Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Восток и Запад

Подождите немного. Документ загружается.

сточных народов в эпоху феодализма — в условиях, не исключаю-

щих, но ставящих под сомнение возможность непосредственного

литературного взаимодействия:

1) народный героический эпос (средневековый эпос герман-

ских и романских народов Западной Европы, русские былины,

южнославянские «юнацкие песни», эпическое творчество тюркских

и монгольских народов и др.);

2) рыцарская лирика провансальских трубадуров и немецких

миннезингеров на Западе (XII—XIII вв.) и несколько более ран-

няя классическая арабская любовная поэзия на Востоке (IX—

XII вв.);

3) стихотворный рыцарский («куртуазный») роман на Западе

(XII—XIII вв.) и так называемый «романический эпос» в ирано-

язычных литературах XI—XIII вв. (Кретьен де Труа и Низами,

роман о Тристане и «Вис и Рамин» Гургани и др.).

Черты историко-типологического сходства между литератур-

ными явлениями обнаруживаются в их идейном и психологиче-

ском содержании, в мотивах и сюжетах, в поэтических образах и

ситуациях, в особенностях жанровой композиции и художествен-

ного стиля. Обычно эти признаки образуют систему и определя-

ются этой системой. Однако возможны очень значительные нацио-

нальные расхождения, обусловленные особенностями обществен-

но-исторического развития народов, и тем самым частичное

выпадение из системы при наличии сходства лишь в группе при-

знаков.

Отметим, что ни в одном из приведенных примеров, типичных

для феодальной эпохи, мы не можем говорить о международных

«литературных течениях». Речь идет только об аналогиях в раз-

витии литературных жанров, имевших в определенный период

международное хождение. Закономерный характер имеет и после-

довательность этих жанров: за героическим эпосом периода фор-

мирования и раннего развития феодализма следуют куртуазный

эпос и рыцарская лирика эпохи развитого феодализма; старые

эпические сюжеты («Роланд», «Нибелунги», героические темы

в «Шах-намэ» Фирдоуси и т. п.) частично перерабатываются в но-

вом романическом духе. За этим следует развитие специфически

городских жанров (фаблио и шванки и восточные «хикаяты»,

дидактика и сатира) и т. п.

Разумеется, приведенные типологические аналогии не исклю-

чают литературных взаимодействий, обусловленных культурным

контактом, и в ряде случаев перекрещиваются с ними. Из Фран-

ции как передовой или «классической» (по выражению Энгельса)

страны развитого феодализма куртуазные романы проникают

в рыцарскую литературу других европейских стран. Взаимодей-

ствие имеет характер прежде всего переводов, но переводов твор-

ческих, приспособляющих заимствованной образец к идейным за-

просам и потребностям заимствующей литературы и к местным

1940.

литературным традициям. Такой характер имеет немецкий «Три-

стан» Готфрида Страсбургского, творческий перевод куртуазной

версии «Тристана» англо-нормандского трувера Томаса, но также

английский «Sir Tristram», привлекающийся к манере английской

народной баллады, или норвежская и исландская «Tristramssaga»,

прозаический перевод того же источника, выполненный в стиле

исландских семейных саг.

В средневековых литературах Ближнего и Среднего Востока

такие творческие переработки или переводы произведений «роман-

тического» эпоса получили название «назира» («отклики»). Такие

сюжеты как «Лейли и Меджнун», «Хосров и Ширин», «Юсуф и

Зюлейка» известны с XII вплоть до XIX в. не только в многочис-

ленных персидских переработках, но и в творческих переводах на

тюркские языки (Алишера Навои, Физули и др.), — обстоятель-

ство, свидетельствующее об историко-типологической закономер-

ности этого явления для литературы феодального общества.

Немецкие миннезингеры куртуазного стиля, начиная с фла-

мандца Генрика фон Фельдеке и эльзасца Фридриха фон Хузен,

выросших в условиях непосредственного географического контакта

с романской культурой, подражали, как известно, провансальским

трубадурам. Однако в этом случае число прямых переводов и об-

работок провансальских оригиналов совершенно ничтожно, и

можно говорить только об общем влиянии жанра в его идейном

и психологическом содержании, метрической композиции и стро-

фике: по существу это аналогичная структура, которая законо-

мерно воспроизводится на основе сходных художественных и

идейных предпосылок.

То же относится к гораздо более сложному вопросу о взаимо-

отношении между провансальской рыцарской поэзией любовного

содержания и классической арабской лирикой. Нельзя исключить

возможность влияния арабской «моды» на первоначальное заро-

ждение в Провансе куртуазной лирики высокого стиля как свое-

образного социального института, при котором любовная поэзия,

рассказывающая о личном чувстве, служит предметом развлече-

ния феодального двора и формой феодального служения; можно

признать ее воздействие на некоторые особенности ее музыкаль-

ной и строфической композиции. Однако невозможно представить

себе, учитывая прежде всего языковые условия, наличие таких

глубоких культурных контактов между провансальцами и ара-

баяи, которые могли бы объяснить столь далеко идущее сходство

мотивов, поэтической образности и фразеологии этой лирики.

И здесь мы имеем дело с внутренними законами развития целост-

ной художественной структуры, воссоздававшейся в аналогичных

условиях в сходной социальной и культурной обстановке феодаль-

ного общества. Внешний толчок, если он даже был, мог только

способствовать более быстрой кристаллизации, подсказанной ана-

логичным внутренним развитием.

1940.

Обращаясь к истории литературы нового времени, с самых

ранних этапов формирования буржуазного общества мы констати-

руем у разных европейских народов одинаковую регулярную по-

следовательность литературных направлений, смену и борьбу свя-

занных с ними больших литературно-художественных стилей,

сходство которых не может быть результатом случайности и обу-

словлено исторически сходными условиями общественного раз-

вития этих народов: Ренессанс, барокко, классицизм, романтизм,

реализм и натурализм, модернизм, а в наши дни, с началом новой

эпохи развития общества, — социалистический реализм, представ-

ляющий качественно отличную, наиболее высокую ступень раз-

вития реалистического искусства.

Эта последовательность литературных направлений с некото-

рыми различиями, не имеющими, как мне кажется, принципиаль-

ного значения, признана в настоящее время более или менее всеми

историками европейских литератур, если только они не придер-

живаются номиналистической точки зрения на общие историче-

ские и историко-литературные понятия (будь то феодализм или

романтизм) и склонны не замечать за дифференциацией индиви-

дуальных фактов связывающих эти факты общих законов и идей.

Мы находим ее в книгах авторитетнейших представителей фран-

цузского и американского «компаратизма» Поля Ван-Тигема и

Вернера Фридериха

и одновременно в отличных от них по своей

методологии трудах советских ученых. Это позволяет думать, что,

несмотря на свою кажущуюся банальность, эта историко-литера-

турная периодизация не выдумана, но основана на реальных фак-

тах, засвидетельствованных в самих памятниках литературы и

в суждениях о них часто самих современников, еще чаще — кри-

тиков и историков литературы позднейшего времени.

Поэтому я не буду задерживаться здесь на определении каж-

дого из перечисленных литературных направлений, с тем чтобы

попытаться, например, к сотне уже зарегистрированных определе-

ний романтизма прибавить свое, новое, "сколько бы оно мне лично

ни казалось правильным. Скажу только в самой общей форме, что

я считаю парадоксальным тезис А. О. Ловджоя,

будто бы не су-

ществовало романтизма вообще, а существовало фактически

только «множество романтизмов» («а plurality of Romanticisms»),

и что я солидарен в принципе с попыткой Р. Уэллека определить

сущность романтизма, наличествующую во всех его национальных

проявлениях при всем их разнообразии, хотя и не согласен с кон-

кретным содержанием некоторых его определений.

Романтизм,

как любое другое литературное течение, представляет собою исто-

рический факт, сложный и диалектически противоречивый, диф-

ференцированный, изменчивый и развивающийся, — «единство

относительное» (a relative unity) — согласно Уэллеку,

«гомоген-

ное разнообразие» (a homogeneous variety) — по словам В. Фриде-

141

риха.

Его «определение» тем самым должно быть сложным, ди-

намическим, развивающимся, не абстрактным понятием, а систе-

мой признаков, взаимообусловленных и изменяющихся вместе

с изменением общественно-исторической действительности, с раз-

личиями национальными, социальными и индивидуальными.

Здесь, однако, необходимы некоторые существенные уточнения

методического характера. Прежде всего, далеко не всегда назва-

ние литературного направления имеет авторитет самоназвания,

выдвинутого участниками литературного движения как боевой

клич или (что случается не менее часто) навязанного ему как

ироническая кличка враждебной критикой.

Романтизм представляет пример литературной школы, созна-

тельно противопоставившей себя тому господствовавшему тради-

ционному направлению, которое названо было в ходе этой борьбы

классицизмом. Так по крайней мере было в Германии, где новый

термин был выдвинут Шлегелями как лозунг новой литературной

доктрины, и вслед за Германией в Италии, Франции, Польше,

России. Однако Англия не знала термина «романтизм» — ни для

Вордсворта и Кольриджа, столь близких немецким романтикам

по хронологическим датам и по содержанию своего творчества, ни

для Вальтера Скотта, ни для Байрона и Шелли, их более молодых

современников. Как известно, Байрон очень поздно и с некоторым

удивлением узнал из сочинений г-жи де Сталь и Августа Шлегеля

о споре, который ведется на континенте между классиками и ро-

мантиками, и отнюдь не причислял себя к этим последним. Хотя

термин «English romanticism» зарегистрирован в 1836 г. в одной

мало известной английской книге, написанной, по-видимому, для

русских читателей,

однако еще в конце XIX в. проф. Ч. Херфорд

обозначает эту литературную эпоху как «век Вордсворта» («The

age of Wordsworth»).

В историко-литературном обиходе термин

«английский романтизм», или «английская романтическая школа»,

утвердился, по-видимому, главным образом под влиянием немец-

кого литературоведения.

Слово «romantic» в его старом значении,

связанном с рыцарскими романами (romance), — фантастического,

необычайного, чудесного, «романтических» картин природы и ду-

шевных переживаний, — которое, распространившись именно из

Англии в период предромантизма, подготовило название нового

литературного течения,

продолжало оставаться в английском

разговорном употреблении в своем старом, не терминологическом

значении. Еще Фельпс и Бирс, американские ученые, пионеры но-

вою термина в странах английского языка, в сущности под «Eng-

lish romanticism» понимают только «возрождение средневековья»

(согласно определению Бирса: «the reproduction in modern art and

literature of the life and thought of the Middle Ages»).

Следует ли из всего этого, что в Англии не было романтизма,

поскольку не было слова «романтизм», и что Байрон, субъективно

не сознававший себя романтиком (как и Вордсворт, Кольридж

и Вальтер Скотт), не был романтиком? С точки зрения сравни-

1940.

тельного литературоведения, Вордсворт и Кольридж такие же ро-

мантики, как Тик или Новалис, представители мистического уни-

версализма в немецкой поэзии, Вальтер Скотт связан с романти-

ческим «возрождением средневековья» в европейских литературах,

Байрон — с общеевропейским романтическим индивидуализмом.

Сходный вопрос возникает при определении исторического

места Бальзака и Стендаля. Оба эти писателя в молодые годы

причисляли себя к лагерю романтиков, а Стендаль даже непосред-

ственно участвовал в «романтической революции» (revolte roman-

tique) своей брошюрой «Расин и Шекспир» (1823). Между тем

советские историки литературы причисляют того и другого к клас-

сическим представителям французской и мировой реалистической

литературы, и так же поступает американский компаратист

В. Фридерих, рассматривающий их в своей «Всеобщей литературе»

в главе о реализме.

Сам Бальзак, начиная со своей статьи про-

тив «Эрнани» (1830), выступал с последовательной критикой

Виктора Гюго с позиций реализма, хотя субъективно он считал

себя сторонником подлинного романтизма в противоположность

романтизму ложному.

Впрочем, и французские писатели более

позднего времени, реалисты и натуралисты, от Шанфлери до Золя,

всегда смотрели на автора «Человеческой комедии» не как на

романтика, а как на своего ближайшего предшественника и не-

посредственного учителя.

Между тем самый термин «реализм», получивший в дальней-

шем такое широкое распространение как название литературного

направления и художественного метода, был впервые введен

в этом смысле во французский и, по-видимому, в широкий обще-

европейский литературный обиход около 1850 г. группой второ-

степенных французских писателей во главе с Шанфлери, который

вместе со своими соратниками, столь же мало значительными

(Дюранти, Эрнест Фейдо), следуя за своим вдохновителем, худож-

ником Курбэ, пропагандировал в борьбе против романтических

традиций правдивое и непретенциозное изображение повседневной

жизни, мещанского и провинциального быта без субъективной

оценки и широких социальных перспектив, в простой и непритя-

зательной прозе, приближающейся к разговорной речи.

Должны ли мы на этом «историческом» основании начинать

историю западноевропейского реализма как литературного тече-

ния с Шанфлери и Дюранти, а не с Бальзака и Диккенса, кото-

рые никогда реалистами себя не называли? Классический реа-

лизм XIX в. представляет литературное направление, возникшее

после французской революции в условиях зрелого развития евро-

пейского буржуазного общества, сделавшего возможным правдивое

критическое изображение современной общественной жизни в со-

циально типических лицах и обстоятельствах. С этой точки зре-

ния Бальзак и Диккенс являются истинными родоначальниками

большого европейского реализма, хотя, подобно «мещанину во

дворянстве» Мольера, они говорили прозой, сами того не сознавая.

1940.

В некоторых случаях термин, употребляемый в Настоящее

время для обозначения международного литературного направле-

ния, вообще не был известен современникам, которые субъективно

не сознавали единства и связи своих идейно-художественных уст-

ремлений, и тем не менее термин этот не является произвольным

концептом исследователя, а отражает историческую реальность.

Такой характер имеет понятие «барокко» в применении к лите-

ратуре конца XVI и XVII в.

Как известно, термин этот восходит к изобразительным искус-

ствам, где он получил новое, современное содержание в работах

искусствоведа Генриха Вельфлина, который первый сумел понять

значение искусства барокко не как эпохи упадка художественных

идеалов Ренессанса в изобразительных искусствах, а как самостоя-

тельной и целостной художественной системы, признаки которой

(по сравнению с Ренессансом) он описал с большой четкостью.

«Категории» Вельфлина в своей общей эстетической основе могли

быть перенесены, как он отметил сам, и на аналогичные явления

литературы XVII в. Это было сделано по почину Фр. Штриха

сперва по отношению к немецкой поэзии двух так называемых

«силезских школ» (Грифиус, Гофмансвалдау и др.); потом после-

довали сходные явления в других европейских литературах —

«маринизм» в Италии, «гонгоризм» в Испании, «метафизическая

школа» в Англии, «прециозность» во Франции. В более широком

смысле с барокко оказались связанными великие поэты позднего

Ренессанса: в Италии — Тассо, в Испании — Кальдерон, в Анг-

лии — поздние современники Шекспира, во Франции — представи-

тель раннего классицизма Корнель, а потом, в результате безгра-

ничного и недостаточно осмотрительного расширения термина, —

творчество позднего Шекспира, Jlone де Вега, Сервантеса.

Су-

щественное значение в этом «открытии» барокко как самостоя-

тельного литературного направления сыграло современное увле-

чение художественными особенностями этого стиля и стоящего за

ними восприятия жизни в родственных направлениях поэзии и

литературной критики европейского модернизма (ср. в особен-

ности статьи Т. С. Элиота о «метафизической школе» с противо-

поставлениями Донна и его современников всему развитию анг-

лийской поэзии XIX в. — не только «прерафаэлитской» традиции

викторианской эпохи, но также Шелли и Китсу).

Вправе ли мы усомниться в существовании поэзии барокко на

том основании, что современники не знали этого термина и не

всеі^а сознавали свою принадлежность к качественно новому ли-

тературному направлению? Впрочем, до известной степени созна-

вали. Современный историко-литературный термин перекрыл ряд

более частных, уже названных выше, существовавших в нацио-

нальных рамках: «гонгоризм», «маринизм», «силезские школы»,

«метафизическая школа», «прециозность» были для поэзии своего

времени явлениями вполне реальными, в особенности для класси-

цизма, пришедшего на смену барокко, когда доктор Джонсон вы-

1940.

ступил против «метафизиков», рационалист Готшед боролся с «на-

пыщенностью» (Schwulst) «второй силезской школы», а в Италии

или во Франции «кончеттизм» и «прециозность» сделались пред-

метом наладок господствующего направления (явление само по

себе симптоматичное, поскольку наиболее меткие определения вся-

кого литературного направления, нового или уходящего в про-

шлое, чаще всего даются его литературными врагами). Новым

является лишь более общее, наднациональное понятие, под кото-

рое подводятся более частные, национальные. Это — «микроси-

стемы», существующие в рамках одной «макросистемы» и в раз-

ной степени дифференцированные по своим национальным или ин-

дивидуальным признакам.

Особенно большая дифференциация литературных школ и на-

правлений обнаруживается в рамках модернизма. Термин «модер-

низм», получивший за последние годы широкое распространение

в советской литературной критике, я употребляю как наиболее

вместительный и объективный для совокупности явлений новей-

шей литературы от 80-х гг. прошлого века до наших дней, во-

зникших как реакция против реализма: слово «символизм» обо-

значает более узкий круг явлений внутри модернизма, «декадент-

ство», как говорили в конце XIX—начале XX в., содержит эле-

мент снижающей оценки (эпоха «упадка»).

Модернизм на протяжении всего времени своего существова-

ния был представлен большим числом литературных школ и шко-

лок, среди которых только «символизм», возникший во Франции,

получил в свое время более широкое международное распростра-

нение. Говорили в разное время об импрессионизме и экспрессио-

низме, заимствуя термины изобразительных искусств (в первом

случае — главным образом в трудах по истории литературы, во

втором — в соответствии с самоназванием немецкой литературной

и художественной школы); о футуризме (русском и итальянском,

почти не имеющих точек соприкосновения); об акмеизме (в Рос-

сии) и о неоклассицизме (на Западе); об имажизме (в Англии)

и об имажинизме (в Советском Союзе); о конструктивизме (в Рос-

сии и в Германии); о сюрреализме, дадаизме и кубизме (прежде

всего во Франции, в последнем случае под влиянием изобрази-

тельных искусств) и о многих других, менее известных литератур-

ных группировках. Одни из них имели ограниченно национальное

и эфемерное существование, другие, как сюрреализм, получили

более широкое распространение, некоторые выступали у разных

народов под различными именами (как акмеизм в России и нео-

классицизм на Западе). Одно время в кругу молодых поэтов и

литераторов (в России в особенности в период около первой ми-

ровой войны) было модой и хорошим тоном создавать ежемесячно

новые литературные направления; на Западе эта мода, кажется,

еще не совсем прошла. Проф. Фридерих говорит по этому поводу

об «исключительных и экзотических маленьких группках» («ex-

clusive and exotic little groups»).

10 В. M. Жирмунский 145

«Исключительность» эта имеет историческую причину. Когда

искусство видит свою высшую задачу в выражении личных пере-

живаний, максимально субъективных и «исключительных», воз-

можно более отличающих одного человека от другого, с помощью

максимально субъективных и оригинальных художественных

средств, являющихся единственным мерилом творческой индивиду-

альности, когда тем самым снимается вопрос о массовом, общече-

ловеческом воздействии искусства, который всегда стоял перед

Данте и Шекспиром, Бальзаком и Толстым, тогда самая субъек-

тивность художественных переживаний и их выражения ведет

к максимальной их дифференциации, если не по отдельным лич-

ностям, то по школам и школкам, и создается то множество поэ-

тических «микросистем», которое отличает современный модер-

низм. Но микросистемы и здесь являются частью универсальной

макросистемы, характерной для общих тенденций искусства, по-

терявшего связь с реальной действительностью как своим объек-

том и в принципе антиреалистического.

Существенное значение имеет и то обстоятельство, что литера-

турное течение, как всякое историческое явление, представляет

систему не замкнутую, а открытую, находящуюся в процессе разви-

тия и переходящую в последующую историческую систему. По-

этому между отдельными, сменяющими друг друга литературными

направлениями и стилями всегда наличествуют явления переход-

ного характера. Мы можем говорить в этом смысле о предреа-

лизме и предромантизме. Ранние представители реализма

XIX в. — Бальзак, Диккенс, в России Гоголь (как основополож-

ник «натуральной школы») — в отличие от Флобера, Теккерея,

Толстого тесно связаны с романтизмом, представляющим суще-

ственный, творчески значимый элемент их художественного ме-

тода: критическое, социально-разоблачительное направление их

произведений подсказано было в значительной степени их роман-

тическими идеалами, воодушевлявшими их на отрицание неспра-

ведливой и антиморальной буржуазной действительности. Углуб-

ленное сравнительное изучение таких переходных явлений обна-

руживает в них многие сходные, исторически закономерные черты.

В этом смысле большим достижением литературоведения начала

XX в. я считаю открытие «предромантизма» как общеевропейского

литературного явления, сделанное Ван-Тигемом.

Понятие это

объединяет первые романтические тенденции, выступающие по-

всяоду в Европе в период, предшествующий французской револю-

ции, в рамках Просвещения XVIII в. и просветительского клас-

сицизма. Введение этого понятия в историю литературы позво-

ляет в настоящее время рассматривать и немецкую литературу

времен Клопштока, Гердера и «бури и натиска» не как изолиро-

ванный продукт немецкого национального развития, а как нацио-

нально своеобразное проявление общих тенденций развития евро-

пейских литератур ХУІИ в.

1940.

Тем самым в рамках одного большого литературного направле-

ния и литературного стиля может наметиться ряд последователь-

ных исторических этапов. Так, классицизм на протяжении своего

двухвекового господства во Франции существенным образом ме-

няет не только свое мировоззрение, но и свой художественный

метод. Просветительский классицизм Вольтера значительно отли-

чался в этом отношении от классицизма времен Людовика XIV.

Достаточно указать на подчинение трагедий Вольтера прямой

идеологической тенденции пропаганды просветительских идей (ве-

ротерпимости, антицерковных взглядов и т. п.). Не потому ли

и при выборе сюжетов Вольтер счел нужным обогатить свою па-

литру обращением к восточной, экзотической и средневековой те-

матике, стоявшей в основном за пределами классического репер-

туара драматических сюжетов, и стал искать поддержки своему

новому направлению в заимствованиях у «варвара» Шекспира?

Эту линию продолжал в дальнейшем французский революцион-

ный классицизм в лице Мари Жозефа Шенье. Меняется и соци-

альная база французского классического искусства: из придвор-

ного и дворянского в эпоху Расина оно становится буржуазным

во времена Вольтера и демократическим в годы французской ре-

волюции. В Германии просветительский бюргерский' классицизм

представлен в теориях Винкельмана, в драмах Лессинга (не-

смотря на его полемику с Вольтером), в особенности в «Натане

Мудром», у Гете и Шиллера в «веймарский период». Социальное

происхождение этого немецкого классицизма резко отличает его

от классицизма Расина и Буало.

Это один из многих примеров социальной дифференциации

литературных стилей. В русской литературе конца XVIII в., ко-

торую с общеевропейской точки зрения мы могли бы назвать пред-

романтической, мы отчетливо различаем дворянский сентимента-

лизм Карамзина, его элегической лирики и чувствительной по-

вести, и демократический, революционный — его современника

Радищева, автора «Путешествия из Петербурга в Москву» (1790).

Романтизму Жуковского, политически консервативному, мечта-

тельному и обращенному в прошлое, мы противопоставляем рево-

люционный романтизм молодого Пушкина и поэтов-декабристов.

Первый ориентировался на Западе на позицию Грея, а потом

Соути и Вальтера Скотта, на баллады Шиллера в сентиментально-

романтической интерпретации, второй видел пример и образец

в поэзии Байрона, литературного вождя общеевропейского рево-

люционного романтизма.

Существенное значение имеют и хронологические расхождения

в развитии национальных литератур, вызванные различием

темпе, уровне и в качественных особенностях развития данной

страны в рамках общего социально-исторического и литератур-

ного процесса определенной эпохи. В зависимости от националь-

ных условий литературные течения могут быть выражены с раз-

ной степенью отчетливости: сравн., например, классические формы

147

10*

реализма во Франции и в Англии с «провинциальным» характе-

ром реализма в Германии, соответствующим уровню социального

развития этой страны в середине XIX в., или литературное от-

ставание Испании по сравнению с Францией в ту же эпоху.

С другой стороны, международное значение и влияние великих

русских реалистов XIX в. — Тургенева, Достоевского, Толстого,

Чехова, Горького — никак не было пропорционально уровню об-

щественного развития дореволюционной России. Однако классиче-

ская русская литература от «Капитанской дочки» Пушкина до

«Воскресения» Льва Толстого всегда была зеркалом русского ос-

вободительного движения и назревающей революции; поэтому

своим общественным пафосом, социальным гуманизмом и народо-

любием русская реалистическая литература со второй половины

XIX в. оказывала и продолжает оказывать все растущее влияние

на передовую литературу всего мира, многократно возросшее

после Октябрьской революции.

Еще одно терминологическое недоразумение требует общего

разъяснения. Термины классицизм, романтизм, реализм и др.

употребляются не только для обозначения литературных течений

определенной эпохи как явлений исторических, но и для типов

или методов искусства, встречающихся в различные времена.

С этой точки зрения говорят о «романтизме» поэзии трубадуров

или средневековых рыцарских романов, а иногда и о «романтиче-

ских» течениях в литературе античной, о «реализме» или «нату-

рализме» фаблио и шванков, масленичных фарсов (Fastnacht-

spiele) Ганса Сакса, о реализме новелл Боккаччо; признаки «ба-

рокко» находят в некоторых явлениях поздней латинской лите-

ратуры, черты «символизма» — у Данте и во II части «Фауста»

Гете; встречаются даже указания на «импрессионизм» не только

в поэзии Гонгора, но и в «Дон-Кихоте» Сервантеса.

Такие универсальные понятия нередко объединяются в анта-

гонистические пары: «ренессанс» и «барокко», «классицизм» и

«романтизм» («oder Vollendung und Unendlichkeit», как писал

Штрих);

«романтизм» и «реализм», «реализм» и «модернизм»

и др. Они получают вневременной или, как иногда говорят, «типо-

логический» характер (не следует смешивать эту абстрактную и

внеисторическую «типологию» с теми «типологическими анало-

гиями» историко-литературного процесса, о которых говорилось

выше).

Некоторым обоснованием этого словоупотребления может, по-

видимому, служить то обстоятельство, что каждое большое на-

правление литературы, представлявшее этап в процессе литератур-

ного и общественного развития, сопровождалось своего рода от-

крытием нового восприятия и художественного истолкования дей-

ствительности и что эти исторические «открытия» могли быть

в дальнейшем перенесены на сходные явления прошлого, не свя-

занные с ними историческими взаимодействиями. Такими важными

философско-эстетическими категориями оказались в особенности

1940.