Журнал - Сцена 4(22) 2002

Подождите немного. Документ загружается.

№22

ддооссььее –– ттееааттррааллььнныыйй ккооссттююмм

досье – театральный костюм

А то, что попроще – шили в Музыкальном театре, на Мос9

фильме и т.д. Там не было особых сложностей. От меня тре9

бовалось, чтобы я давала четкие задания относительно

модели, распределения цвета и отделки. Я даю эскиз, я по

этому эскизу ищу ткань, очень люблю ездить на фабрики

или в магазины и выбирать. Вообще до сих пор ткань для

меня – волшебная вещь. Это как глина для скульптора.

И когда я устаю, я иду в отдел тканей какого9нибудь магази9

на и начинаю их перебирать, фантазировать. Отдыхаю.

Очень люблю неожиданные сочетания. И это всегда полу9

чается театрально.

Когда уже ткани покрашены, собираем из них такую кучу,

которая должна стать костюмом. И я в нее часто включаю

ткани, которые потом может быть и не пойдут, но они нуж9

ны мне для создания этой живописной кучи, какие9то еще

штучки включаю совсем из другой оперы...Когда мы с Оле9

гом работали над «Юноной» и «Авось», мы начали кампа9

нию по приобретению старинных вещей – давали

объявления, люди приносили вещи. И это были живые ве9

щи. Вспомните, например, конторку Глумова в «Мудреце»,

экранчик на ней – всё живое...

Когда делаю эскиз – начинаю с глаз. Когда они на меня

смотрят, когда начинают со мной разговаривать – я уже

с этим могу работать. Они сами мне всё про себя рассказы9

вают. А я делаю.

Для «Чайки» я «пролопатила» сотни фотографий. Я знаю,

что так делают многие художники. Для меня эти образы

значат очень много. Эти черно9белые, иногда серовато9ко9

ричневые фотографии... Я вижу разных людей. Их жизни.

И вижу стиль. Стиль времени. И, конечно, очень важен

цвет, который тоновые фотографии подсказать не могут.

У меня ключом для «Чайки» стала «Синяя птица». Да9да, тот

самый знаменитый спектакль МХТ. И синий цвет стал сиг9

налом. Не случайно, первым костюмом, сделанным для

«Чайки», было синее платье Нины – Захаровой, ее силуэт

среди деревьев в первом акте – это Синяя птица. А дальше

пошло развитие внутри этой жизни, этого сюжета. Я очень

долго подбиралась к этой истории, вообще к Чехову («Чай9

ка» – мой первый и пока единственный чеховский спек9

такль). А ведь сколько было великолепных чеховских

постановок и сколько в них было замечательных костю9

мов. И мне надо было как бы отрешиться от всего, что бы9

ло и делать спектакль именно для этой сцены, именно для

наших актеров. И мы были очень близки в наших замыслах

– и Захаров, и Шейнцис, и я. Захаров ведь очень мало гово9

рит о будущем спектакле – несколько фраз, несколько об9

разных выражений, которые нам еще предстоит

разгадывать. И это страшно интересно.

Ведь по сути дела история, которая рассказывается в «Чай9

ке» – очень простая история. И потому она до сих пор жи9

вет (сложное умирает быстрее). Как тогда складывались

отношения, так они и теперь складываются. Всё очень узна9

ваемо. И сегодня девушки мечтают стать актрисами, что9то

совершить, прорваться, реализовать себя. И что касается

людей творческих профессий – это всё про нас, сегодняш9

них...

Когда костюм первый раз выдаётся на сцену – это всегда

страшно. Одно дело костюм в маленькой примерочной,

а другое дело – сцена. И это всегда – другое дело. Как бы ты

ни был талантлив и опытен. Актер в твоем костюме оказы9

вается в этой декорации, в этом новом мире. Бывают, ко9

нечно, попадания, но в принципе их не должно быть. Ведь

мы все хотим целостности в спектакле и ради нее ты и дол9

жен как бы заново увидеть костюм и что9то доделать, пере9

делать и т.п. Сшили мы, например, пальто

Янковскому9Тригорину. Хорошее, элегантное белое пальто.

И вот он вышел в этом пальто... модель с подиума. Пальто из

хорошей дорогой ткани, сшитое хорошим мастером,

но абсолютно новое, ненадёванное. И я прошу срочно ис9

портить эту прекрасную вещь. Намочить и прокрутить

в стиральной машине. Пошивочный цех в ужасе! Но когда

Янковский надел его после всех этих процедур, на нем уже

было другое пальто – живое, настоящее. И актер это почув9

ствовал и оценил.

Янковский вообще очень требователен и внимателен к ко9

стюму, тонко чувствует его образные возможности. После

одной из репетиций «Чайки» он отзывает меня в сторону

и говорит: «У меня во втором акте должен быть животик.

Сделай мне, пожалуйста». А костюм уже готов. Но, действи9

тельно, Тригорин ведь потух ко второму акту, обрюзг, Арка9

дина его так придавила, так заела... И мы сделали толщинку,

расставили брюки и т. п. Я понимаю, что актеру надо по9

мочь, что это не ради каприза, а ради образа.

И ещё об одном. О разделении профессий. Ведь специаль9

ность «художник по костюмам» появилась на наших глазах.

Раньше театральный художник делал всё. Вспомните Дмит9

риева, Вильямса, Вирсаладзе, Рындина и многих других.

Но специализация – это вообще характерно для нашего

времени не только в театре. Для каждой профессии стало

важно количество технологических нюансов, которые спе9

циалист должен знать. А ведь когда9то всё было нераздель9

но, наука и искусство совмещались в одном лице, в одном

творце. Я понимаю, что разделение было неминуемо. Надо

было «внюхаться» в каждую деталь. Но что9то ушло. Ушло

общее видение человека. А сегодня вроде бы именно

в этом стала ощущаться потребность. Возвращаются, на9

пример, к семейным врачам. Это витает в воздухе. Или мы

вернемся к человеку или мы уйдем от него. Возвращаясь

к человеку, мы должны увидеть его всего. И врач должен ле9

чить не ногу, а человека. Этот путь – от общего к частному

и от частного к целому – он всё время пульсирует. А сейчас

это как бы сгустилось. Возвращаясь к нашим делам: чем до9

тошнее стала сценография, тем она требует более дотош9

ного подхода к костюму. И чем больше интерес к человеку,

тем больше интерес к художнику, который работает непо9

средственно с человеком. И, хочу надеяться, что нас вооб9

ще ожидает возврат к человеку во всей его цельности. А это

значит, что в принципе возможно слияние профессий. Как

во времена Леонардо да Винчи. Конечно, в новых формах.

Но, если мы не придем к синтезу, разрушится что9то очень

важное...

Записала А. МИХАЙЛОВА

19 июля 1994 г.

От редакции. В 2002 году Валентина Комолова, которая

сейчас живет и работает за рубежом, оформила спек

такль «Утиная охота» А.Вампилова на Малой сцене МХАТ

им. А.П.Чехова, выступив и как художникпостановщик

и как художник по костюмам.

Эскиз костюма

Ипполита к «Идиоту»

по Ф. М. Достоевскому.

Театр студия п/р

О. Табакова, 2001 г.

№22

ГЛАВНОЕ,

ЧТОБЫ КОСТЮМЧИК СИДЕЛ

Наталья КАЗЬМИНА

Взгляд со стороны

Критика хлебом не корми, дай побрюзжать –

о кризисе идей, о пошлости современных сюже9

тов, однообразии режиссерских приемов. В слу9

чае с театральным костюмом все это, слава богу,

исключено. Вокруг такая красота, такое буйство –

цвета, фасонов, фактур – какой9то непрекращаю9

щийся карнавал! В начале сезона ты этот карна9

вал жадно разглядываешь, смакуешь, описываешь.

Иногда даже извлекаешь пару идей для себя (кто

шьет, тот поймет). Однако к концу сезона вдруг

с удивлением обнаруживаешь, что ты от этого

карнавала смертельно устал. Хочется не пышного

«от кутюр» для избранных, а скромного «прет9а9

порте» – для всех.

Думаю, модные термины слетают тут с языка не

случайно, поскольку мода на моду в России по9

следних лет – даже подспудно – очень влияет на

мышление современного театрального художни9

ка по костюмам. Так мне, по крайней мере, кажет9

ся.

Когда и как это началось? Когда стали популяр9

ными в народе пышные эстрадные шоу и мюзик9

лы, драматический театр, вдруг понял, что и ему

пора приодеться? Когда богатая антреприза впер9

вые сделала на драматической сцене евроремонт?

Когда режиссеры перестали ставить современные

пьесы, а художники одевать актеров «как в жиз9

ни»? Когда художники одели классику в стилизо9

ванный, кичевый, а не исторический костюм?

Когда театр стал все чаще, как на Западе, делить

функции сценографа надвое – между декорато9

ром и художником по костюмам? Когда режиссе9

ры стали приглашать в театр профессиональных

модельеров?..

Такое впечатление, что, когда в нашем театре ста9

ло можно все и возможно многое, художник по

костюмам, задним числом осознав свою преж9

нюю бедность, решил побыстрее наверстать упу9

щенное. Самой зависимой в театре профессией

всегда считалась профессия актера. Сегодня, гля9

дя иногда на художников по костюмам, которые

утверждают свое право творческой свободы, ду9

маешь, что именно они, художники, ощущают се9

бя последней буквой театрального алфавита. Их

можно понять. О них меньше говорят, чем об ак9

терах и режиссерах, о них меньше пишут, они

широко известны в очень узких кругах. Не имея

возможности, скажем, сделать свое дефиле или

открыть бутик, но понимая, что сегодня, когда так

ценится успех, это важно, нужно, престижно, они

воплощают свои подиумные мечты в пространст9

ве сцены.

В результате такой самоидентификации худож9

ника актер в современных спектаклях часто не

«входит в костюм», как говорила Коко Шанель,

а оказывается пришпилен к нему булавкой (тут я,

понятно, воспользовалась образом Юрия Купера

из спектакля «Имаго»), а спектакль порой выгля9

дит поводом к его демонстрации. Такие костюмы

сами по себе могут быть неплохими и даже очень

эффектными, особенно в статике. Но жизнь их

в спектакле чревата порой большими неожидан9

ностями.

Театральные художники законно обижаются на

критиков, которые почти о них не пишут. Есть та9

кой грех. Хотя смею предположить, что знаю, от9

чего это так. Театр – искусство коллективное,

здесь разные усилия и воли складываются в один

общий художественный результат. Если костюм

становится частью общего впечатления, совмест9

ной ворожбы, если он органично вписался в сре9

ду спектакля, слился с образом, который создал

актер, такой костюм и описывать труднее, и вро9

де уже незачем: пишешь о смысле спектакля,

об эмоциональном впечатлении, на которое «сра9

ботали» все, в том числе и художник по кос9

тюмам.

Так, например, всегда бывает у Сергея Бархина

(«Гроза», «Черный монах», «Единственный свиде9

тель», «Дама с собачкой», костюмы к которым де9

лала Татьяна Бархина). Подумаешь, чесуча

и соломенные шляпы в «Даме с собачкой». Белый

Чехов банален еще со времен «Вишневого сада»

Стрелера. Однако ж, никому не пришло в голову

сказать такую глупость. Потому что каждая кле9

точка сцены, обставленной Бархиным на балконе

ТЮЗа, дышит общим впечатлением. И купальные

трико в белую и синюю полоску, и странное су9

хое дерево, и желтый деревянный бок переверну9

той лодки, и шум перекатывающейся гальки тоже

вплетаются в образ, который сочиняет Кама Гин9

кас, в историю о превращении презренной прозы

жизни в поэзию любви…

Ну как объяснить, отчего такое ошеломляющее

впечатление в «Городе миллионеров» Ленкома

(наравне с декорацией Олега Шейнциса) произ9

водит первое платье Филумены9Инны Чуриковой

(костюмы Виктории Севрюковой). Еще ничего

не произошло и даже не началось. Актриса про9

сто стоит спиной к залу: копна кудрявых волос,

белая рубаха, просторная юбка, перевязанная

платком, — а сколько стильности в этой фигуре,

какой вихрь ассоциаций и воспоминаний вызы9

вает этот силуэт. (Другие женские костюмы

в этом спектакле я бы назвала куда менее удачны9

ми, но это платье запомнилось как знак спектак9

ля.)

Ну как объяснить, чем хороши костюмы Марии

Даниловой к спектаклям Петра Фоменко? Только

тем, что вписались в общий пейзаж. Тем, что да9

же кончиком карандаша художник чувствует

и автора, и режиссера. Художник просто по9

могает. «Всего9то и делов!». Но это и есть самое

трудное. Чем так хорош костюм Юрия Яковлева

в роли бессловесного англичанина на похоро9

нах старой графини в «Пиковой даме»? Или –

вроде бы традиционная «татьянка» Наташи Рос9

товой9Полины Агуреевой? Тем, что актеры в них

«живут» и воспринимаются не только как сцени9

ческие персонажи, но как реальные люди.

Это вовсе не значит, что я призываю художников

ограничиться только реалистической традицией.

Вот, например, «Стеклянный зверинец» Алексан9

дра Огарева в РАМТе. Отчего всякий раз хохочет

зритель, когда на сцене появляется придуманное

режиссером и художником музыкальное трио

старых дев? И отчего иногда хочется даже пус9

тить слезу, когда разглядываешь их серьезные не9

возмутимые лица, красивые концертные платья…

и седые косицы с вплетенными на концах чахлы9

ми ссохшимися кукурузками? Оттого, что этот

образ (почему9то!) навевает мысли и о скуке про9

винции, и о молодости, увядающей без любви,

и о том, что «жизнь прошла, а будто и не жил».

Как объяснить, почему все еще интересно рас9

сматривать и разгадывать костюмы Светланы Ка9

лининой или Надежды Бахваловой и уже не

всегда интересно расшифровывать костюмы

Павла Каплевича? Несомненно одно: спектакль,

который задел за живое, задел еще и потому, что

был так, а не иначе «одет».

А как потрясающе одеты музыканты в «Моцарте

и Сальери» Анатолия Васильева (над костюмами

работали И. Попов, В. Ковальчук, А. Васильев)!

Сколько юмора и горькой досады, изящества

и соразмерности в костюмах этой живописной

и хулиганской компании «слепых скрыпачей».

У каждого стульчик не стульчик, а произведение

искусства, отголосок бывшей некогда эпохи.

У каждого пюпитр, не похожий на соседний: со9

творенный то из треноги для фотоаппарата,

то из старой прялки, то из мольберта… Футляр от

скрипки, похожий на обтянутый крепом гробик…

похожий на потрепанный саквояж… похожий на

линялый чемодан с выдранным боком. Туеса

и корзинки, колокольчики и коклюшки… Клетка

с живой канарейкой. Шляпка9таблетка и шляпка

с вуалеткой, картуз и бескозырка, жилетки, косо9

воротки, ковбойки, тельняшка и пиджак в талию,

летный комбинезон и канотье, чернобурка и ба9

бушкино кружево, прохладный крепдешин

и жаркий атлас… Осколки, черепки, лоскуты

ушедшей материальной культуры ХХ века. Всего

по щепоточке, а вышло грандиозное впечатле9

ние. «Пестро» – поморщился кто9то из критиков

и не заметил метафоры нового Ноева ковчега...

Парадокс. Если костюм в спектакле удачен, о нем

могут и не написать, но фамилию художника за9

помнят обязательно. А если как раз костюм вычу9

рен, необычен и вызывающ, выпадает из

спектакля, нарушая смысловое равновесие, а сам

спектакль к тому ж и не хорош, у художника по

костюмам куда больше шансов засветиться в пе9

чати. Если нет смысла писать, о чем играют и как,

критики любят подробно описывать костюмы.

Так, может быть, в огрехах художников по костю9

мам виноваты и критики, не обладающие вкусом

Коко Шанель?

Оказалось, что и в театральном костюме глав9

ное – чтобы костюмчик сидел. Пропорции, чув9

ство меры и стиля отличает талант от

посредственности, опыт от самоутверждения,

любовь к театру от любви к себе, любовь к акте9

ру от любви к крою и типу ткани. Театральный

костюм незаметен – может быть, это и есть выс9

шая похвала художнику?

ддооссььее –– ттееааттррааллььнныыйй ккооссттююмм

досье – театральный костюм

№22

ддооссььее –– ттееааттррааллььнныыйй ккооссттююмм

досье – театральный костюм

Татьяна БАРХИНА

Иудейская девушка

(костюмы для хора и миманса)

«Набукко», Дж. Верди,

Большой театр России, 2001

Елена СТЕПАНОВА

Бьянка

«Укрощение укротителей»

Дж. Флетчера,

Ленком, 2002

Виктория СЕВРЮКОВА

Маркиз

«Сирано де Бержерак», Э. Ростан,

Театр им. Моссовета, 2002

№22

ддооссььее –– ттееааттррааллььнныыйй ккооссттююмм

досье – театральный костюм

ВИКТОР АРХИПОВ:

Ш. Лекокк, «Жирофле – Жирофля», эскизы костюмов: 7 – Педро; 3, 4 – Мараскин; 5– Мурзук, Красноярский театр оперы и балета, 2002.

№22

ддооссььее –– ттееааттррааллььнныыйй ккооссттююмм

досье – театральный костюм

ОБРАТНАЯ СТОРОНА ЭСКИЗА

А. Оннегер, «Жанна Д’Арк на костре», эскиз костюма Herot I

Красноярский театр оперы и балета, 2002

№22

ддооссььее –– ттееааттррааллььнныыйй ккооссттююмм

досье – театральный костюм

Как в любой театральной постановке костюм для мюзикла

должен соответствовать замыслу режиссера9постановщи9

ка. Но поскольку данный жанр предполагает постоянное

движение, танец, значит, требует и специального кроя ко9

стюма. Например, в мужские блузы, пиджаки и даже фра9

ки обычного кроя в рукав и в боковой шов необходимо

вставляеть ластовицу для большей сободы движения.

Не должны стеснять движения и юбки, поэтому их не сле9

дует делать слишком длинными и узкими. Очень осторож9

но нужно использовать крой «полусолнце», особенно на

шелковой или любой другой летящей ткани, так как во

время танца ткань может опутать ноги артистки и приве9

сти к травме. Очень хороши в эксплуатации мини юбки

с двумя разрезами, крой «годе», юбки из энного количест9

ва клиньев. Не следует забывать при пошиве о такой важ9

ной детали, как передатчик микрофона – небольшой

коробочки, крепящейся на теле актера в районе груди –

талии. Сегодняшние размеры ее 10х6х3см. Следует выст9

раивать и кроить костюм таким образом, чтобы этот пред9

мет не деформировал внешний силуэт костюма.

Что такое быстрое переодевание может рассказать любой

костюмер. Но если в обчном спектакле можно подержать

паузу, вставить реплику, то в мюзикле на быстрое переоде9

вание отводятся секунды, потому что нельзя сыграть два

лишних такта, не записанных в партитуре. К костюму это

имеет самое прямое отношение. Для ускорения переоде9

вания сейчас широко используют «липучки» (естественно,

потайные). На них застегивают даже мужские рубашки,

галстуки...

Как уже было сказано, мюзикл – это движение. Поэтому

все детали костюма должны быть основательно закрепле9

ны. А некоторые украшения, как бы это не хотелось

художнику, например, бусы, использовать просто опасно.

Не трудно догадаться, чем грозит при степе попавшая под

ногу бусина. Поэтому лучше использовать бусины, прочно

наклеенные на специальную полоску или заменить их

чем9то другим.

И конечно, костюм должен быть сшит из гигроскопичных

материалов, желательно натуральных или, хотя бы, на на9

туральной подкладке, легко чиститься, легко стираться.

Сейчас в мюзиклах и особенно эстрадных представлени9

ях, свет завоевывает основные позиции. Разноцветные лу9

чи буквально заполняют сцену, часто заслоняя актера.

Художник9постановщик и художник по костюму должены

помнить о «коварности» света. Неверно подобранный по

цвету костюм светом можно «вытащить» а можно и погу9

бить. Особенно осторожно следует обращаться с белой

тканью, так как при свете белый цвет становится очень

интенсивным и неверно используемый в костюме может

переставить драматургический акцент и даже нарушить

замысел спектакля. Осторожным нужно быть и с барха9

том, он тоже поглащает свет. Костюм из ткани яркого ин9

тенсивного голубого цвета, например, при освещении его

голубым «дневным» светом на сцене станет не столь яр9

ким, посереет, погаснет. И вообще следует учитывать, что,

практически, любой цвет костюма на сцене становится на

тон, а то и на два светлее. Черное платье в темной сцене

может исчезнуть. С каждой тканью и с каждым цветом ху9

дожник должен работать очень осторожно, учитывая все

их свойства. Хотелось бы, чтобы и художники по свету не

забывали об этих нюансах.

При сегодняшнем возросшем интересе к музыкальному

спектаклю, автору показалось не лишним донести эти све9

дения до читателя.

ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ

Лубочная гравюра на меди, вторая половина 18в. На ней –

реестр о значении цветов и реестр о значении расположе9

ния мушек.

Реестр о цветах: осиновой – гордость; померанцевый –

радость: гулябный – гуляние; маковой – желание; алой –

любовь; желтый – пивная чара; лазоревый – веселье; виш9

невый – неправда; крапивный – слезы; черный – печаль;

малиновый – лицемерие; пунцовый – величие; темно9зе9

леный – верность; голубой – почтение; светло9зеленый –

надежда; рудожелтый – свидание, целование; соломенный

– приятное прошение; темно9желтый – гордость; серпен9

тиновый – вертопрашество.

Реестр о мушках: среди правой щеки – дева; среди лба –

знак любви; промеж бровей – соединение любви; над пра9

вой бровью – печаль; над левой бровью – честь; посреди

носа – звонство; над носом – вертопрашество; на правом

ухе – сердечная жалость; под левым глазом – слезы; среди

левой щеки – радость; под левой щекою – горячество; сре9

ди губы – прелесть; на правой руке – волокита.

Текст скорее всего заимствован из «Письмовника» Нико9

лая Курганова, 1769.

Для участия в ежегодных полковых праздниках Императ9

рица Екатерина II облачалась в мундирное платье по фор9

ме лейб9гвардии конного полка.

Конногардейский полк – старейшая часть русской гвар9

дейской кавалерии, сформирован в 1730г.

Нижнее платье, соответствующее офицерскому камзолу,

красного цвета. Верхнее платье, соответствующее кафтану,

василькового цвета, с красным воротником и обшлагами,

отделанными золотым форменным галуном и гладкими

пуговицами.

Начало 19в. Обязательной деталью туалета дамы в недо9

машней обстановке был веер. Шаль на плечах также не9

пременный атрибут костюма русской дворянки

пушкинской эпохи.

Из кн. Ю.М.Лотмана «Беседы о русской культуре.

Быт и традиции русского дворянства», 1997

Во время карнавала в Риме гуляющая толпа перебрасыва9

ется конфетти. В 18 в это были – маленькие белые и крас9

ные шарики из извести или из ячменных зерен,

закатанных в гипс.

«...бедные ремесленники, которые в дни карнавала пользу9

ются одинаковыми правами с богатейшими вельможами.

Костюмы их были очень оригинальны, а стоили очень де9

шево. Они накинули на себя поверх обыкновенной одеж9

ды грубые балахоны, на которых вместо пуговиц были

нашиты лимонные корки, на плечах и башмаках красова9

лись пучки салата, на головах парики из сельдерея и на

носу огромные очки, вырезанные из апельсиновой кор9

ки». Г. Х. Андерсен. «Импровизатор»

Вшивные рукава появились впервые в европейских

костюмах в 13веке. Первоначально рукава пришива9

ли временно, на день, а когда одежду снимали, их от9

парывали, так как одежда была очень узкой и снять ее

иначе было невозможно

Карманы на русской одежде появились в конце 17

начале 18 вв. Сначала их пристегивали к одежде (ки9

шень), а затем стали нашивать (зепь).

ПРАВИЛА

И ОБЫЧАИ

ПРИ

ПРЕДСТАВЛЕ=

НИИ ВЫСШИМ

ОСОБАМ

Дамы, имеющие право

являтся при Дворе, должны

иметь костюмы, соответст9

вующие придворному эти9

кету.

Для утренних представле9

ний Высочайшим особам

приличны туалеты шелко9

вые, с высоким лифом;

при этом надевают шляпу.

Вечерние приемы требуют

изящных костюмов деколь9

те, а шляпка заменяется для

дам куафюрой, для девиц 9

цветами. Костюмы эти обя9

зательны как для посещения

большого Двора, так и для

малых Дворов.

Особы в глубоком трауре во9

обще не являются во дворец,

но в случае крайней необхо9

димости надевают черное

платье; однако предпочти9

тельнее являтся в сером или

белом туалете.

При представлении особам

царской фамилии перчатку

оставляют только на левой

руке, потому что правой ру9

кою приходится касаться

руки императрицы при по9

целуе…

При представлении царству9

ющим лицам, в ожидании их

выхода, в зале собираются

все, имеющие на это право

лица, причем дамы помеща9

ются рядом по чину мужей,

а дочери их становятся сле9

ва от матерей. Костюмы дам

и девиц при таких случаях

делаются из атласа или фая

нежных цветов: дамы, имею9

щие право приезда ко двору,

надевают сарафаны со

шлейфами из золотого или

серебряного глазета с рос9

кошными кружевными или

меховыми отделками. Голо9

вной убор состоит из ко9

кошника, одноцветного

с платьем. Обувь обязатель9

но белая.

Если у кого из дам есть ка9

кой9либо орден или шифр,

то его надевают для приезда

ко Двору.

Извлечения из «Правил

светской жизни и этике

та», Спб., 1896.

ОСОБЕННОСТИ КОСТЮМА

ДЛЯ МЮЗИКЛА Марина БАСТ

1998 году в Бельгии проводился фестиваль в честь 4009

летия Ван Дейка. Пригласили поучаствовать, разрабо9

тать модели современных вечерних костюмов. Сейчас

господствует «уни9секс» и мужские вандейковские штаны,

одетые на даму, смотрятся как образец высокой моды. Реши9

ла, что неплохо было бы совместить современное с вандей9

ковским. На этом принципе делала все модели.

В некоторые платья попыталась ввести элементы натюрмор9

та, который предлагала делать батиком, расшивать бисером,

гладью, добиваясь рельефности. Настоящие кружева должны

были вязать из очень толстой суровой нитки.

Придумала множество деталей как бы эпохи Ван Дейка: во9

ротники, чепцы, шляпы, ленты, воланы, шнуровки и т. п. Или

такой прием 9 стандартный для той эпохи 9 воротник9жер9

нов перемещался на чепец, спускался на плечи и грудь, змеил9

ся по шляпке…

А главный трюк был таким: если снять две9три «вандейков9

ские» детали, возникал абсолютно современный вечерний ко9

стюм…

Эскизы разработала в срок, просчитала все, к каждому соста9

вила список и т.п. Но.… В очередной раз обманули. Не оказа9

лось денег. Проект не был реализован, в фестивале не

участвовал.

С удовольствием представляю его читателям журнала «Сцена».

БЕЛЬГИЙСКИЙ

ПРОЕКТ

Ксана ШИМАНОВСКАЯ

№22

ддооссььее –– ттееааттррааллььнныыйй ккооссттююмм

досье – театральный костюм

№22

ддооссььее –– ттееааттррааллььнныыйй ккооссттююмм

досье – театральный костюм

«СМОТРИТЕ, КТО ПРИШЕЛ!»

АРХИПОВА СВЕТЛАНА, 1968

РАТИ, курс С. М. Бархина, 1997

Эскиз костюма из цикла «Сны»

ПОЛИКАРПОВА ОЛЬГА, 1969

Школастудия

при МХАТ им. А.П.Чехова,

курс Э. П. Маклаковой,1999

Эскизы костюмов

Лаерта, Офелии и Призрака

«Гамлет» В. Шекспира.

Драматический театр

им. К. С. Станиславского, 2002

РОМАНЕЕВА ДИНА, 1975

Гуманитарный институт

телевидения

и радиовещания им. М.

А. Литовчина,1999

Мастерская

В. М. Лыкова,

В. М. Монетова

Эскиз костюма

Медведя.

Мюзикл

«Маша и Медведь».

№22

ддооссььее –– ттееааттррааллььнныыйй ккооссттююмм

досье – театральный костюм

ХЛЕБНИКОВА ВИКТОРИЯ,

1967

РАТИ, курс С. М. Бархина, 1997

Эскиз для портативного

светового экрана к пьесе

«Вечность и еще один день»

М. Павича,

ВОЙНОВА НАТАЛЬЯ, 1975

Школастудия при МХАТ им. А. П. Чехова

Курс Э. П. Маклаковой,1999

Эскиз костюма Де Гиша

к пьесе «Сирано де Бержерак» Э. Ростана

Эскиз костюма персонажа «Прядь на затылке» к пьесе

«Сила волос» Н. Садур. Неосуществленная постановка.

БОЖКО ОЛЬГА, 1974

РАТИ, курс С. Ф. Морозова 2000 г.

Эскиз костюма

к пьесе «Птицы» Аристофана

№22

ддооссььее –– ттееааттррааллььнныыйй ккооссттююмм

досье – театральный костюм

остюм Пушкина и другие штатские костюмы

9 писал В.Козлинский в 1961 году, отмечая па9

дение культуры образного костюма в кино на

примере фильма «Композитор Глинка» 9 сшиты по

современному покрою. От этого покроя получается

не соответствующая эпохе «тяжесть» плеч. То же

и с брюками, которые сшиты неверно. Они сшиты

«прямо», как современные, а в то время они крои9

лись в «профиль», по линии ноги, и никогда не утю9

жились складкой спереди. Этот покрой брюк

свидетельствовал еще Гоголь, описывая фрак Чичи9

кова и его брюки 9 портной «в профиле брюк «не

упустил даже самой малости ноги Чичикова»[1,с.62].

Столь же информативно о неточностях в костюме

говорил замечательный актер Юрий Лавров» ...на

погонах у царя Николая II («Крах») 9 его же собст9

венные инициалы. Ведь царю полагается носить по9

гоны с вензелями своего отца. Кроме того,

при кителе крахмальные манжеты» [2, с.100].

Можно предвидеть возражения, что подобных тон9

костей теперь никто не знает. Но как замечает

В.Козлинский «произведение рассчитано не на

проверку знаний зрителя, а на их сообщение

ему». И абсолютно справедливо, что даже неиску9

шенный в стилях человек, часто может почувство9

вать фальшь из9за небрежности, допущенной

художником.

А вот, что писал К. С. Станиславский, размышляя

о костюме, в конце 19в.

«В костюмерных магазинах существует три стиля:

«Фауста». «Гугенотов», «Мольера», если не считать на9

шего боярского. Каждый из портных набил себе ру9

ку на шаблонных, раз и навсегда утвержденных

выкройках и не хотел даже заглядывать в книги или

эскизы художников, а всякие новшества и измене9

ния шаблонов объяснял неопытностью заказчи9

ка»[3, с.241].

Поразительно живучи в корпорации театральных

портных консерватизм, приверженность к нелуч9

шим традициям профессии. Безусловно, заботы об

их преодолении являются заботами создателей сце9

нического стиля гармонического и художественно9

цельного произведения, где нет места амбициям

кого9либо из творческого коллектива, работающего

над спектаклем. В этом контексте и костюм являет9

ся художественной частью общего замысла спек9

такля, его образного решения. Поэтому следует,

очевидно, обратить внимание на то, как важно об9

щее отношение к работе над костюмом, уважение

к тем, кто творит в этой области. Как правило, вни9

мание к образному костюму, будь то в спектакле или

фильме, проявляют режиссеры и актеры, обладаю9

щие большой внутренней культурой.

Судя по всему, не такое это простое и незначитель9

ное на театре дело 9 искусство костюма, как может

поначалу показаться, если вслед за Станиславским,

с разрывом в несколько десятилетий, другой вели9

кий русский режиссер А.Я.Таиров вынужден

признать, что в «этой области сделано пока гораздо

меньше, чем в разрешении сценической атмо9

сферы... проблема театрального костюма еще

бесконечно далека от своего подлинного разреше9

ния»[4,с.176, 178]. И далее Таиров, объясняя свой

взгляд на театральный костюм, говорит, что костюм

для театра современный художник должен найти.

Найти как найдены бессмертные костюмы Арлеки9

на и Пьеро. Их бессмертие, по мнению режиссера,

в том, что они органично слиты со своими сцени9

ческими образами и что стащить с Арлекина или

Пьеро костюмы так же невозможно, как содрать

с них кожу. Совпадают и суждения этих великих ре9

жиссеров, касающиеся кроя. Таиров: «...художнику,

конечно, необходимо знать крой...Ведь нельзя же,

право, совсем забывать то, что не по костюму дела9

ется актер, а по актеру костюм» (подч. ре9

дакт.)[4,с.178].

Станиславский: «В музейных костюмах есть тонко9

сти в линиях и выкройке, которые не улавливают

обычные портные, но которые более всего типич9

ны для эпохи. Чтобы достигнуть их нужен худож9

ник и артист (Станиславский с друзьями собирал

старинные костюмы и распарывал их с целью изу9

чения кроя). Вот этот9то секрет, это «je ne sais quoi...»

(я не знаю, что это такое) костюма мы и искали тог9

да» [3, с.241].

Обращаясь к истории, мы поражаемся разносто9

ронности талантов наших всемирно известных ху9

дожников.

Отдавая дань своим сотрудникам «поэту и мастеру

костюма Надежде Ламановой и «величайшему вол9

шебнику художественного покроя платья Якову

Райзману, режиссер С.Эйзенштейн сравнивает этих

мастеров с Микельанджело, Тицианом и и Калло :

«...так строга лепка их костюмов, так поразительно

сбалансированы в них живописные массивы, так

ответственно призван каждый штрих говорить

о желаемом образе носителя»[5]. Эйзенштейн мог

подолгу наблюдать за работой этих «двух великих

старцев.... когда смутные очертания замысла... под

меткими ударами стальных челюстей ножниц,

опытного прикосновения утюгов, армии булавок

и вереницы бега нитки и прежде всего пластическо9

го таланта становятся трехмерной подвижной

скульптурой костюма». Режиссер касается и техно9

логии костюма, обнаруживая редкую просвещен9

ность в далеких, казалось бы от режиссерского дела

вопросах.

«Очень легко 9 и это явление довольно частое 9 ис9

портить игру актера неточным костюмом... Если эс9

кизы ловко выполнены и костюм сам по себе

красив, актер зачастую соглашается с художником,

обнаружив несколько недель спустя, что костюм аб9

солютно не соответствует всему тому, что он пыта9

ется выразить»[6, с.43] 9 пишет Питер Брук,

перекликаясь с Таировым, который замечает, что

знает много» ...блестящих эскизов,... прекрасных

красочных композиций»[4, с.175], но костюмы, ко9

торые выполнены по этим эскизам, как утверждают

актеры, не помогают, а мешают им.

Ю. С. Лавров, утверждая, что образ, характер скла9

дываются и лепятся не из изображения чего9то

главного, а из многих «мелочей», психологических

нюансов, приводит такой пример в книге своих

воспоминаний Из театра, поссорившись с Мейер9

хольдом, ушел Яхонтов, исполнявший главную роль

в спектакле «Учитель Бубус» и срочно на эту роль

Мейерхольд ввел меня. «... Всеволод Эмильевич от9

лично понимал, что за несколько репетиций я не

смогу подготовить роль даже относительно при9

лично и поэтому позаботился, чтобы за меня игра9

ли аксессуары 9 костюм, фрак, крахмальное

и шелковое белье, носки, которые мы вместе с ним

покупали на Тверской, лакированные полуботинки,

цилиндр, трость, черная суконная накидка на осле9

пительно белой подкладке. В Столешниковом пере9

улке в присутствии Мастера мне покрасили волосы.

Он добился того, чтобы были совершенно золотые

и, когда при первом выходе на сцену я снимал ци9

линдр, в зриительном зале раздавались громовые

аплодисменты: юпитеры, направленные на меня ,

зажигали феерический ореол вокруг головы, и это

сияние ослепляло... В том же Столешниковом пере9

улке мне впервые в жизни, опять же по настоянию

Мастера, сделали маникюр. На мой недоуменный

вопрос: «Зачем?» Всеволод Эмильевич ответил: «Бу9

дешь руки чувствовать»[7,с.110].

Замечательная актриса Малого театра Вера Никола9

евна Пашенная признавалась, что для вхождения

в образ Вассы Железновой ей непременно нужны

были две старинные брошки, дорогие серьги, обру9

чальное кольцо, а после смерти Железнова 9 тол9

стая золотая цепь с золотыми часами за поясом ...

Все, что делает фигуру Вассы богатой и очень

стильной. Пашенная в роли Вассы держала на столе

связку старинных ключей, а в кармане 9 ключ от

сейфа.

Понятно, что все эти вещи опосредованно, через

игру актеров, воздействуют на зрителя. Не будь этих

деталей, незаметных для большинства сидящих

в зале, и результат, очевидно, был бы иной.

Недавно ушел из жизни один из режиссеров «ста9

рой» культуры Б.Львов9Анохин. Приняв театр (Но9

вый драматический) он, одним из первых актов

своей деятельности ввел в театре должность худож9

ника по костюмам, пригласив на нее Наталью За9

курдаеву, выпускницу Школы9студии МХАТ.

Режиссер создает свой театр изысканного стиля

и репертуара, его художник по костюмам основыва9

ет за годы работы с режиссером неотъемлемый от

этого театра, ценный с точки зрения покроя и тех9

нологии гардероб. К сожалению, подобное плодо9

творное творческое содружество в наши дни 9

явление нечастое.

В заключение хотелось бы еще раз сказать о про9

блеме, которая так актуальна сегодня: уважения ак9

теров к созданным художником костюмам для

спектакля. И вновь обращусь к примеру из прошло9

го. В спектакле «Моцарт и Сальери», оформленном

А.Н.Бенуа, Станиславский очень страдал из9за цвета

штанов костюма Сальери, которого он играл в этом

спектакле. В пространном письме к Бенуа, находив9

шемуся в это время за границей, он рассказывал,

что, готовясь к вечернему представлению «...глотал

двойную порцию капель и (о ужас!) потихоньку пил

вино, чтобы взбодрить себя. Но стоило мне надеть

белые штаны ...и почувствовать себя в них толстым,

как тотчас моя намалеванная худоба лица станови9

лась карикатурной; все в душе опускалось, я впадал

в полное отчаяние. ... Пользуясь Вашим принципи9

альным разрешением, я послал принести какие9ни9

будь черные брюки и чулки. Одел их и почувствовал

себя освобожденным. Явилась уверенность, жест»

[8,c.,611]. Не решаясь без ведома художника изме9

нить всего лишь цвет панталон, Константин Серге9

евич демонстрирует свое почтение к труду коллеги

по искусству.

Обратившись к истории взаимоотношений режис9

серов и художников, художников и актеров, к насле9

дию, оставленному нам великими мастерами,

рассеянному в различных текстах, мы ясно осозна9

ем, что сегодня составляет школу сценического ма9

стерства, приобщение к которой не повредит ни

одному служителю Мельпомены, в том числе и ру9

ководителям современных театров, поскольку

в проблемах костюма, как в капле отражается общее

неблагополучие в театре и фокусируется интеллек9

туальный уровень его творческой элиты.

Литература

1. Козлинский В. Сб. 9 Мосфильм II. М.,1961

2. Лавров Ю. Неточность, еще неточность. 9 Театр,1967

3. Станиславский. Моя жизнь в искусстве. М.,1961

4. Таиров А. Записки режиссера. М., 1970

5. Эйзенштейн С.М. Произведения в 69ти томах,т.5.

М.,1968

6. Брук Питер. Пустое пространство. М.,1976

7. Лавров Ю.С. Воспоминания. М.1989

8. Станислаский К.С. Собр.соч. Письмо А.Н.Бенуа

от 1 апреля 1915г. Том 7

КУЛЬТУРА ВЗАИМООТНОШЕНИЙ

Галина ГАЛАДЖИЕВА