Журнал - Сцена 4(22) 2002
Подождите немного. Документ загружается.
ддооссььее –– ттееааттррааллььнныыйй ккооссттююмм
19
№22
досье – театральный костюм
В
есна 2002г. Париж. Экскурсии на «Монмартр» и в цер9
ковь Сакре9Кёр, музей парфюмерии «Fragonard»; Ели9
сейские поля и Триумфальная арка, панорама
Парижа и Эйфелева башня, Средневековый Париж, замки
Луарской долины и Амбуаз в пламенеющей готике, Лувр,
кладбище Сен Женевьев де Буа, Музей Орсе и шедевры Ре9
нуара – насыщенная программа на 5 дней тура. Но очень
хочется в театр. Ещё больше – за кулисы. На всякий случай
запаслась рекомендательным письмом от СТД.
Вспомнила, что еще в 1990 году в театре им. М. Н. Ермоло9
вой работала с французской художницей по костюму над
спектаклем «Наш Декамерон». Режиссер Роман Виктюк. Сиг9
рун Ульфарсдоттир – парижанка исландского происхожде9
ния – талантливая фантазерка – сделала эскизы костюмов.
Уважаемый маэстро предложил украсить свадебный плащ
героини «фальбанками» – это «нечто такое», чего Сигрун,
сидя в библиотеке, перерыв все доступные словари, спра9
вочники, пособия, не смогла найти. В слезах, просила что9
нибудь придумать. Мы и придумали – завитые локоны из
длинных полос заутюженного прокрахмаленного театраль9
ного газа, украсили плащ – это белоснежное чудо, и когда
Татьяна Догилева бежала по сцене – всё это трепетало, пру9
жинило, завивалось и развевалось. Виктюк был доволен.
2001г. Постановка оперы «Фауст» в Музыкальном театре
им. Станиславского и Немировича9Данченко. Художник –
Франсуаза Террон. Полгода переписки, изучения творчест9
ва импрессионистов и изготовление образцов авторской
росписи, вариантов военной одежды. И постоянное требо9
вание автора эскизов – на каждый костюм (а их в итоге ока9
залось около 300) сделать макет. И только по результату
работы (о чем сама Франсуаза рассказала в интервью жур9
налу «Ателье Rundschau» №11/2001г.) она поняла, что да9
ла «...мучительную, тяжелейшую работу – сделать платье для
каждой хористки совершенно особенным, из разных тка9
ней, со своей спецификой кроя – результат оказался вели9
колепным... В России я впервые столкнулась с тем, что
в театральных пошивочных мастерских есть блестящие
профессионалы, которым по плечу любая технологическая
задача. Великолепно сделаны украшения (Галина Лиоли –
художник по отделке ). Шляпы в исполнении Анны Сердо9
бовой – просто произведения искусства. Мастера создавали
формы, которых, казалось бы, просто не существует...».
Короче говоря, воспоминания о совместной работе, вос9
торг от неуемной фантазии художников – авторов эскизов
костюмов – все это не давало покоя. В итоге рекоменда9
тельное письмо привело меня в Комеди Франсез. Со мной
Оксана Бобрович в роли переводчика. Несказанно повезло
– в театральном магазинчике приобретаю юбилейный про9
спект9каталог театра, где нахожу подробное повествование
МОИ ВСТРЕЧИ С ФРАНЦУЗАМИ
Заметки технолога по костюмам
Наталия СЛУЦКАЯ
КОСТЮМ МЕНЯЕТ
МИЗАНСЦЕНУ
«Михаил Чехов в роли Хлес9
такова в «Ревизоре», стоя на
колене, объяснялся в любви
дочери городничего, и в этот
момент у него на узких брю9
ках оборвалась одна штрипка.
Что делать? Это совсем не
было запланировано в этой
сцене. Чехов пристально рас9
сматривает оторвавшуюся
штрипку, с кокетством глядит
на Марью Антоновну и снова
на штрипку. Потом изящным
жестом отрывает штрипк сов9
сем и смешной походкой,
с одной задранной штани9
ной, идет к окну и на стебель9
ке стоящего там цветка
герани делает из этой штрип9
ки бантик.»
Из рассказа
Михаила Жарова
Когда Федор Шаляпин в нача9
ле своей театральной карье9
ры уже дорос до главного
статиста, ему поручили бес9
словесную роль кардинала,
который должен был торже9
ственно проследовать через
всю сцену в сопровождении
свиты. Перед выходом на сце9
ну он долго объяснял млад9
шим статистам их
обязанности: «Следуйте за
мной и делайте все так же, как
я» – приказал он и, волнуясь,
вышел на сцену. Но едва он
сделал несколько шагов, как
наступил на край своей длин9
ной красной мантии и рухнул
на пол. Сопровождавшая кар9
динала свита, решив, что так
и надо, тоже упала. Шапляпин
не смог выпутаться из широ9
кой кардинальской мантии
и пополз на четвереньках че9
рез всю сцену. За ним так же
на четвереньках поползла
и свита. Публика хохотала до
колик.
КОСТЮМ И ОБРАЗ
«На императорской сцене су9
ществовало правило: хочет
актер иметь костюм, отвечаю9
щий его вкусу, его видению
внешнего облика героя, пусть
делает его на свои средства.
Впервые в образе Ленского
Собинов вышел в … рыжем па9
рике, предложенном дирек9
цией театра. Публика
встретила молодого певца
в этой партии тепло, но не
более.
В следующем сезоне он начал
свою нелегкую борьбу с адми9
нистрацией театра за соот9
ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ
Н. Слуцкая
Н. Слуцкая
20
№22
о мастерских театра – обо всем том, что потом увидела,
просмотрела, прощупала, вдохнула.
Вот некоторые выдержки из этого интереснейшего изда9
ния
КОСТЮМЫ – ОБЯЗАТЕЛЬНАЯ ПРОГРАММА
В Комеди Франсез еще и сегодня сохраняют свои собствен
ные мастерские, где все костюмы выполняются по всем
правилам искусства высокой моды, откуда часто прихо
дят портные и французские кутюрье. Но в отличие от
высокой моды костюмы сценические находятся в значи
тельно более зависимом положении. Текст, роль, морфоло
гия актера, игра и мизансцены образуют рамки, которых
мастера должны придерживаться. Создается своего рода
обязательная программа: красота костюмов, созданных
в мастерских, и восхищающая при рассмотрении вблизи,
должна так же восприниматься со всех мест зрительно
го зала, а костюм должен полностью отвечать творчес
кому замыслу режиссуры. Поэтому у костюмера
(художника по костюмам) не возникает потребности
изменять эстетическим концепциям.
Мастерские, напротив, прилагают все усилия, чтобы
снять впечатление подлинности костюмов, какими они
были задуманы и иногда просто в мастерских на бумаге.
Этому устремлению необходима точность, техническая
сноровка, но также эстетическое чувство, культура и бе
зусловная способность к адаптации.
Организация труда начинается с того, что режиссер
и художник по костюмам представляют руководству ма
стерских предварительный проект в форме эскизов, ри
сунков или макетов. При первом обсуждении важно
понять концепцию спектакля, получить рекомендации,
узнать источники вдохновения при создании проекта.
Ренато Бьянки, руководитель костюмерной службы, так
определяет роль мастерских: «Это – обмен между арти
стическим и техническим взглядами на костюм, чрезвы
чайно обогащающий. Доля внесенного в облик костюма
дает возможность развития его. Также, если мы делаем
предложения, мы заботимся о соблюдении и сохранении
проекта. Но, если мы попытаемся изменить какуюлибо
деталь, спектакль больше не будет иметь ни единства,
ни смысла».
Вместе со своими ассистентами Ренато Бьянки осуще
ствляет работу по историческим и художественным изы
сканиям в костюмах, которые служат более или менее
близкими образцами для рисунков художника. Для этого
используются альбомы с примерами методов кроя, листы
репродукций, старинные платья. Цель – понять одежду,
понять, почему в эпоху, о которой идет речь в спектакле,
кроили и шили по этому фасону. Речь не идет о том, что
бы вновь его повторить (это и не представляется воз
можным – морфология и ткани уже не те). Но, чтобы
интерпретировать платье или костюм, нужно понять
все аспекты.
Костюмы спектакля «Дон Жуан», например, были вдохнов
лены картинами Веласкеса. А для спектакля «Я» Лабиша
нашлась модель на картине Винтерхальтера «Императ
рица Евгения, и ее придворные дамы».
Отталкиваясь от этих материалов, мастера предлага
ют формы, образцы кроя. Сначала костюм кроится и сши
вается из льняного полотна – только примерка позволяет
увидеть как «идет» костюм, какие изменения необходимо
внести. После внесения изменений это полотно служит
выкройкой для костюма.
Далее приступают к подбору образцов материалов. Выбор
тканей часто является работой долгой и сложной. Кри
териями служат цвет и степень пластичности матери
алов, из которых выполняется костюм, они не всегда
совпадают в одной и той же ткани. И здесь привилегия за
художественностью, техническая сторона – вторая.
Но одна и другая – важны. Несомненно, можно прибегнуть
к крашению, но эти изменения обычно касаются облика
и пластичности ткани. Чтобы достичь желаемого резуль
тата, материалы часто прописывают, кипятят, расти
рают.
На выполнение костюмов портными и кутюрье (не счи
тая предварительной проработки формы, цвета и пр.)
отводится два месяца.
Помимо ателье портных и кутюрье, в мастерских имеет
ся ателье белья, головных уборов, постижерское ателье,
И для всех – единый подход: качество, традиции и новации.
Техника не самоцель, она существенна, но конечной целью
не является, она должна быть на службе у искусства.
Законченный костюм проходит через руки гладильщиц
и одевальщиц. Возвращение в мастерские для возможных
ремонтов не исключено. Сценический костюм – своего ро
да рабочая одежда, которую носят почти ежедневно в те
чение многих недель. Содержание ее в исправности
доверено умелым рукам. 17 одевальщиц, которые обеспечи
вают доставку костюмов в артуборные и перемены кос
тюмов в течение спектакля.
Жизнь костюма: примерки, роли, имена актеров – все за
регестрировано в информационной картотеке. Десять
тысяч документов бережно хранятся на улице Амело.
Костюмы репертуара, невостребованные для возобновле
ния и репетиций, иногда сдают напрокат другим теат
рам.
В самом театре хранятся многие исторические костюмы.
Это придворные костюмы с 1750 по 1790 годы, которые
служили сценическими костюмами с 19 и вплоть до сере
дины 20 века. Чрезвычайно драгоценные, они представля
ют собой уникальные образцы вышивки и кроя. Рядом
с историческими костюмами – костюмы, которые носили
Сесиль Сорель, Сара Бернар, созданные кутюрье Вортом,
Баленсьяго, Фортуни и таким известным художником, как
Карзу. Эта коллекция драгоценная и хрупкая должна час
тично перейти в Центр национального сценического кос
тюма, недавно созданный в Мулене. Этот Центр
ддооссььее –– ттееааттррааллььнныыйй ккооссттююмм
досье – театральный костюм
ветствующий образу костюм,
парик, грим. Эта борьба дли9
лась почти три года и увенча9
лась грандиозным успехом
певца. Публика увидела
стройного юношу с «кудрями
черными до плеч», бритое ли9
цо, задумчивые глаза с тем9
ными ресницами,
ослепительную улыбку, изящ9
ные движения. Тонкая фигура
Ленского была облачена
в легкое полупальто9полу9
сюртук с характерной для той
эпохи пелериной; черные вы9
сокие сапоги с мягкими отво9
ротами, в руках мягкая шляпа.
Образ Ленского, созданный
Собиновым, стал классичес9
ким в русском оперном теат9
ре.».
С. Истомин.
В кн. «Самые знаменитые
артисты России»
* * *
Многие ткани при искусст9
венном освещении изменяют
свою окраску, поэтому худож9
ник должен составлять и све9
товую партитуру, в которой
учитываются все возможные
взаимоотношения цветов.
* * *
В спектакле одного из мос9
ковских театров для имита9
ции мундирного шитья
весьма удачно использовали
фабричное шитье из круче9
ной пряжи. Однако художник
не подсказал, а постановоч9
ная часть не предложила об9
работать это шитье золотой
росписью. В результате
(а спектакль шел на малой
сцене) зритель видел фор9
менный сюртук с кружевами..
ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ
21
№22
21
экспонирования, хранения и формирования примет так
же коллекции Национальной парижской оперы и отдела
искусства спектакля Национальной библиотеки Франции.
А КомедиФрансез продолжит создание новых спектаклей,
декораций, костюмов для верной и требовательной публи
ки.
Из буклета «Comedie Francaise/
Connaissance des arts»
Перевод Галины Лиолли
А я знакомлюсь с руководителем мастерских Ренато Бьянки.
И четыре часа по всем подразделениям этого сложного хо9
зяйства мы совершаем экскурсию. Мне демонстрируют все
технологии и закрома, рассказывают о специфике и особен9
ностях производства костюмов.
В коридоре на стене стенд «От эскиза до спектакля» – в фо9
тографиях последовательность изготовления костюма. По9
истине идеи витают в воздухе – так называется наша
ежегодная выставка в Доме Актера.
Первое подразделение – оснащенная компьютерами бух9
галтерия костюмерной. В толстых папках9скоросшивателях
по каждому спектаклю, по каждому персонажу, по каждому
костюму – подробная ведомость (образец любезно предста9
вили – может быть очень полезен). А предваряет этот свод9
ный документ (своего рода спецификацию) фото актера
в костюме (вид спереди, вид сзади, важные фрагменты кос9
тюма).
Что важно: документ составляется с участием костюмеров
в период работы над спектаклем, и к моменту генеральной
репетиции костюмеры полностью владеют этой информа9
цией и документами.
Второе подразделение – любимое у Ренато – постоянно
действующий гладильный цех. Здесь две мастерицы из бес9
форменных груд выстиранного тряпья возрождают пенис9
тые кружева воротников «фрэз», рюш, воланов, оборок,
стоячие воротники, манжеты – все то достояние мольеров9
ского театра, которое к каждому спектаклю приводится
в первозданное состояние (см. фото).
В Комеди Франсез так чтут подлинность костюма, что ис9
пользуют только натуральные ткани. Я увидела там ткани из
«бананового волокна» (ширина 0,75м, цена 20 Евро ) и «ко9
косового волокна» (ширина 0,45м, цена 70 Евро ). По жест9
кости и структуре они напоминает «сито капроновое»,
но более тонкие. Их используют как прослойки в воротни9
ках и манжетах; после обработки рисовым крахмалом они
хорошо держат форму.
Третье подразделение – постижерский цех и цех голо9
вных уборов. Очень интересны «болваны» из папье9маше.
Оказалось, в Европе только один мастер умеет их делать.
Представляю, как удобно на нем работать. У нас мастера
есть замечательные и, может быть эти улыбающиеся «болва9
ны» вселят в них желание открыть технологию их
изготовления (см. фото).
Четвертое подразделение – пошивочный цех. В сезон
между выпусками спектаклей там стояли реставрируемые
костюмы. Обратила внимание – на женских костюмах за9
стежки только шнурованные, крючков не используют. Нако9
нец9то, увидела макеты костюмов. Действительно,
на каждый костюм делают макет из плотной ткани или бу9
маги, хорошо удерживающих форму, и на нем отрабатыва9
ют все пропорции, линии, силуэт согласно образу и замыслу
художника.
Пятое подразделение – костюмерная – хранилище кос9
тюмов. Кроме новых, в ней хранятся подлинные костюмы
18919вв. Они используются в репертуаре и хранятся с осо9
бой бережностью в небольших кофрах, проложенные папи9
росной бумагой.
А в кабинете руководителя мастерских Ренато Бьянки царит
творческая атмосфера, где эскизы, образцы тканей, фактур,
фрагменты костюмов соседствуют с бухгалтерскими расче9
тами, документами, набросками и фотографиями. Здесь
рождаются самые сложные замыслы, позволяющие напол9
нить сцену незабываемым костюмным великолепием. Спа9
сибо, Ренато!
Интересно, а как делают костюмы в Opera Garnier?
Такие документы с описью составляются на каждый костюм
исполнителей.
ддооссььее –– ттееааттррааллььнныыйй ккооссттююмм
досье – театральный костюм
Фрагмент документации на костюмы в Комеди Франсез
1. Перечень участников и ролей («Рюи Блаз» 17.11.2001)
Автор Виктор Гюго, Режиссер Жак Брижитт.
Костюмы Тоффолутти Энцио
2. «Рюи Блаз» 22.05. 2002
Роль – Рюи Блаз
Исполнитель Эрик Руфф
Костюм № 01
Тип – камзольный костюм
Номер и описание
3994 L 001 Тишот хлопковый белый + дубликат
Камзол ренессанский из шерсти и вискозы с широкими черными нашивками.
Высокий воротник. Открытые баски. Имитация швов через край.
3994 L 002 Кюлоты ренессанские испанские из шерстяного сукна, с широкими нашивками.
Широкие застежки ниже колена. Имитация швов через край.
3994 L 003 Камзол ренессанский из красного шерстяного сукна. Галуны из полушелкового
фая желто9золотого. Пуговицы шарообразные золотые. Рукава висячие, откры
тые «Крылатка» – двойное хлопковое полотно тускло9красного цвета. Имитация
швов через край. Чулки черные + дубликат.
2159 L 000 Башмаки из зеленой кожи под высокими язычками.
Каблуки деревянные светлые наборные 5см высотой. Снимается камзол, в сцене
появляется плащ с капюшоном (номер) и шляпа (номер), отложенная Доном
Сезаром де Базаном. Так же как перевязь и парадная шляпа. Перевязь
ренессанская из старой золотой парчи. Старинная бахрома из оранжевого
сатина. Парадная шпага старинное золотное кружево9отделка,
дополняют ножны.
22
№22
ддооссььее –– ттееааттррааллььнныыйй ккооссттююмм
досье – театральный костюм
Л
итература, которая может быть использована ху9
дожником при создании театральных костюмов,
весьма многообразна 9 это и художественные аль9
бомы, и каталоги выставок, и специализированные из9
дания по истории одежды и моды разных веков. Можно,
конечно, вообще отказаться от использования книг
и вдохновившись примером МХТ, отправиться изучать
костюм эпохи Возрождения в итальянские музеи,
а средневековые одеяния 9 в Англию или Францию,
но на практике это мало кто может себе позволить. По9
этому книги остаются на сегодняшний день главным
источником информации для театральных художников.
Другим возможным источником информации может
служить глобальная сеть Интернет, конечно только там,
куда она уже протянула свою паутину. Ниже вы найдете
библиографические данные на недавно изданные кни9
ги и ссылки на специализированные Интернет 9 стра9
ницы, которые, по нашему мнению, могут помочь
художникам российского театра в их практической ра9
боте.
КНИГИ
Горбачева Л.М. Костюм ХХ века: От Поля Пуаре до
Эммануэля Унгаро. : М.: Изд:во «ГИТИС» , 1996. :
120с., ил.
Как уже видно из названия книга посвящена костюму
двадцатого века. На её страницах прослеживается исто9
рия моды, стилей в одежде, освещается творчество
крупнейших модельеров. Для театрального художника
особенно ценно, то что в этой книге история одежды
рассматривается в контексте истории материальной
культуры прошлого века. Книга щедро снабжена иллюс9
трациями, к сожалению только черно9белыми.
Коммиссаржевский Ф.Ф. История костюма. :
Минск: Литература, 1998. : 496 с., ил.
Книга, написанная братом великой русской актрисы
и видным театральным деятелем ХХ века Федором Ком9
миссаржевским, наверное представляет наибольший
интерес для театрального читателя и будет полезна не
только художникам, но и режиссерам и актерам. В этой
интересной, хотя и небольшой по объему книге, автор,
как театральный человек, делает акцент не только на
особенностях и деталях костюмов разных стран и эпох,
но и на социально9психологических причинах, вызвав9
ших то или иное изменение в одежде. Это не история
моды 9 это история людей, просто носящих свои туни9
ки или сарафаны.
Браун В., Тильке М. История костюма от древнос:
ти до нового времени. : М.:ЭКСМО. 2000. 464 с., ил.
Классический энциклопедический труд немецких ис9
следователей, за последние сто пятьдесят лет, прошед9
ших со дня его написания, выдержавший не одно
издание. Книга хорошо издана с достаточным количе9
ством цветных иллюстраций.
Дудникова Г. История костюма. Учебник. : М.: «Фе:
никс». 2000. 406 с.
Эта книга представляет собой учебник для студентов
текстильных колледжей и техникумов. Учебный харак9
тер издания определят отбор и способ подачи материа9
ла. Можно было бы рекомендовать её для
первоначального знакомства с данной тематикой, а так
же в качестве пособия работникам пошивочных мас9
терских театров.
Русский традиционный костюм. Иллюстрирован:
ная энциклопедия. СПб:искусство. СПб.: 2001. 400
с., ил.
Научное издание, в котором прослеживается история
русского традиционного (народного) костюма с 17 по
начало 20 века. Книга богато иллюстрирована черно9
белыми фотографиями и рисунками, на её страницах
заинтересованный читатель встретит объяснение мно9
гих названий и терминов, касающихся костюма, встре9
чающихся в русской литературе.
Балдано И.Ц. История моды ХХ века. Энциклопе:
дия. : М.: «ОЛМА:ПРЕСС». 2002. 400с., ил.
Эта книга пригодится тем театральным художникам, ко9
торые работают над костюмами для современных пьес.
В ней содержаться биографии известных кутюрье, объ9
яснения наиболее часто встречающихся терминов
и сленговых выражений из мира моды двадцатого века.
Так же в ней есть информация о различных течениях
и стилях моды, статьи о современных видах тканей.
Книга иллюстрирована большим количеством черно9бе9
лых и, что особенно приятно, цветных фотографий.
ИНТЕРНЕТ РЕСУРСЫ
www.remesla.ru/cat/bks/art/art_toh.html
На сайте размещена подробная библиография по всеоб9
щей истории костюма за ХХ век.
http://www.nlr.ru:8101/exib/moda>
На страничке представлена коллекция изображений
женского придворного костюма во Франции 15 9 18 ве9
ков, из собрания эстампов Российской национальной
библиотеки.
www.screen.ru/galleri/russian/2a.htm
Коллекция фотографий русского костюма. Есть возмож9
ность заказать и приобрести через Интернет.
www.poshiv.narod.ru
Сайт художественно9 производственных мастерских РА9
ТИ (ГИТИС). Страничка с историей костюма анонсиро9
вана, но пока не сделана. Обещают в ближайшее время.
Это только некоторые сайты русской части Интернета,
посвященные интересующей нас теме. Определенный
интерес для театрального художника могут представ9
лять также сайты и конференции, посвященные роле9
вым играм, на них часто обсуждаются вопросы
исторически достоверного изготовления средневековых
и военных костюмов. Свежие ссылки по этой теме без
труда можно нати через любую русскоязычную поиско9
вую машину.
Игорь ТРЕТЬЯКОВ
БИБЛИОГРАФИЯ
ПО ИСТОРИИ КОСТЮМА
Д
ля россиянина Большой театр является тем же са
мым, что для австрийца Венская государственная
Опера. Если речь идет о высоком искусстве пения
и танца, то традиционно, конечно же, имеют в виду сцену
Большого театра.
Основанный в 1776 году, Большой театр превратился на
протяжении веков в собственную замкнутую империю со
своей сценой, репетиционными залами, студиями звукоза
писи, помещениями для повышения мастерства артистов.
Тем не менее долгие годы непрерывной эксплуатации
здания этого известнейшего в мире театра не могли не
сказаться на его облике. Не только строительные конст
рукции театра требовали обновления, но и безнадежно ус
таревшеее сценическое техническое оборудование
театра.
Для выполнения этого грандиозного престижного проекта
рядом с основным помещением Большого театра было ре
шено построить сцену, которая бы заменила на время
Большой театр.
План строительства «родного брата» Большого был заду
ман в начале 90х годов прошлого столетия (прим. 1990).
Восемь лет назад началось строительство здания филиала
Большого театра. Осенью 2002 года состоялось его торже
ственное и праздничное открытие.
Это новое здание, называемое «Филиалом Большого Теат
ра» притаилось как игрушечный сказочный дворец меж
ду Центральным детским театром и рядом стоящим новым
зданием Большого. Фасад здания украшен балюстрадами
и входом с колоннами. Фонтаны и светильники на до
статочно просторной площадке перед театром
придают внешнему облику театра лег
кость и монументальность одно
временно. Интерьер театра
богато отделан венеци
анской лепни
ной,
мрамором и гранитом. Паркет изящно дополняет внутрен
нее убранство интерьера.
Филиал Большого театра значительно меньше, чем главное
здание, и его зрительный зал вмещает только половину
зрителей Большого.
Площадь сцены Филиала тоже, как и рабочая высота мень
ше, так как согласно закону об охране и защите памятни
ков фасад здания не должен выступать за лицевую линию
рядом стоящих зданий.
Это означает, что сцена филиала мала для спектаклей
труппы Большого театра, в которых обычно заняты боль
шие коллективы артистов, и что для Филиала должен быть
создан особый репертуар. Генеральная стратегия Филиала
разрабатывалась российскими фирмами.
Сценическое оборудование было поставлено австрий
ской фирмой ВаагнерБиро Бюнентехник. Средних раз
меров сцена состоит из полностью механизированной
верхней сцены и специального трюма. Такого рода сцена
позволяет проводить на ней как драматические и опер
ные, так и балетные и концертные представления. После
знаменитых валютных потрясений в России в августе
1998 года контракт на поставку в середине 1998 был
приостановлен и только после Рождества 2000 снова
вступил в действие. Другими словами, в течение корот
кого периода, который занял только 2 года, фирмой Ва
агнерБиро Бюнентехник совместно с югославским
партнером «Светлость Театр» была осуществлена мас
штабная по объемам работа: осуществлено проектиро
вание, поставка, произведен монтаж и передано
в эксплуатацию сценическое и светотехническое обору
дование.
Три встроенные поворотные панорамы верхней сцены
представляют собой особенность верхней сцены. Таких
панорам практически не знает европейский театр,
но в России подобные устройства не редкость
и на протяжении многих веков использовались
в Большом театре.
вваашш ддееллооввоойй ппааррттннеерр
ваш деловой партнер
ннаа ппрраавваахх ррееккллааммыы
на правах рекламы
БОЛЬШОЙ ТЕАТР
ВСЕ БОЛЬШЕ И БОЛЬШЕ!
№22
вваашш ддееллооввоойй ппааррттннеерр
ваш деловой партнер
ннаа ппрраавваахх ррееккллааммыы
на правах рекламы
Эти поворотные панорамы состоят из двух барабанных мо
торизированных консолей. На эти барабаны высотой 11
метров намотаны расписанные матерчатые полотна дли
ной 120 м. Эти декорационные полотнища, висящие на
пеньковых, укрепленных сталью тросах, можно передви
гать по деревянному каналу через всю сцену, и таким об
разом демонстрировать отдельные картины спектакля или
же представить все 120 м как движущуюся панораму.
Верхняя сцена наполнена целым рядом сложного обору
дования:
68 декорационных лебедок и 5 портальных лебедок снаб
жены электромеханическими приводами и противовесами.
Их грузоподъемность 500 кг. (соответственно грузоподъ
емность лебедки для занавеса составляет 600 кг). Движе
ние этих лебедок можно плавно регулировать со
скоростью 1,5м/сек.
Колосники имеют 20 точечных лебедок (пять на авансце
не), каждый грузоподъемностью 250 кг, при необходимос
ти их можно с помощью закладных блоков использовать по
всей сцене.
Декорационные подъемные лебедки снабжены коротко
замкнутым роторным двигателем с векторной регулиров
кой, который позволяет проводить регулировку
в соотношении больше чем 1: 1000 и развивать скорость от
0,0015м/сек. до 1,5м/сек.
Все 98 лебедок в соответствии с требованиями совре
менного сценического производства управляются совре
менными компьютерами, которые позволяют объединить
и сихронизировать работу декорационных и точечных
подъемов.
Существуют следующие возможности позиционирования,
Асинхронные
Синхронные по направлению
Синхронные во времени
Можно установить любой режим работы лебедки, со сдви
гом во времени или без. Таким образом, оборудование
обеспечивает максимальную гибкость и вариабельность
при смене сценических картин и декораций.
За противопожарным занавесом, который впервые в Рос
сии покрыт огнеупорным материалом проматеком, нахо
дится главный занавес, выполняющий в целом 3 функции.
Помощник режиссера, в зависимости от требований поста
новщика, может использовать раздвижной занавес (грече
ский вариант) или драпирующий занавес (итальянский
вариант).
Как обычно, текстиль для занавеса предоставила россий
ская сторона.
Третья функция – подъем – предназначена только для сме
ны занавеса и технического обслуживания.
Поднимающийся портальный мост и перемещающиеся
портальные башни выполнены уже в зарекомендовавшей
себя конструкции, которая позволяет, в зависимости от ин
сценировки, менять величину портала наипростейшим об
разом. Эта так называемая «посмотри в ящик сцена» имеет
диапазон перестановки высоты от 10,8 м до 1 м и возмож
ность перестановки ширины портала от 17м до 12 м.
Кроме того, имеются еще 6 осветительных ферм, каждая
грузоподъемностью 2 т, что позволяет устанавливать необ
ходимое количество осветительной аппаратуры.
Верхнюю сцену дополняют различные устройства гори
зонтально и вертикально двигающихся осветительных рам,
передвигающиеся по рельсам тележки для прожекторов,
дорога для занавеса с ручным приводом при использова
нии раздвижного занавеса.
№22
вваашш ддееллооввоойй ппааррттннеерр
ваш деловой партнер
ннаа ппрраавваахх ррееккллааммыы
на правах рекламы
Авансцена имеет оркестровую площадку площадью при
мерно 80 кв. м, которая спереди и сзади ограничена пара
петом. Это пространство, в зависимости от потребности,
можно использовать многофункционально как оркестро
вую яму, как дополнение к сцене или же как часть зритель
ного зала.
Кроме того, в пол авансцены встроены еще 8 механизиро
ванных осветительных клапана.
Используя наклонную плоскость, установили еще шахмат
ную сцену, которая состоит из 20 подиумов, по 5 в каждом
ряду. Подиумы двухэтажные, площадь каждого 9 кв. м (3м
Х 3 м). Каждый подиум может подниматься на высоту 2,35
м или же использовать только 0,35 м, чтобы части балетной
фуры непосредственно примыкали к уровню сцены.
Конструкция сцены этого типа очень распространена в Рос
сии, так как это позволяет разнопланово использовать
планшет сцены.
Привод сценических подиумов (площадок) состоит из цен
трального электромотора, распределительного механизма,
карданного вала, 4 шпиндельных подъемных элементов,
которые позволяют плавно устанавливать площадки. Ско
рость подъема составляет 02,5 м/сек., и плавно регулиру
ется. Легко программируемое управление позволяет
синхронно поднимать два или даже все подиумы, так что
возникает впечатление, что опускается или поднимается
поверхность площадью 15 Х 12 м.
В задней части трюма (нижней части сцены) установлены
4 декорационных подъемных сейфа, на которых хранятся
свернутые в рулоны декорации, их допустимая нагрузка со
ставляет 30 т. Они приводятся в действие двумя подъемны
ми шпинделями и подаются на высоту 5 м над уровнем
планшета сцены.
Другой отличительной особенностью трюма является ба
летная фура, которая должна при необходимости быстро
заполнить пространство главного подиума площадью 15 х
12 м, обеспечивая, таким образом, балетной постановке
максимум возможностей при перемене декораций.
Из хранилища задней нижней сцены можно поднять с по
мощью подъемной лебедки, которая стоит на колосниках,
балетную фуру размером 15 м Х 0,35, м и опустить ее на
планшет сцены. Благодаря наклону сцены балетная фура
катится до главного подиума. После блокировки, фиксации
на подиуме и вывешивания подъемного и фронтального
механизма первая часть балетной фуры опускается на 35
см, образуя таким образом, со сценой единое пространство
на одном уровне. Вторая частьь балетной фуры абсолютно
таким же образом направляется за первой.
Контракт ВаагнерБиро Бюнентехник включал в себя так
же и осветительную аппаратуру для сцены и репетицион
ного зала. Поэтому партнером фирмы по исполнению кон
тракта была фирма «Светлость Театр». Этой фирмой
поставлялось осветительная аппаратура, стальные конст
рукции для среднего занавеса, портального мостика и ос
ветительные фермы. Эта фирма также проводила монтаж
оборудования в тесном контакте с российскими организа
циями под руководством технических экспертов Ваагнер
Биро Бюнентехник.
ВаагнерБиро Бюнентехник АГ является ведущей фирмой
с мировым именем в области производства комплексного
сценического оборудования. Совместно со своими дочер
ними фирмами Батик и Гуддланд она осуществила весь
комплекс работ по дизайну, установке оборудования и ма
шин включая установку приводных механизмов, регулиру
ющей техники и компьютерного управления.
№22
вваашш ддееллооввоойй ппааррттннеерр
ваш деловой партнер
ннаа ппрраавваахх ррееккллааммыы
на правах рекламы
ФАКТЫ
23
№22
ппооррттрреетт
портрет
В ТЕАТРЕ СЛУЖАТ
КРАСИВЫЕ ЛЮДИ…
Н
едавно услышала на стороне: «В театрах служат кра9
сивые люди. Неважно, чем они занимаются: выходят
на сцену или работают за кулисами».
…Высокая, неожиданно спортивная, красивая женщина ти9
хим голосом повествует о своей жизни, связанной с закули9
сьем «Ленкома». Тамара Ивановна Мещанинова – костюмер.
45 лет она трудится на выпусках спектаклей. работала с Ги9
ацинтовой, Эфросом. Теперь вот с Захаровым. Для нее
и жизнь театра делится на три периода, соответственно
именам (между ними были режиссеры, мелькнувшие на од9
ной или двух постановках).
История типична для старого работника театра. Закончила
в 1956 году ТХТУ, делала в театре имени Ленинского комсо9
мола диплом, да так и осталась. Никогда не «бегала». на про9
вокационный вопрос, когда работалось лучше, отвечает
искренне и с настоящей радостью: «У каждого времени
свои положительные особенности. С Эфросом работали, –
тяжело было, и волновались очень, а сегодня вспоминается
с восторгом. «Юнону» Захарова вспоминает так же. С Оле9
гом Шейнцисом – сказка каждый раз выпускать спектакль.
Нервно, но – изумительно». Вспоминает Тышлера, с ним ра9
ботала в «Жанне д’Арк»: «То был по9настоящему историчес9
кий спектакль, выдержанный в каждой детали». остальные
художники эпоху со сцены подавали и подают только как
ощущение.
Красить ткани и шить костюмы теперь у ленкомовцев при9
нято «на стороне» – в Музыкальном театре имени Стани9
славского и Немировича9Данченко, мастерских «Лена
Лайн», Вахтанговского театра, ГАБТа, на телевидении. Рань9
ше в пошивочном цехе работало 8 человек. Слишком мно9
го. Сейчас мастерской как таковой – нет. Тамара Ивановна
организует выпуск спектакля, а два мастера в основном на
ремонте. Они следят за костюмами по всему репертуару.
Это – основное занятие.
В свободное время они заняты на выпуске новых спектак9
лей. Сюда относится работа с готовыми костюмами, при9
шедшими из других мастерских. Лишний раз уточнить
деталь, померить, спросить – удобно ли? – это забота Лен9
кома. Но поскольку здесь люди творческие, в выходные, ве9
черами, ночами они шьют костюмы главным персонажам.
19 3 костюма в спектакль. Так, для «Шута Балакирева» они
шили костюмы для А.Захаровой (Екатерина), Л.Артемьевой
(Дарья Бурыкина), Л.Поргиной (камер9фрейлина).
В основном Тамара Ивановна рассказывает о современном
творческом процессе: «мы встречаемся на обсуждении бу9
дущего макета и костюмов с Марком Анатольевичем Заха9
ровым. (художника по костюмам всегда выбирает Олег
Щейнцис.) Следующая встреча – творческий коллектив бу9
дущего спектакля по макету, эскизам костюмов знакомится
с промежуточными наработками художников. Приходят ак9
теры и руководители всех цехов. как правило, здесь бывают
замечания режиссера, делающего спектакль. После этого
вносятся изменения, что9то корректируется, переделыва9
ются эскизы. еще раз все показывается Захарову, и если он
принимает, значит, это идет в цех в работу, последнее сло9
во всегда за ним».
Тамара Ивановна организует работу костюмерного цеха.
Много лет она проработала с Валентиной Комоловой, сре9
ди других – и Давид Боровский.
Сегодня в театре широко используется парашютный шелк
и классические театральные ткани (кирза, пионер9сукно,
фетр, тарная ткань, металлик). Все чаще применяют обыч9
ные ткани из магазинов (их обязательно нужно состарить),
а рельефная роспись по тарной ткани навеки ушла. Тамара
Ивановна подробно рассказывает, как было сложно найти
мастерицу (раньше их было много) по вышивке для спек9
такля «Шут Балакирев». между тем, применение новых тех9
нологий (например, компьютерной вышивки) нереально
из9за цены. Но не все так печально: в театральных салонах
много мишуры и кружев, вполне заменяющих вышивку
в ситуации не очень ответственной.
На вопрос, существует ли какой9нибудь личный, професси9
ональный секрет: как9то старится ткань по9особенному,
или лекала свои? Отвечает, что в театре, в костюмерном це9
хе этого быть не может. Не бывает, чтобы кто9нибудь что9то
своё за пазухой носил. Потому что все – это пожелания, ру9
ки, мысли целого коллектива.
«Я люблю выпуски спектаклей. Все волнуются, конечно,
но нет неприязни: кто9то сделал, а кто9то – нет. Наоборот,
все стараются улыбаться. В такие дни дома муж все берет на
себя. У меня и внучка прекрасно понимает: ты где? В театре
или дома? Знает, что только два места и есть, где могу быть».
Ольга Коршунова
Т. И. Мещанинова
24
№22
ссппееккттаакклльь
спектакль
Р
абота над спектаклем А.Островского «На всякого муд9
реца довольно простоты» началась в мастерских Ма9
лого театра внезапно. Эскизы были в театре довольно
давно, всем понравились, но, как часто бывает, поменялись
какие9то планы, сроки…
Энар Стенберг спешил. Обычно такой вальяжный и спо9
койный, он стал сухим и торопливым. Предстояла глазная
операция. «Костя и Саша 9 обращался он ко мне, и макетчи9
ку Константину Шамрину, 9 надо сделать макет. Времени
мало, желательно до отпуска». Он не любил работать ле9
том.
Часто Э. Г. Стенберг и режиссер В. М. Бейлис встречались
в макетной: то работали с эскизами, то с прирезкой. Об9
суждали, спорили. «Ты опять не прочел пьесу!», сетовал
Бейлис (на эскизе вместо надписи «У Мамаевой» написано
«У Мурзавецкой»). Энар Георгиевич с улыбкой возражал:
«Зачем читать пьесу особенно известную, ее и так все зна9
ют. Когда читаешь пьесу, она тебя сковывает, а так больше
фантазии и свободы!». Но при этом у него было удивитель9
ное чувство драматургии. Безошибочный выбор фактуры,
пространственных предложений. Кажется, что его реше9
ние спектакля держится на чем9то трудноуловимом, инту9
итивном, на впечатлениях зрительных, эмоциональных.
А сцену, как и материалы, он знал и чувствовал превосход9
но. Эскизы просты и понятны, практичны в масштабе.
А главное 9 доверие к людям, с которыми работал.
Мне повезло, что последние годы я был ассистентом Эна9
ра Георгиевича на всех его спектаклях нашего театра.
С ним легко работалось, он был удивительно мягким и не9
конфликным человеком, сговорчивым, но не равнодуш9
ным. Ему были важны главная мысль и общее решение,
и это он всегда отстаивал. Стульчик или столик, рояль
справа или слева 9 это частности, на которые он не терял
времени.
Но в этом спектакле случилось так, что декорации начали
делать раньше, чем мы закончили макет. У нас была готова
прирезка 9 точная, подробная и пространственная. А для
него решение пространства было основой. Пустая сцена 9
использованное и обыгранное пространство 9 задача гла9
венствующая.
Спектакль так и начинается: пусто, таинственно из клубов
дыма, света, музыки возникает декорация. «Важно не пере9
грузить сцену, во всем должна быть гармония» – любил
повторять Энар Георгиевич.
Итак, была прирезка и дивные эскизы. Для хороших мас9
терских этого достаточно.
Декорация в основном мягкая. Много драпировок, а вре9
мени мало, поэтому часть отдали в мастерские Большого
театра, очень хорошему драпировщику, последнему из мо9
гикан, как говорил Энар Георгиевич.
В декорациях преобладает черный бархат, но не сам по
себе, а в сочетании с легкими тканями и гардинной сет9
кой, отчего они кажутся еще легче. По черному бархату
выполнены и сложные живописные работы, а за счет про9
дувки цветом бархат остался черным только к кулисам,
где, выхваченный светом, исчезает в пространстве.
У каждой картины своя тональность в строгом сочетании
с цветом костюмов персонажей (художник Н. Поваго).
По бархату писали и портреты, и карины, и задники.
Энар Георгиевич лег в больницу. Мы перезванивались. Он
говорил: «Трепещите, я теперь вижу лучше, все нюансы
разгляжу». А мы продолжали работу над макетом. «Ковры»
макетные Энар Георгиевич забрал в больницу. Он их рас9
писывал и пересылал нам. И они сразу же шли в работу.
Вернулся Энар Георгиевич, когда почти все декорации уже
были готовы. Остался доволен. Сделал очень четкие заме9
чания, особенно художникам. Отверг предложение не ве9
шать из9за недостатка места люстру в картине
у Турусиной. «Люстра в этой картине должна быть! И все».
Началась работа над нюансами 9 там продуть, чтоб ушло,
а тут выявить, и так далее. Пошли световые прогоны, про9
смотры.
К этому времени мы и макет закончили. Энар Георгиевич
хотел выставить его на «Итогах сезона».
Премьера состоялась уже без него.
Александр Глазунов
СОТОЯЛАСЬ ПРЕМЬЕРА
ХУДОЖНИКА НЕ БЫЛО…
Памяти Энара Георгиевича Стенберга (29.VI.1929 – 20.III.2002)
Фото Н. Антипова