

Расположенный по обе стороны оживленной столичной

магистрали, непосредственно над выходом из станции ме9

тро «Менделеевская», он стал органичной частью плотной

и насыщенной городской среды.

В первом варианте проекта театральная часть со зритель9

ным залом на 450 мест размещалась на противоположной

стороне улицы и включала здания рядовой исторической

застройки. Затем зал был поднят до 39го этажа, а его вмес9

тимость сократилась. Свое окончательное расположение

он получил на уровне 698 этажей нового офисного здания.

В условиях, когда театральные помещения стали занимать

сравнительно небольшую часть комплекса (около1/8 при

общей площади более 40 000 кв. м), авторы проекта Г. Сав9

ченко, Ю. Гнедовский и В. Красильников были поставлены

перед сложной архитектурной задачей. Необходимо было

создать «такой образ здания, в котором театральная часть

играла бы ведущую композиционную роль».

Эта задача была решена. Монотонный плоский фасад

офисной части неожиданно завершается крупным объе9

мом с активной пластикой деталей, выступающим полуци9

линдром лестницы и круглыми окнами. Парящий над

улицей эркер служит для размещения огромных театраль9

ных афиш, а стена зала наверху украшена кинетической

скульптурой, напоминающей декорацию к «Велико9

душному рогоносцу».

Заинтригованные зрители с улицы попадают в скромный

вестибюль с небольшим гардеробом, затем на лифте, минуя

репетиционные залы, кабинеты и артистические, оказыва9

ются в фойе на 59м этаже. Оттуда, по лестнице, поднимают9

ся в зал. Выше – только небо. Оно открывается над

зрительным залом через огромный шедовый фонарь – та9

кова была идея главного режиссера В. Фокина. Таким обра9

зом, традиционная (назовем ее линейной) схема

театрального здания, когда зрителя встречает парадный

вход, фойе, затем зрительный зал, сцена, за которой распо9

КОМПЛЕКС ЗДАНИЙ «ТЕАТРАЛЬНОГО

ЦЕНТРА ИМ. ВС. МЕЙЕРХОЛЬДА»

ттееааттррааллььннооее ззддааннииее

театральное здание

№22

лагаются склады, мастерские, артистические и администра9

тивные помещения – превращается здесь в вертикальную,

а помещения выстраиваются друг над другом совершенно

нетрадиционным образом.

Сегодня зал вмещает более 200 зрителей (на некоторых

спектаклях могут разместиться до 300 человек). Даже при

такой сравнительно небольшой вместимости подъем зала

на двадцатиметровую отметку значительно усложняет зада9

чу транспортировки. Для этой цели служат три лифта: два

зрительских и один – для декораций, с загрузкой со двора,

а пожарная эвакуация обеспечивается двумя лестницами.

Декорационные мастерские и резервные склады в Центре

отсутствуют, имеется лишь небольшой оперативный склад

в уровне зала9сцены. Вообще, площадь всех помещений те9

атральной части комплекса – и зрительских и особенно

служебных – значительно сокращена по сравнению с дей9

ствующими сегодня нормами проектирования театральных

зданий. Однако, при такой видимой стесненности, мейер9

хольдовский Центр ведет активную и разнообразную твор9

ческую деятельность: выпускает премьеры сам Валерий Фо9

кин, привлекая к сотрудничеству актеров московских теат9

ров, организуются и другие мероприятия, о которых

упоминалось в начале статьи.

По сути, мы имеем дело с новым типом театрального пред9

приятия. Его организационные особенности, а также со9

временные условия строительства в центре Москвы, когда

необычайно возросла ценность каждого квадратного метра

застройки, обусловили появление зрелищного здания но9

вого типа. Во9первых, оно не является самостоятельным

объектом, а включено в крупный многофункциональный

комплекс. Во9вторых, состав и площади помещений Центра

значительно отличаются от принятых сегодня проектных

норм, но при этом абсолютно оправданы с точки зрения

организации его работы: здесь нет постоянной труппы, се9

зонного репертуара, собственного производства декора9

ций и реквизита. В9третьих, он обладает уникальной

функционально9технологической схемой, когда все группы

помещений связаны между собой по вертикали.

Здесь стоит оговориться, что новым этот тип здания явля9

ется для нашей страны. Даже беглое знакомство с примера9

ми зарубежного театрального строительства обнаруживает

необычайное разнообразие объектов, среди которых

найдется немало аналогов, и по организации, и по функци9

онально9планировочной структуре Центру им. Вс. Мейер9

хольда. Но эта тема заслуживает отдельной статьи.

Александра КОРНЕВА

«Товарищество

театральных архитекторов»

ттееааттррааллььннооее ззддааннииее

№22

театральное здание

709е годы прошлого века власти Нижегород9

ской области приняли решение реконструи9

ровать старый концертный зал филармонии

под помещение Театра кукол.

До революции в этом здании, построенном в 1912

году по проекту архитектора Ф.Шехтеля, размеща9

лось «Собрание разночинцев» и самый большой

в городе кинотеатр. Концертный зал этого собра9

ния обладал уникальной акустикой. Учитывая это

важное обстоятельство, И.Гусман, руководивший

в семидесятые годы симфоническим оркестром

города, пытался не допустить разрушения единст9

венного в Нижнем Новгороде прекрасного кон9

цертного зала. Газета «Известия» опубликовала в те

годы статью дирижера, в которой он доказывал

необходимость сохранения для города концерт9

ного зала с прекрасной акустикой. Однако, увы,

чиновники победили в этом споре. Гусману не уда9

лось отстоять творение Шехтеля.

С 1979 года Театр кукол работает в этом помеще9

нии. Лишь малое фойе, в котором сегодня разме9

щен музей театра, по настоянию бывшего

директора филармонии И.Воронцова, сохранено

в первозданном виде, в память о творчестве заме9

чательного зодчего.

Несмотря на ряд допущенных технических недо9

статков: недопустимо малая высота сценической

коробки; отсутствие нижней механизации; отсут9

ствие дорог9раздержек; неправильное расположе9

ние софитных ферм; высокую рампу,

ограничивающую видимость с первых рядов и др.,

– надо отдать дожное проектировщикам реконст9

рукции С.Тимофееву, В.Шиману, И.Седовой – пост9

роенный по их проекту театр кукол получился

одним из лучших среди вновь выстроенных в то

время кукольных театров страны.

Сложость задачи, стоявшей перед авторами про9

екта закючалась в том, что надо было совместить

зал Театра кукол с залом детского кинотеатра. Ар9

хитекторы с задачей справились. Но нужно ли бы9

ло такое совмещение? Думается, что не нужно.

И здесь нерешительность проявил главный ре9

жиссер театра, наиболее заинтересованный пред9

ставитель заказчика.

Зрительный зал и сцену театра можно было за9

ложить на уровне первого этажа, что позволило

бы увеличить высоту сцены и иметь трюм для

размещения гидравлических машин, позволяю9

щих трансформировать планшет сцены. В ре9

зультате погони за двумя зайцами город потерял

концертный зал с уникальной акустикой и полу9

чил Театр кукол с неудобной сценой.

Истины ради, заметим, что в процессе строи9

тельства и эксплуатации ряд недостатков удалось

устранить.

Существенным недостатком закулисной части

театра является то, что в нем всего две гримубор9

ные – мужская и женская. Когда в спектакле заня9

ты все актеры, то в маленьких комнатах

становится тесно и душно. По проекту в театре

должно было быть четыре гримубоные, но две из

них были заняты под кабинеты директора и глав9

ного режиссера, что вплне естествено, если не

предусмотреть админстративных помещений.

Думается, что настала пора реконструкции теат9

ра. Но когда она начнется – неизвестно. Опаса9

ясь не дожить до этого времени, позволю дать

несколько рекомендаций авторам будущего про9

екта, основанных на опыте и ориентированных

на современные подходы к строительству и экс9

плуатации театральных зданий.

1.Сделать новый экран9горизонт из хорошо на9

тянутой ткани.

2.Перед горизонтом установить три современ9

ные дороги9раздержки. На одну дорогу подве9

сить черный бархатный задник, на вторую –

занавес из специальной эффектной ткани,

на третью – занавес из театрального тюля.

3. Отодвинуть подвеску софитной горизонт9

ной фермы нв 200 мм от горизонта – такая воз9

можность есть.

4. Покрасить портальные решетки в черный

матовый цвет.

5. Улучшить освещение зрительного зала.

6. Спроектировать наружное освещение фаса9

дов театра.

7. Сделать дверь со звукоизолирующим тамбу9

ром из коридора третьего этажа на сцену – это

будет кратчайший путь от светорегуляторной

до сцены.

8. Так как малое фойе, в котором расположен

музей, обладает очень хорошей акустикой, его

можно превратить в зал камерной музыки, ус9

траивать там сольные вечера, вечера инстру9

ментальной музыки и все это без усиления,

без микрофонов, с живым звуком. Музей же из

малого фойе можно перевести в другое поме9

щение – есть на первом этаже довольно боль9

шая свободная комната, в которой по проекту

предлагалось разместить «курительную».

Я мечтаю, чтобы малое фойе под куполом Шех9

теля превратилось, наконец, в концертный зал

И надеюсь что в скором времени в театре

появится талантливая молодежь, которая, отне9

сется к делу реконструкции сцены с ответст9

венностью, сделает здание Нижегородского

академического театра кукол более совершен9

ным, удобным и красивым, на радость артистам

и зрителям.

Владимир ДУРКИН

ДВАДЦАТЬ ЛЕТ СПУСТЯ

ИЛИ ОШИБКИ ПОСПЕШНЫХ РЕШЕНИЙ

№22

спроектировал много разных театров, я победил на

нескольких конкурсах, но я не построил ни одного

театрального здания, потому что часто, когда нужно

переходить к реализации проекта, недостает необходимых

средств. И это прискорбно.

Для Национального театра «Эст Паризьен» в середине 609х

годов я разработал проект поливалентного театра. Его

принимали, с ним соглашались, но по экономическим

причинам так ничего и не было сделано. Тогда я его пере9

работал и улучшил для Праги. И предложил театр, в кото9

ром почти все возможно. Потому что, если верно, что

нельзя достичь всего, то так же верно, что можно добиться

многого. В своем последнем варианте я предложил театр,

который является, в первую очередь, инструментом 9 это

всегда было моей мечтой 9 как бы хорошо настроенным

роялем.

Когда государство или муниципалитет решают дотировать

новый театр и объявляют конкурс, встречаются архитекто9

ры, театральные работники, техники и режиссеры, и каж9

дый из них имеет собственное представление о том, каким

должен быть новый театр. Часто архитектор мечтает пост9

роить театр, в котором он бы выразил свое искусство, ут9

вердил собственный художественный образ. Но если

строить театр с подобными намерениями, результат опре9

деленно будет очень плохим. Для нас, людей театра, важны

совсем другие факторы, которые играют решающую роль

в театральной архитектуре, 9 например, хотя бы то, что те9

атр действительно должен быть рабочим инструментом.

После того как я осуществил более 600 спектаклей, в ос9

новном в традиционных театрах, я действительно чувст9

вую, что пришел момент, когда необходимо иметь

в распоряжении новое постановочное пространство, где

можно было бы постоянно экспериментировать.

Чтобы удовлетворить этим потребностям, я думаю, реаль9

ными являются два пути: первый 9 это строительство, об9

разно говоря, «метаболического» театра, то есть такого,

который каждые 25 лет можно было бы легко видоизме9

нить без больших экономических затрат, а в нужный мо9

мент он был бы готов к новым способам театральной

работы, позволяя каждый раз располагать пространством,

адекватным требованиям времени. Впрочем, я всегда гово9

рю, что для любого представления просторный сеновал 9

лучше всякого так называемого современного театра.

Итак, первая возможность 9 это «метаболический» театр,

сеновал. Вторая возможность 9 это пространство для поли9

валентной постановки.

Я вам уже говорил, что поливалентность имеет границы,

потому что когда хочется слишком многого, никогда не

достигается ничего; но перед нами уже стоят те требова9

ния, которым этот второй тип театра может и должен удов9

летворять.

Наиболее ценное пространство в театре 9 это сцена, пото9

му что она 9 главное рабочее место. Нужно сделать все,

чтобы создать лучшую из возможных сцен.

Далее. Театр должен располагать репетиционным помеще9

нием, эквивалентным сцене, тех же самых размеров, что

сцена и зал, где было бы возможно проверять всю сцено9

графию целиком, потому что сценография должна после9

довательно создаваться одновременно со спектаклем.

В новых театрах вообще репетиционные залы не имеют

правильных размеров и неадекватно оборудованы. Для ре9

петиционного зала, в действительности, неважно, чтобы

там были люки или прекрасная световая установка, но там

должно быть идентичное основной сцене пространство

и необходимые условия для транспортировки элементов

сценографии, а не только лифты для перевозки людей. Се9

годняшние театры сталкиваются со всеми этими пробле9

мами, и это не позволяет им эффективно работать.

Во время репетиций, а также между ними в лабораториях

должна своевременно производиться вся необходимая ра9

бота. Для костюмов, например, в нашем пражском театре,

мы располагали большой пошивочной мастерской с 809ю

портнихами, которые за неделю изготовляли костюмы

к какому9нибудь одному спектаклю, а потом начинали дру9

гую работу, потому что для них предыдущая была уже

в прошлом. Намного более целесообразно нанять двух

портных, чтобы они работали в небольшом салоне, распо9

ложенном рядом с репетиционным залом 9 для одного9

двух портных не требуется много пространства, им

достаточно стола, швейной машины и манекена, которые

можно и переставить, если это необходимо. В таком случае

актеры могут без проблем примерять костюмы и даже на9

девать их на время репетиций. Именно так и рождается

персонаж; развитие образа должно быть медленным, оно

должно созреть: мы — не пилоты формулы один, и нам не9

обходимо время, чтобы найти приемлемые решения.

ТЕАТР ЙОЗЕФА СВОБОДЫ

ИЗ КНИГИ «ТАЙНА ТЕАТРАЛЬНОГО ПРОСТРАНСТВА. ЛЕКЦИИ ПО СЦЕНОГРАФИИ»

Расположение центральной

сцены: отмечены корридоры

для горизонтальных

коммуникаций

и в углах лифты

Секция проекта

с блоками кресел

ттееааттррааллььннооее ззддааннииее

театральное здание

№22

То же самое имеет значение для сценографии. Основная

структура должна быть готова в короткие сроки. Речь идет

об обычной рутинной работе, и она легко осуществима.

Работы отделочные, детали, напротив, делаются медленно,

чтобы психопластика пространства развивалась и форми9

ровалась бы вместе с теми, кто должен действовать в этом

интерьере.

И никогда не следует забывать, что те, кто реализует на

практике сценографию 9 это не артисты, не творческие

работники, а скорее мастеровые рабочие. Для некоторых

из них сложно понять, например, важность такого факта,

что скамейка на сцене должна выглядеть так, будто на ней

посидело уже свыше миллиона человек в течение сотен

лет; я должен объяснять им это и дать время для точного

выполнения подобного задания.

Я создаю своего рода партитуру, я знаю, к чему хочу прий9

ти, но я могу вносить изменения во время ее реализации и

иметь персонал, который во всем мне следует. Это как в

оркестре: если партитура предусматривает кларнетиста

или скрипача, дирижер не допустит, чтобы они сами ре9

шили, как исполнять музыку. Он должен руководить ими,

потому что это функция того, кто организует творческую

работу.

Одна вещь для меня несомненна: нужно создавать новые

методы работы в театре. На сегодняшний день для многих

приборов необходимы особые условия, как для их исполь9

зования, так и для хранения; многие из них очень чувстви9

тельны к пыли и должны быть зачехлены, а те, которые

производят сильный шум, должны устанавливаться в спе9

циальные антишумовые контейнеры. Это со всей очевид9

ностью означает также новое качество работы, почти в

"белых рубашках".

В больнице можно доставить к кровати пациента целую

мини9лабораторию для обследования. Почему я не могу

сделать то же самое и в театре?

У меня может возникнуть необходимость, например, оп9

робовать с режиссером в репетиционном зале проекци9

онные аппараты. Но потом те же самые аппараты нам

потребуются вечером на основной сцене для другого

спектакля. Значит, они должны быть легко транспортиру9

емы и с гарантией, что их не сломают.

Итак, предположим, что у нас есть прямоугольник: я сре9

заю углы и создаю вокруг него коридоры. Но не в 1,2 или

1,5 м., какие бывают обычно, потому что тогда они мало

на что пригодны. Сообщение же между разными поме9

щениями должно осуществляться легко: коридор должен

иметь ширину, по крайней мере, 4 м. Коридоры обеспе9

чивают горизонтальное сообщение, в то время как углы

обеспечивают вертикальное сообщение, и в них устанав9

ливаются лифты 4x4 м., то есть тех же размеров, что

и коридоры.

Сцена находится на уровне улицы. Это важно, потому

что я хочу иметь возможность, например, пересечь сце9

ну на автомобиле, со скоростью 15 км/в час. Я могу ис9

пользовать галереи для размещения техники, как это

обычно бывает, или же могу посадить там публику во9

круг сценического пространства, чтобы она могла на9

блюдать за спектаклем с высоты. Одна из галерей может

двигаться вдоль всего пространства театра, который яв9

ляется восьмиугольником из9за срезанных углов, и до9

ставлять все инструменты, размещенные на ней, туда, где

они необходимы. Это позволяет создать, например,

оптимальные условия для освещения, в случае

его использования на центральной сцене,

для которой важно, чтобы свет посту9

пал с точек, расположенных во9

круг сценического

пространства, с оди9

накового рассто9

яния. Сцена,

кроме

План секции кресел

Секция кресел в движении

ттееааттррааллььннооее ззддааннииее

театральное здание

№22

того, подразделяется на секторы, каждый из которых мо9

жет опускаться ниже планшета или же подниматься над

планшетом до высоты 3 м.

Театр выходит на площадь: если я открываю стены теат9

ра, я могу играть на площади, как в средние века играли

на папертях церквей, и тогда публика, изнутри театра,

следит за всем действием, развивающимся снаружи.

Или же публика может находиться вне театре, а все про9

странство театра трансформируется в гигантскую сцену.

Зрители занимают места, которые я окрестил коллектив9

ным креслом, то есть блоки из ста кресел, при каждом

блоке 9 специальный служитель, который сидит в край9

нем кресле блока и выполняет функции традиционного

билетера. Блоки, которые двигаются на воздушных по9

душках, могут наклоняться в разных направлениях; все

они сконструированы таким образом, чтобы каждое

кресло реагировало автоматически на наклон блока, так

чтобы сиденья выстраивались в правильном порядке.

Кресла имеют ширину 55 см.

В ходе представления иногда требуется изменить распо9

ложение зала: в этом случае блоки группируются опреде9

ленным образом, так чтобы зрители не должны были

вставать со своих мест.

Все это не создает никакой опасности для зрителей.

Но если бы случилось что9нибудь серьезное, блоки вер9

нулись бы в горизонтальное положение и так как театр

находится на уровне улицы, они двигались бы, вынося

зрителей наружу из театра, чьи стены открылись бы пол9

ностью.

Вопрос. Это фантазия? Или такой театр построен?

Еще нет, но существуют его проекты, целиком готовые,

даже давно опубликованные в больших журналах по ар9

хитектуре и театру.

Это проект со всеми предельно уточненными деталями.

Конечно, это пространство, уже подготовленное и для

других средств, для голографии, для использования пес9

ка, воды и т. д., которое предусматривает также и элемент

«метаболического» театра, о котором я говорил раньше

и для которого нет необходимости в больших сценичес9

ких аппаратах.

Разные раположения зала:

черным обозначены

блоки кресел

ттееааттррааллььннооее ззддааннииее

театральное здание

№22

19 по 23 ноября 2002 года впервые за все время суще9

ствования ведущих театральных ВУЗов Москвы

и Санкт9Петербурга, выпускающих художников сце9

нографов и художников9технологов сцены, была проведена

научно9практическая конференция «Профессия сцено9

граф: проблемы школы – проблемы театра». Разумеется,

подготовкой сценографов программа конференции не ог9

раничилась, как не ограничиваются ими перечни специаль9

ностей, которые готовят эти ВУЗы. Серьезное внимание бы9

ло уделено таким проблемам, как подготовка организато9

ров производственного процесса в театрах, что особенно

актуально сегодня в связи с изменениями современных те9

атральных структур. Говорили о том, как надо готовить кон9

структоров декораций, художников9технологов по

костюмам, художников по свету. Обсуждали общие пози9

ции и своеобразие подходов в программах московской

и питерской школ, что надо менять в методах и приемах

подготовки будущих специалистов, возможны ли совмест9

ные программы обучения, как оптимально готовить педаго9

гические кадры по техническим профессиям. И множество

смежных проблем, вокруг которых велись споры все три

дня.

В обсуждении этих вопросов приняли участие: профессор,

Народный художник России Э.С. Кочергин (Институт жи9

вописи, скульптуры и архитектуры им. И.Репина Россий9

ской Академии художеств), декан факультета сценографии

и театральной технологии доцент И.А.Якимова, заведую9

щий кафедрой театральной технологии доцент В.М.Шепо9

валов, профессор В.В.Базанов, доцент Л.С.Овэс,

преподаватели сценографии и сценического костюма

А.В.Орлов и И.Г.Чередникова (Санкт – Петербургская Акаде9

мия театрального искусства), заведующий кафедрой техно9

логии художественного оформления спектакля профессор,

Народный художник России О.А.Шейнцис, декан постано9

вочного факультета Е.А.Устинова, доцент Л.В.Солнцева, пре9

подаватели кафедры Н.Ю.Ясулович, А.В.Кондратьев

и Н.Ф.Макерова (Школа9студия МХАТ), а так же Народный

художник СССР В.Я.Левенталь, Заслуженный деятель ис9

кусств РФ В.А.Арефьев, искусствоведы – А.А.Михайлова,

В.С.Глаголева, А.В.Оганесян. Участники конференции име9

ли возможность обменяться опытом в сфере методики пре9

подавания, обсудить совместные программы проведения

творческих студенческих практик и выставок, проведения

межвузовского обмена студентами и преподавателями, вы9

работать единую политику взаимоотношений с библиоте9

ками, музеями и театрами, договориться об издании

совместных методических пособий для театральных ВУЗов

и др. Проведены были мастер9классы Э.С.Кочергина,

А.В.Орлова И.Г.Чередниковой и выставка учебных работ

студентов С.9Петербургской Академии театрального искус9

ства.

КОНФЕРЕНЦИЯ В ШКОЛЕ=СТУДИИ МХАТ

ооббррааззооввааннииее

образование

Т. Трофимов

О. Шейнцис, А. Смелянский

В. Левенталь

№22

На заседании Круглого стола конференции обсуждались

вопросы взаимоотношений сценографов и режиссеров,

положения сценографов в различных театральных струк9

турах, необходимость юридической защиты прав худож9

ников, вопросы подготовки и отбора абитуриентов,

методик преподавания. Большое внимание было уделено

проблемам общекультурного уровня выпускников ВУЗов,

соотнесению гуманитарных и технических предметов

в учебном плане. Подчеркивалась важность воспитания

культуры работы с информацией, наращивания объемов,

умения использовать ее в театральной практике. Предлага9

лось создать единый общероссийский научно9информа9

ционный центр по театрально9технологоческим

проблемам.

Особое внимание было уделено путям сохранения и раз9

вития культуры театрального производства, высочайшего

уровня исполнительства, свойственного мастерским теат9

ров Москвы и Санкт9Петербурга в прошлом веке. Вместе

с тем очевидно, что созданные И.Я Гремиславским

и В.В..Шверубовичем система производственных отноше9

ний и образовательная база подготовки специалистов,

нуждаются в корректировке, соответствующей требовани9

ям современных театров с разным техническим оснаще9

нием сцены, с другими экономическими условиями

и организационными структурами. И дело не в названии

должности – технический директор или завпост, а в разде9

лении обязанностей, которые произошли на практике,

равно как и возникновение новых театрально9техничес9

ких специальностей, которым на конференции было уде9

лено пристальное внимание.. Надеюсь, что журнал «Сцена»

познакомит своих читателей хотя бы с некоторыми вы9

ступлениями.

Конечно же, весь комплекс общевузовских и театральных

творческих задач стоящих перед профессорско9препода9

вательским составом столичных институтов на одной кон9

ференции решить невозможно. Хорошо бы сделать такие

встречи регулярными, объединить усилия в раз.

Екатерина УСТИНОВА

ооббррааззооввааннииее

образование

Т. ТрофимовТ. Трофимов

В. Арефьев, А. Орлов

В. Шеповалов

№22

ииссттоорриияя

история

а маскараде, который 29 июля 1772 года в честь им9

ператрицы дал Л.А.Нарышкин на своей приморской

даче, также были представлены панегирические жи9

вые картины. У нас есть возможность вместе с репортером

«Санкт9Петербургских ведомостей» побывать на этом

грандиозном празднике.

«…На острове, где стояли прежде качели и другие игры,

происходили разные театральные представления. Гуляя по

саду, государыня незаметно вступила в густоту дремучаго

леса, в глубине котораго находилась пещера, мхом и дер9

ном обросшая; наверху пещеры лежали плоды и цветы.

Вдруг государыня услышала пастушечью свирель. Она по9

дошла, по направлению звуков ея, к холму, покрытому цве9

тами. На верху холма стояла пастушечья хижина,

у подножия холма виднелись пастухи с стадами овец и па9

стушки, собиравшие цветы. С приближением государыни

музыка умолкла, и две пастушки – Филлида и Лиза (две до9

чери хозяина – Наталья и Екатерина Нарышкины), с посо9

хами в руках, увитыми цветами, пороженныя прибытием

такой дорогой гостьи, спешили сойти на дол и пригласить

царицу в свою хижину. Государыня, вняв усердному их зо9

ву, пошла к хижине.

Но тут гора, к которой подходила императрица, вдруг рас9

ступилась, и вместо хижины открылся огромный и вели9

колепный храм победы, выстроенный о двух покоях; вход

в него был с двух сторон. При дверях каждого входа стоя9

ли статуи, представлявшие победы на море и на сухом пу9

ти, торжествующим оружием ея величества одержанные.

В средине сводов виден был орел с распростертыми кры9

льями; на груди у него был вензель государыни, а в когтях

– свиток с надписью: «Екатерине II – победительнице».

Этот храм окружали два перехода, наполненные воору9

женными ратниками. Столбы храма были увиты лаврами

и пальмами и другими трофеями, глава храма украшена

огненными сосудами. Слава, с трубой стоящая на верши9

не, возглашала вселенной торжество победоносного ору9

жия Екатерины.

В храме государыню встретил гений победы с лавровым

венком. Раздался выстрел из пушки, и перед очами Екате9

рины открылся целый ряд живых картин. Первая картина

изображала взятие Хотина 99го сентября 1769 года;

над городом и войском в сиянии гений держал надпись:

«Супротивление было бы тщетно». Вторая картина пред9

ставляла сражение при реке Ларге 79го июля 1770 года;

сидящая в облаках Слава гласила: «Не сим одним окончит9

ся». Третья картина – сражение и победа при реке Кагуле

219го июля 1770 г. здесь Минерва в небесах держит свиток

со словами: «Число преодолено храбростью». Четвертая

картина изображала оттоманский флот, сожженный при

Чесме 249го июня 1770 года. В воздухе был виден парящий

орел, испускавший молнию, со словами на свитке: «Небы9

валое исполнилось»”. Пятая картина представляла взятие

крепости Бендер 169го сентября 1770 года. На тверди не9

бесной видна была испещренная звездами богиня Белло9

на, мечущая в город стрелы; в одной руке она держала

горящий факел, а в другой – хартию с рукописью: «Что

может постоять?» Шестая картина изображала покорение

Кафы и всего Крыма в 1771 году. В высоте зрится Слава,

держащая в руках лавры для увенчания российских геро9

ев. Крым, веселящийся владычеством премудрыя облада9

тельницы, изъясняет свою радость сими на свитке

написанными словами: «Коль сладок ныне жребий мой».

Просмотрев все картины, государыня отправилась в ки9

тайский домик, где пила прохладительные напитки и слу9

шала мусикийския игры. Оттуда императрица

проследовала в зал, где был сервирован ужин с десертом

из редчайших плодов.

Ужинало в комнатах восемьдесят персон, а более двух ты9

сяч лиц угощались по разным беседкам сада.

Все здание, как роща и ограды, были освещены налитыми

воском плошками и стеклянными сосудами, а также раз9

ноцветными слюдяными и другими фонарями.

По возвращении императрицы в рощу, был сожжен на лу9

гу, на берегу реки “Красной”, фейерверк, щит которого

представлял Астрею, возвращающую золотой век: в одной

руке держала она весы равенства, а в другой – рог изоби9

лия; внизу были видны пастухи, спокойно веселящиеся

и удаляющиеся от них, в виде фурий, Несогласия и Раз9

доры.

Когда щит сгорел, пущено было несколько тысяч ракет

и увеселительных огненных шаров, зажжено несколько

огнемечущих колес и т.д. Императрица Екатерина уехала

от Нарышкина в 1 час ночи в Петергоф, а наследник Па9

вел Петрович оставался до трех часов утра. При отъезде

августейших особ произведена была пушечная пальба» .

ВИЖЕ=ЛЕБРЕН И ЕЕ ЖИВЫЕ КАРТИНЫ В ПЕТЕРБУРГЕ

КОНЦА XVIII ВЕКА

Первое упоминание о постановке живых картин в России

встречается в воспоминаниях французской художницы

Елизабеты9Луизы де Лебрен (Виже) и относится к перио9

ду ее пребывания в Санкт9Петербурге в 179591801 годы.

В свое время Виже9Лебрен была в милости у королевы Ма9

рии Антуанетты, которая дала ей титул своей первой пор9

третистки, пела с нею дуэты, брала на прогулки, сделала

едва ли не ближайшим другом. При первых признаках ре9

волюции Виже9Лебрен перебралась в Италию, оттуда в Ве9

ну, Прагу, Берлин и, наконец, в российскую столицу. Везде

ее принимали с энтузиазмом. Государи, богатые любители

художеств окружали привлекательную француженку вни9

манием и спешили заказывать ей портреты. Вместе

с большими гонорарами она получала и дипломы акаде9

мий художеств. В Петербурге художница провела шесть

лет, только однажды на полгода отлучившись в Москву.

Следами ее пребывания в России остались многочислен9

ные портреты (императрицы Марии Федоровны, ее доче9

рей, цесаревны Елизаветы Алексеевны, гр. Толстого и др.),

рассеянные по императорским дворцам и домам высшей

аристократии обеих столиц.

ЖИВЫЕ КАРТИНЫ

№22

Виже9Лебрен сразу же завалили заказами, однако это не

мешало ей развлекаться в кругу петербургской знати,

прежде всего, в обществе графа А.С. Строганова – покро9

вителя писателей и художников, коллекционера, библио9

фила, владельца превосходной картинной галереи,

сенатора при Екатерине II и при Павле I, президента Ака9

демии художеств и директора Публичной библиотеки.

Приехавшую летом 1795 года Виже9Лебрен, свою давнюю

знакомую, Строганов пригласил погостить на даче («в ро9

де италианского казино») в живописном парке на Камен9

ном острове. Художница была в восторге от своего

обиталища, от роговой музыки (изобретения чеха Маре9

ша, заведенного в России в середине века С.К. Нарышки9

ным), сопровождавшей большие воскресные обеды. Столы

сервировались в крытой галерее, из которой можно было

любоваться и садом, где хозяин разрешил лотошникам

торговлю, и Невою, покрытою нарядными лодками с гос9

тями, направлявшимися к пристани строгановской дачи.

Кроме обеда, их ожидали прогулка по парку, катание на

лодках, украшенных малиновым бархатом с золотою ба9

хромою в сопровождении хора песенников, которые

в скромной простой лодке плыли впереди. Вечером вновь

было много музыки, в том числе цыганской, и, конечно,

с террасы гости любовались фейерверком, огни которого

отражались в Неве, придавая всему волшебный вид.

На следующий день после своего приезда Виже9Лебрен

стала зрительницей великосветского спектакля. Давали

«Подземелье» Далейрака. Роль ребенка играл юный Алек9

сандр Рибопьер, будущий обладатель золотого ключа

(обер9камергер) и граф Российской империи, а садовника

– посол Римского императора граф Кобенцель, который

своей бешеной страстью к домашним спектаклям смущал

даже Екатерину II, сказавшую однажды, что «он приберега9

ет своей лучший спектакль ко дню вступления французов

в Вену».

Вот эта9то домашняя сцена в гостеприимном доме цени9

теля искусств и заинтересовала французскую портрети9

стку.

«Маленький театр был прелестен, – вспоминает Виже9Ле9

брен, – мне пришло в голову поставить на нем живые кар9

тины. Из Петербурга к нам беспрерывно приезжали гости;

я выбрала действующих лиц из самых красивых мужчин

и женщин и костюмировала их в кашемировые шали, ко9

торых у нас было вдоволь. Сюжеты картин я выбирала

преимущественно серьезные и сценам из Библии отдава9

ла предпочтение над всеми прочими; ставила также по па9

мяти картины известных мастеров, например, «Семейство

Дария» (из собрания Лувра «Семейство Дария в палатке

Александра» ее знаменитого однофамильца Шарля Лебре9

на – М.Ю.), и эта картина удалась отлично, но больше все9

го имела успех картина «Ахилл при дворе Ликомеда»

(итальянского художника Гвидо Рени – М.Ю.); роль Ахил9

ла я взяла на себя, потому что одевалась по большей час9

ти так, что каска да щит были совершенно достаточны,

чтобы сделать мой костюм вполне верным исторически.

Живые картины чрезвычайно занимали все общество,

и потому на следующую зиму оне были перенесены в Пе9

тербург и придали разнообразие другим вечерним удо9

вольствиям тамошнего общества» .

Наступил последний год екатерининской эпохи, среди

парадно9праздничного великолепия которой не затеря9

лись и рамы, в которых в живописных мизансценах за9

стыли своеобразные топ модели петербургского света,

отобранные странствующей портретисткой. В годы прав9

ления Екатерины II уместились, таким образом, и аллего9

рические живые картины по типу парижских королевских

выездов трехвековой давности или барочных представле9

ний «на случай», и живые картины как «анимационные

номера» французских живописцев и великосветских лю9

бителей…

Надо отметить, что русский двор ни в чем не уступал прус9

скому благодаря вдовствующей императрице Марии Фе9

доровне. Она не только сама занималась живописью

и медальерным искусством, но и любила устраивать шара9

ды, живые картины и спектакли в Павловском и Зимнем

дворцах.

4 февраля 1822 года в Эрмитаже в честь приезда своей до9

чери Марии Павловны, герцогини Саксен9Веймарской,

императрица устроила грандиозную шараду «Перистиль»

и серию живых картин по произведениям из собрания

Эрмитажа. В Белом зале (позже – Золотом) построили

бутафорскую стену музея, в которой между колонн рас9

крывался целый ряд картин в золотых рамах, якобы вися9

ииссттоорриияя

история