Юренева Т.Ю. Музееведение

Подождите немного. Документ загружается.

лава

3. Возникновение музеев

рой, архитектурным декором, памятниками археоло-

гии и эпиграфики сыграло огромную роль в формиро-

вании его живописного мастерства и творческой ин-

дивидуальности .

Открытое гуманистами античное искусство, изме-

нив эстетические представления эпохи, стало вызывать

восторженное преклонение. Оно начало восприни-

маться как источник не только знаний, но и эстетичес-

кого наслаждения. Желание собирать и хранить клас-

сическое наследие появилось у светских правителей

и римских пап, состоятельных бюргеров и кардиналов.

Почетное место в ренессансных собраниях стали

завоевывать и произведения современных скульпто-

ров и живописцев. Сама сфера искусства в значитель-

ной степени была зеркалом перемен, происходивших

в ту эпоху. Художник постепенно избавлялся об обяза-

тельной прежде принадлежности к цеху, начинался

расцвет светского заказа и меценатства, благодаря ко-

торым можно было не думать о «хлебе насущном». Ис-

кусство стремилось освободиться от церковных кано-

нов и овладеть новыми приемами в отображении кра-

соты и многообразия реального мира. Появилось

«искусство ради искусства». Его оценивали уже на ос-

нове эстетических критериев. Причем к началу XVI в.

достойными коллекционирования стали считать не

только законченные произведения, но и эскизы, этю-

ды,

наброски.

В эпоху Ренессанса началось возрождение исто-

рии как науки, ведь средневековая культура знала

лишь хронистов, а не историков в строгом смысле это-

го слова. Все происходящее в мире средневековый че-

ловек считал результатом Божьей воли, а свое земное

бытие он воспринимал лишь как подготовительный

этап к вечной загробной жизни. Эпоха Возрождения,

не ставя под сомнение, что Бог — начало всех вещей,

заявила при этом, что человек — творец своей собст-

венной судьбы. Общество — это результат деятельно-

сти людей, а не промысла Божьего. История заняла

важное место в системе гуманитарного знания, и осо-

бое значение в ней стало придаваться осмыслению де-

ятельности великих и сильных личностей. Появился

интерес к мемориальным предметам и изображениям

выдающихся людей.

Европейской известностью пользовалось, напри-

мер,

собрание итальянского гуманиста, историка

и прелата Паоло Джовио — Музей Паоло Джовио

(Musaeum Jovianum). С 1520 г. он стал собирать на вил-

ле в Комо живописные портреты великих людей ми-

нувших веков и своих современников — ученых, по-

этов,

художников, монархов, пап и военачальников.

В собрание входили как оригинальные полотна, так

и копии. Некоторые портреты представляли собой ре-

конструкции, созданные на основе скульптурных про-

изведений, изображений на монетах и медалях, а ино-

гда и фантазий самого Паоло Джовио, если ему не уда-

валось найти достоверное изображение. Каждый

портрет сопровождался «Похвальным словом» — ла-

тинским текстом, содержащим краткое жизнеописа-

ние портретируемого лица.

Мощный импульс развитию коллекционирования

дали Великие географические открытия XV—XVI вв.,

благодаря которым взорам европейцев предстали не-

ведомые прежде далекие миры Америки, Африки,

Юго-Восточной Азии и Дальнего Востока. Экзотичес-

кие одежда и оружие, посуда и домашняя утварь стали

оседать в собраниях коллекционеров сначала через

посредничество мореплавателей, а затем и специаль-

ных агентов. Не меньшим спросом, чем творения неве-

домых народов, пользовались образцы экзотической

флоры и фауны, прежде всего те, что поражали глаз

своей окраской, формой или размерами.

Но не только редкое и диковинное привлекало

внимание человека в ту эпоху. Зарождающееся опыт-

ное естествознание ставило задачу изучения окружа-

ющего мира во всем его многообразии, а для этого

нужны были и обычные, хорошо известные образцы

флоры, фауны, минералов. Стали появляться естест-

венно-научные коллекции систематического характе-

ра, служившие исследовательской базой для первых

естествоиспытателей.

Родиной европейского коллекционирования не-

редко называют Италию, где уже в начале XV в. вслед за

гуманистами рукописи, предметы старины и произве-

дения искусства стали собирать правители и патриции

многих итальянских городов. Художественными сокро-

вищами наполняли свои дворцы богатейшие флорен-

тийские семьи Ручеллаи, Строцци, Торнабуони, Каппо-

ни,

но пальму первенства среди них держал род промы-

шленников и банкиров Медичи, правивший городом,

а затем и герцогством Тосканским, почти триста лет.

Кроме Флоренции в Италии в XV в. господствовали еще

четыре региональных государства — Венеция, Милан,

Папская область и Неаполь. При этом процветали и ма-

ленькие государственные образования, в каждом из ко-

торых правила какая-либо знаменитая династия: Гонза-

га — в Мантуе, д'Эсте — в Ферраре, Монтефельтро —

в Урбино, Малатеста — в Римини.

Расцвет гуманистических идей во Франции при-

шелся на эпоху правления Франциска I (1515— 1547),

создавшего один из самых блестящих королевских

дворов Европы. Восторженный поклонник итальян-

ского искусства, он приглашал в страну итальянских

зодчих, скульпторов, живописцев, а замок Фонтенбло,

свою любимую загородную резиденцию, он превра-

тил, по словам современников, в «новый Рим», размес-

тив здесь королевские коллекции.

В эпоху Возрождения значительная часть Европы

входила в состав Священной Римской империи, архаи-

ческого государственного образования, включавшего

ряд королевств, герцогств и земель, одни из которых

действительно, а другие лишь номинально подчинялись

власти императора. С 1438 г. императорами и одновре-

менно германскими королями стали постоянно изби-

раться сильнейшие территориальные князья из динас-

тии Габсбургов. В XVI в. под их властью оказалась ог-

ромная территория — Германия, Австрия, Венгрия,

Чехия, Нидерланды, часть Италии, Испания с американ-

скими колониями. В 1560-е гг. завершился начавшийся

несколькими десятилетиями ранее процесс обособле-

ния двух ветвей дома Габсбургов — австрийской, сохра-

нившей за собой титул императоров, и испанской ветви.

Многие представители династии Габсбургов, на-

чиная с австрийского эрцгерцога Максимилиана I (им-

ператор в

1493—

1519 гг.), большого знатока и любите-

ля искусств, были увлеченными и неистовыми коллек-

ционерами. Собранные ими сокровища впоследствии

составили основу ряда европейских музеев, в числе

которых — Музей Прадо в Мадриде и Историко-худо-

жественный музей в Вене.

Часть

История музеев мира

Традиции художественного коллекционирования

и Баварии заложил Вильгельм IV фон Виттельсбах

(1508

—

1550). В 1528 г. для украшения летнего павильо-

на своей резиденции он заказал лучшим немецким ма-

стерам 15 картин на исторические и библейские сю-

жеты. Среди этих произведений был шедевр кисти

А. Альтдорфера «Битва Александра Македонского

с Дарием». Так было положено начало созданию одно-

го из самых прославленных в мире собраний живопи-

си — Старой пинакотеки в Мюнхене.

Ренессансные коллекции отличались неоднород-

ным характером: в них соседствовали картины и мине-

ралы, скульптура и астрологические инструменты, ан-

тичные древности и кокосовые орехи. Этот универ-

сализм отражал интеллектуальную неугомонность

эпохи, ее стремление познать весь окружающий мир

и законы его развития.

В XVI в. в развитии коллекционирования произо-

шли важные качественные изменения. Владельцы ря-

да собраний стали демонстрировать отобранные ими

предметы в соответствии с определенной концепци-

ей и с учетом восприятия создаваемых экспозиций

сторонним зрителем. К работе над этими экспозици-

ями часто привлекались гуманисты, художники, вы-

дающиеся архитекторы. Так появились первые му-

зейные учреждения, степень доступности которых

зависела исключительно от воли владельцев. Одни

открывали двери только для титулованных особ

и придворных художников, другие же считали воз-

можным показывать свои экспозиции более широко-

му кругу лиц.

•

Кабинеты и галереи эпохи Возрождения

Ренессансные

экспозиции: проблема терминологии

В том многообразии терминов, которыми ренес-

сансные коллекционеры называли помещения, где они

экспонировали свои собрания, наиболее распростра-

ненными были «галерея» и «кабинет». Галерея пред-

ставляла собой зал удлиненной формы, одну из про-

дольных сторон которого прорезывал сплошной ряд

Глава

3. Возникновение мрев

больших окон. Простор и обилие света делали ее наи-

более подходящей архитектурной постройкой для экс-

понирования произведений живописи и скульптуры.

Кабинет представлял собой помещение гораздо

меньших размеров, как правило, квадратной формы.

Обычно в нем хранились разного рода редкости, есте-

ственно-научные образцы и произведения искусства

небольшого формата. Изначально кабинетом называ-

ли ларец или шкафчик с множеством маленьких вы-

движных ящичков, в которых было удобно держать до-

кументы, украшения, драгоценности. Такая конструк-

ция как нельзя лучше подходила и для хранения

античных монет, гемм, ювелирных изделий, мелкой

пластики, естественно-научных образцов, чем не пре-

минули воспользоваться коллекционеры. В дальней-

шем и сама комната, обставленная этим типом мебели,

стала называться кабинетом.

В немецком языке в качества синонима к слову

«кабинет» использовалось слово «камера». Самостоя-

тельно оба термина употреблялись довольно редко

и обычно входили в состав сложных слов, первая

часть которых говорила о характере собрания: мюнц-

кабинет — кабинет монет и медалей, шатцкамера —

сокровищница с изделиями из драгоценных камней

и металлов, вундеркамера — кабинет редкостей при-

роды, кунсткамера — кабинет искусства с необычны-

ми «творениями рук человеческих» и редкостями

природы. Грань между содержимым таких кабинетов

носила весьма условный характер. Например, худо-

жественно обработанную раковину наутилуса можно

было встретить как в вундеркамере, так и кунсткаме-

ре.

Ее же, но одетую в оправу из драгоценных камней,

одни владельцы держали в кунсткамере, другие —

в шатцкамере.

Наряду с понятиями «кабинет» и «галерея», ука-

зывавшими прежде всего на тип архитектурной пост-

ройки, где размещались коллекционные образцы, су-

ществовали и термины, говорившие в первую очередь

о составе собрания или о той деятельности, которая

осуществляется на его основе. Например, словом «ан-

тикварий» называли собрание античных древностей,

преимущественно произведений скульптуры, и место

для его экспонирования. Понятие «студиоло» означало

Часть

I. Icnim

МУЗЕЕВ

мира

кабинет для гуманистических занятий, в котором на-

ряду с библиотекой размещались и художественные

коллекции.

В период Ренессанса продолжали употребляться

и термины, появившиеся в предшествующие эпохи.

В качестве синонима к слову «галерея» выступала ино-

гда «пинакотека», если речь шла о коллекции живопи-

си.

Не вышло из употребления и слово «гардеробная»,

обозначающее сокровищницу или кладовую дорогих

вещей. В середине XVI в. в гардеробной великого гер-

цога тосканского Козимо I Медичи хранились не толь-

ко дорогие одежды, но и картины кисти выдающихся

мастеров.

Возрождая античные ценности и традиции, Ре-

нессанс вернул в культурный обиход человечества по-

забытое в Средневековье слово «музей», но при этом

наполнил его совершенно новым смыслом. Сначала

это понятие стало синонимом слова «коллекция». Са-

мый первый из письменно зафиксированных случаев

его употребления именно в таком значении относится

к 1492 г., когда в описи имущества флорентийского

банкира и мецената Лоренцо Медичи принадлежав-

шая ему коллекция рукописей и гемм была названа

музеем.

Позже музеем стали называть не только коллек-

цию,

но и помещение, в котором она хранится. Изве-

стно, что в 1539 г. итальянский гуманист Паоло Джо-

вио впервые написал о своем собрании живописных

портретов великих людей, экспонирующемся на его

вилле в Комо, как о музее — Musaeum Jovianum. Му-

зеями часто называли свои кабинеты итальянские

естествоиспытатели, благодаря чему за понятием

«музей» уже в эпоху Возрождения постепенно за-

крепилось значение помещения, в стенах которого

на основе коллекционных образцов осуществлялась

творческая работа по изучению и интерпретации

окружающего мира. К вопросу о том, как могли про-

изойти со словом музей столь кардинальные по

сравнению с античной эпохой смысловые метамор-

фозы, мы еще вернемся. Но прежде обратимся

к рассмотрению состава собраний и принципов ор-

ганизации различных типов ренессансных кабине-

тов и галерей.

Глава

3. Иозишовеине музее!

Студиш

Вместе с выдающимися творениями древних гре-

ков и римлян в ренессансную культуру возвращались

античные идеалы «ученого досуга», а созерцательный

образ жизни на виллах римских интеллектуалов стал

образцом для подражания. Во дворцах итальянских

аристократов и домах менее именитых горожан по-

явились специальные помещения для гуманистичес-

ких занятий, владельцы которых посвящали свободное

время чтению древних авторов и рассуждениям на фи-

лософские темы.

На первых порах эти кабинеты, получившие на-

звание «студиоло» (studiolo), включали лишь библио-

теку и отличались довольно аскетическим убранством,

но на протяжении XV в. бурное развитие коллекцио-

нирования внесло существенные коррективы в их ос-

новную идею и предназначение. В них стали разме-

щать коллекции, главным образом художественного

характера — гемм, медалей, рукописей, произведений

живописи и скульптуры. Наряду с чтением древних ав-

торов значительная часть досуга, проводимого в каби-

нете,

отводилась теперь созерцанию произведений ис-

кусства и рассуждениям по этому поводу.

Декоративное оформление многих кабинетов со-

здавалось в соответствии с программой, в основе кото-

рой лежала сложная система образов и аллегорий, при-

званная выразить определенную идею. Эти программы

часто разрабатывались придворными или специально

приглашенными гуманистами. Декор студиоло мог, на-

пример, подчеркивать причастность владельца к гума-

нистическим занятиям, демонстрировать его воззре-

ния, переносить присутствующих в мир античности,

к ее храмам, богам, мифологическим персонажам. На-

пример, стены кабинета правителя Феррары герцога

Лионелло д'Эсте, созданного в его дворце Бельфьоре

в 1447 г., украшали изображения девяти муз с их атри-

бутами. Над входом в студиоло Пьеро Медичи, создан-

ном им в фамильном флорентийском палаццо в 1459 г.,

был помещен античный мраморный рельеф, а сам ка-

бинет в избытке наполняли классические древности.

Связь с античным миром подчеркивала и декора-

ция студиоло Федериго да Монтефельтро, правителя

Дворец

Урбино.

Общий

вид.

Архитектор Лучано

Лаурана

маленького герцогства Урбино. В 1476 г. в своей огром-

ной резиденции, сочетающей черты замка и загород-

ного дворца, он создал кабинет для гуманистических

занятий. Нижнюю часть стен студиоло покрывали па-

нели, инкрустированные разными породами дерева

таким образом, что создавалась иллюзия присутствия

в помещении шкафчиков с раскрытыми дверцами

и полками, на которых будто бы стоят книги, приборы,

музыкальные инструменты и другие предметы. Верх-

нюю часть стен занимали расположенные в два ряда

живописные изображения великих людей — антич-

ных философов, поэтов, персонажей Ветхого и Нового

Завета, средневековых теологов. Выбором персона-

лий, вероятно, занимался лично герцог — писатель,

ученый, военачальник и один из самых образованных

людей своего времени. Студиоло являлся частью слож-

ной системы частных апартаментов герцога и сооб-

щался с расположенными этажом ниже «капеллой От-

пущения грехов» и «храмом Муз». Стены последнего

украшали изобра-

жения девяти муз,

Аполлона и Афины,

запечатленных во

время игры на раз-

личных музыкаль-

ных инструментах.

Ренессансный

кабинет превратил-

ся в особый

мир,

где

хозяин проводил

-||

Дворец

Урбино.

Студиоло

Федериго

Время

за

ЛИТератур-

/I да

Монтефелыпро

НЫМИ

философ-

Глава

3. Возникновение музеев

Пьеро делла Франческа. Пор-

трет Федериго да Монте-

фельтро. 1465

Г.

Флоренция,

Уффици

скими занятиями или же

в обществе близких людей

вел интеллектуальные бесе-

ды и предавался эстетичес-

кому наслаждению. Оформ-

ленный с глубоким идей-

ным подтекстом и сильными

мусическими мотивами, на-

полненный предметами ан-

тичной эпохи и предназна-

ченный прежде всего для

проведения «ученого досу-

га»,

студиоло воспринимал-

ся как реминисценция ан-

тичного мусейона.

Развитие коллекциони-

рования постепенно меня-

ло облик студиоло и за-

кладывавшиеся в них иде-

ологические программы.

Некоторые начали созда-

ваться с целью апологии правителя, иным становился

их образный строй, а содержимое приобретало все

более универсальный характер. Это отчетливо про-

явилось уже в начале XVI в. в декорации студиоло

Изабеллы д'Эсте, супруги правителя Мантуи, марки-

за Гонзага. Ее кабинет украсили не панно, выполнен-

ные различными художниками в соответствии с раз-

работанной программой, как это бывало прежде,

а картины знаменитых современных живописцев —

Перуджино, Косты, Мантеньи, Корреджо. Сюжеты

написанных ими произведений были взяты из антич-

ной литературы или сочинены придворными гумани-

стами. В итоге студиоло превратился в хранилище

живописной коллекции Изабеллы, в нем же находи-

лась и ее личная библиотека. Что касается античного

собрания мантуанской правительницы, то оно разме-

стилось в особом помещении под кабинетом — Гроте

(Grotta). Это название, вероятно, должно было наве-

вать образ частично засыпанных землей развалин

Древнего Рима, называемых гротами (пещерами), от-

куда извлекались фрагменты античных росписей

и различные коллекционные предметы.

Часть I. icTiBxa музее! мира

Палаццо Веккьо во Флоренции. Ар-

хитектор Арнольфо ди Камбио.

1298-1314 гг.

Но самые карди-

нальные изменения по

сравнению со своими

предшественниками

претерпел студиоло

герцога Франческо I

Медичи, созданный

к 1579 г. во флорентий-

ском Палаццо Веккьо

группой художников

под руководством

Д. Вазари в соответст-

вии с программой, раз-

работанной истори-

ком и филологом Вин-

ченцо Боргини. В его

декоре были широко

использованы аллего-

рические образы.

Центр свода заняла

композиция «Природа,

вручающая Прометею

кристалл кварца», вокруг расположились изображения

четырех стихий и связанных с ними элементов и тем-

пераментов, в люнетах — портреты родителей Франче-

ско I. Стены украсили небольшие, около метра в высо-

ту, картины с сюжетами о добыче и обработке природ-

ных богатств, использовании стихий и их даров.

В стенных нишах были установлены 8 скульптур, изоб-

ражающих персонажей античной мифологии, попарно

связанных со стихиями.

Студиоло Франческо I полностью утратил значение

помещения для гуманистических занятий, и в нем раз-

местились уже не только произведения искусства,

но также редкости, естественно-научные образцы, ри-

сунки известных художников с изображением экзоти-

ческих животных, рыб и растений. Древности и редкос-

ти скрывались за глухими дверцами стенных шкафов,

украшенных аллегорическими картинами. Совокуп-

ность различных категорий предметов в сочетании с де-

кором студиоло олицетворяла «мир в миниатюре», вос-

создавая который, Франческо I символически выражал

идею господства божественного в мире и заявлял о сво-