Янсон Х.В. Основы истории искусств

Подождите немного. Документ загружается.

420 • ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА

420. Василий Кандинский. Эскиз I к «Композиции

VII». 1913 г. Бумага, тушь. 78,1 х 100 см.

Художественный музей, Берн, Швейцария.

Собр. Феликса Клее

421. Марсден Хартли. Портрет немецкого офицера.

1914 г. Холст, масло. 173,4 х 105,1 см. Музей искусств

Метрополитен, Нью-Йорк. Собр. Альфреда Стиглица,

1949 г.

ности. (Само слово означает буквально «удалять от

чего-то, отделять».) Предположим, что у нас

имеется десять яблок. Отделив «десять» от «яблок»,

получим «абстрактное число», которое больше

никак не

связано с конкретными предметами.

«Яблоки» — это тоже абстракция, так как «десять

яблок» отнесены к одному классу безотносительно

их

индивидуальных качеств. Живописец, пожелав

изобразить

десять яблок, не найдет среди них двух

одинаковых, но и передать все их различия тоже

невозможно,— даже самое точное реалистическое

изображение

этих конкретных фруктов все равно

будет в какой-то степени абстрактным,

обобщенным. Абстрагирование, таким образом,

входит в процесс создания

любого произведения

искусства, независимо от того, осознает это

художник или нет.

Этот процесс, однако, оставался бессознатель-

ным, неуправляемым до Раннего Возрождения,

ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА — 421

422. Пабло Пикассо. Авиньонские девицы. 1907 г. Холст, масло. 2,44 х 2,34 м.

Музей современного искусства, Нью-Йорк. Приобретена по завещанию Лилли П. Блисс

когда художники начали подвергать природные

формы анализу с

точки зрения геометрических

фигур (см. илл. 233). Сезанн и Сера возродили

такой подход и развили

его. Поэтому их следует

считать предтечами абстрактного направления в

искусстве XX века.

«Авиньонские девицы» Пикассо. О заро-

ждении

современного абстрактного искусства не-

возможно

говорить, не упоминая Пабло Пикассо.

Около 1905 года этот художник, вдохновленный

фовистами и ретроспективными

выставками вели-

ких

постимпрессионистов, постепенно перешел от

меланхолического лиризма своего «голубого пери-

ода» (см. стр. 404—405) к более «здоровому» стилю.

Пикассо разделял увлечение Матисса творчеством

Гогена и Сезанна, но воспринимал этих мастеров по-

своему. В 1907 году он создал своеобразную

аналогию «Радости жизни» (см. илл. 416) — на-

столько

дерзкое монументальное полотно, что оно

422 • ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА

вызвало возмущение даже у Матисса (илл. 422).

Название «Авиньонские девицы» («Demoiselles

d'Avignon») происходит не от французского город-

ка, а от улицы Авиньон в барселонском квартале с

сомнительной репутацией. Приступая к работе над

картиной, Пикассо задумывал ее как соблаз-

нительную сцену в борделе, но в конце концов

остановился на изображении пяти обнаженных и

натюрморта. Однако что это за обнаженные! Обоб-

щенные фигуры из «Радости жизни» Матисса ка-

жутся невинными созданиями по сравнению с этим

воплощением дикой агрессивности.

Три угловатые фигуры слева повторяют в ис-

каженном виде

классические позы, но две другие, с

резкими

смещениями форм тела несут на себе все

варварские признаки этнографического искусства

вполне определенного

типа (сравн. илл. 24, 25).

Фовисты вслед за Гогеном открыли эстетическую

привлекательность скульптуры Африки и Океании и

познакомили Пикассо с

этим искусством. Тем не

менее, не фовисты, а именно Пикассо использовал

первобытное

искусство в качестве тарана против

классического толкования красоты. Здесь

отрицаются не только пропорции, но и органическая

целостность

человеческой фигуры — этот холст, по

меткому выражению одного из критиков,

«напоминает поле битого стекла».

Пикассо, таким образом, разрушил очень мно-

гое. А что же в итоге приобрел взамен? Придя в

себя от

первоначального шока, мы начинаем за-

мечать, что в его разрушении есть своя логика. Все

на картине — и фигуры, и их окружение —

раздроблено на

угловатые клинья или грани. Они не

плоские, а затенены таким образом, что создают

впечатление некоей трехмерности. Не вполне ясно,

выпуклы они или вогнуты. Некоторые похожи на

глыбы отвердевшего пространства, другие напоми-

нают фрагменты

каких-то прозрачных тел. Вместе

они

составляют уникальный вид материи, прида-

ющей всему полотну новую целостность, непрерыв-

ность.

«Авиньонские девицы», в отличие от «Радости

жизни», уже не воспринимаются как образы внеш-

него мира. Этот мир — собственный мир картины,

аналогичный природному, но построенный по дру-

гим

законам. Новаторский «строительный матери-

ал» Пикассо, состоящий из пустот и отвердений,

трудно описать хотя бы с какой-нибудь степенью

точности. Ранние его критики, которые обратили

внимание прежде всего на господство острых гра-

ней и

углов, назвали новый стиль «кубизмом».

Аналитический кубизм. Утверждение, что в

«Авиньонских девицах» есть нечто от Сезанна,

423. Пабло Пикассо. Портрет Амбруаза Воллара.

1910 г. Холст, масло. 92,1 х 65,1 см. ГМИИ

им. А. С. Пушкина, Москва

сначала кажется неосновательным. Однако Пикас-

со, внимательно изучая позднее творчество Сезанна

(см. илл. 391), обнаружил в обобщенной трактовке

объема и пространства

прозрачные структурные

элементы, от которых можно было прийти к уг-

ловатым

формам аналитического (или граненого)

кубизма. Еще более очевидна эта связь в «Портрете

Амбруаза Воллара» (илл. 423), написанном три года

спустя. Небольшие, четкие грани больше похожи

здесь на призмы, а сам холст с его урав-

новешенностью и изяществом является примером

вполне зрелого стиля.

Контрасты цвета и фактуры, столь очевидные в

«Авиньонских девицах», здесь сведены до мини-

мума, чтобы они не мешали выявлению конструк-

ции, и картина с ее приглушенной тональностью

кажется

почти монохромной. Построение усложня-

ется, и единый принцип проводится столь после-

довательно, что работа казалась бы слишком рас-

судочной, если бы возникающее из соединения

призматических форм лицо

портретируемого не

было бы

исполнено такого глубокого драматизма.

Здесь не осталось и следа

от «варварских» дефор-

маций «Авиньонских девиц» — они свою роль уже

сыграли. Кубизм обрел черты абстрактного стиля

чисто европейского образца, хотя его отрыв от

видимой

действительности увеличился незначи-

тельно. Похоже, Пикассо ведет с натурой утончен-

ную игру в прятки, но в видимом мире он все еще

нуждается для

приведения в действие своих

творческих силл. Беспредметность ни тогда, ни

позже не имела для него особой привлекательности.

Синтетический кубизм. К 1910 году кубизм

прочно утвердился как альтернатива фовизму, и к

Пикассо присоединился ряд

художников, одним из

которых был Жорж Брак (1882—1963). Он работал с

Пикассо в

таком тесном сотрудничестве, что порой

даже

трудно распознать, кому же принадлежит

авторство того или иного из созданных ими в

этот

период

произведений. Они вместе (неизвестно, кто

именно

сделал первый шаг) положили начало

следующей, еще более смелой стадии кубизма.

Обычно ее

называют синтетическим кубизмом из-за

того, что формы в этом случае воссоздаются заново.

Однако она известна и под названием «коллажный

кубизм», от французского слова «collage» —

техники

склеивания, с которой все началось. В

течение года Пикассо и Брак создавали

натюрморты, почти полностью составленные из

приклеенных

кусочков разных материалов, с

последующим приданием композиции за-

вершенности

всего несколькими линиями. На кар-

тине

Брака «Курьер» (илл. 424) можно различить

фрагменты, имитирующие фактуру дерева, обрывок

табачной пачки с четко пропечатанной на ней

маркой

фирмы, часть газетного заголовка и обрывок

газетной бумаги в виде игральной карты (червонный

туз). Почему Пикассо и Брак отдали вдруг

предпочтение содержимому мусорного ящика перед

кистями и красками? Стремясь утвердить новую

концепцию картины как

своего рода «подноса», на

котором

натюрморт «подается» зрителю, они

обнаружили, что самое верное — положить на

поднос реальные вещи. Составляющие коллаж

элементы на самом деле несут двойную нагрузку.

Они были созданы путем творчества форм и их

комбинирования; затем художник графическими

или

живописными средствами придавал целому

художественную выразительность, но при этом

такие

элементы не переставали быть и кусочками

материалов, «инородными» вкраплениями в мире

искусства. Их функция — и изображать (быть

частью образа), и представлять (быть самими

собой). Б последнем качестве они придают коллажу

ту самодостаточность, на которую не может пре-

тендовать

кубистская картина. Поднос — это, в

конце

концов, самостоятельная территория, отде-

ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА • 42 3

ленная от остального мира. В отличие от картины,

на нем нельзя

увидеть больше, чем имеется на

самом

деле.

Существенно различие между этими двумя ста-

диями кубизма и с точки зрения живописного

пространства. В аналитическом кубизме сохраняет

своего

рода глубина — живописная поверхность

функционирует наподобие окна, через которое мы

все еще

воспринимаем остатки знакомого перспек-

тивного пространства Ренессанса. Это пространство,

хотя оно

раздроблено и перекомпоновано, лежит за

плоскостью картины и не имеет зримых

пределов.

Потенциально в нем могут находиться предметы,

невидимые нашему взору. В синтетическом кубизме

все

наоборот: пространство картины лежит перед

плоскостью «подноса». Пространство создается не

иллюзионистическими приемами вроде мо-

делировки или ракурсного изображения, а дейст-

вительным

использованием нескольких слоев при-

клеенных

материалов. Целостность лишенного пер-

спективы

пространства не нарушается, если, как в

«Курьере», наложением теней в определенных

местах подчеркивается толщина этих материалов и

их

отделенность друг от друга. В синтетическом

кубизме, таким образом, создается новая — впер-

вые со

времен Мазаччо — модель пространства.

Это поистине эпохальное событие в истории

жи-

вописи.

Вскоре Пикассо с Браком обнаружили, что

новое живописное пространство можно сохранить и

без

использования приклеенных материалов. Нужно

было

только писать на холсте в том же духе, как

они делали

коллажи. Однако разразившаяся

мировая война положила

конец сотрудничеству

двух художников и прервала дальнейшее развитие

синтетического кубизма, который достиг вершины

своего развития в следующем десятилетии.

Футуризм. Кубизм изначально был задуман

Пикассо и Браком как формальный метод создания

изящно уравновешенных произведений в традици-

онных

жанрах натюрморта, портрета и ню. Другие

художники, однако, увидели в новом стиле сходство

с геометрической точностью техники, позволяющее

легко

приспособить его для отражения динамизма

современной жизни. Примером такого подхода

может служить недолго просуществовавшее в Ита-

лии

футуристическое движение. В 1909—1910 годах

его представители во главе с поэтом Филиппо

Томмазо

Маринетти издали серию манифестов, ре-

шительно отвергавших прошлое и воспевавших

красоту машины.

424 • ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА

424. Жорж Брак. Газета, бутылка, пачка табака

(«Курьер»). 1914 г. Коллаж из склеенных кусочков

бумаги, картон, жженый уголь, гуашь, карандаш,

тушь. 52,4 х 63,5 см. Филадельфийский музей

искусств. Собр. А. Е. Галлатина

425. Умберто Боччони. Динамизм велосипедиста.

1913 г. Холст, масло. 70,2 х 94,9 см. Собр.

Джианни

Маттиоли, Милан

Сначала они пользовались для передачи в

искусстве энергичного порыва индустриального об-

щества

образными средствами постимпрессионизма,

но в формальном

отношении эти их работы про-

должали

оставаться статичными композициями, где

все

еще зависело от изображаемого мотива.

Используя в своей картине «Динамизм велосипе-

диста» (илл. 425) совмещение различных точек

зрения

аналитического кубизма, Умберто Боччони

(1882—1916) — наиболее оригинальный художник

среди

футуристов — смог передать ощущение не-

истового педалирования

сквозь время и простран-

ство с большей выразительностью, чем если бы он

изобразил

реальную человеческую фигуру в момент

движения, сохраняя единство времени и места

действия традиционного искусства. В разнообразном

арсенале

выразительных средств кубизма Боччони

нашел приемы, позволившие ему передать новое,

присущее XX веку ощущение времени, а также ту

энергию, которая в 1905 году получила определение в

теории относительности Альберта Эйнштейна. Более

того, Боччони выразил и одну примечательную

особенность современной жизни. Благодаря своему

пульсирующему движению велосипедист становится

как бы продолжением

окружающей его

действительности, от которой он теперь неотделим.

Футуризм буквально вымер во время первой

мировой

войны. Его ведущие художники погибли от

тех же

орудий разрушения и истребления, которые

они прославляли

накануне войны в своих

радикальных

манифестах. Но их наследие было

вскоре

подхвачено во Франции, Америке и прежде

всего в России.

Кубофутуризм. Кубофутуризм зародился в

России за несколько лет до Первой мировой войны

благодаря тесному общению с ведущими художес-

твенными центрами Европы. Этот стиль берет свое

начало от

Пикассо, а в его теоретических обос-

нованиях заимствованы положения футуристичес-

ких трактатов. Русские футуристы-«будетляне»

были прежде всего

новаторами. Они приветство-

вали бурное развитие в России промышленности

как условия для создания нового общества и как

средства для

обуздания извечного врага русского

человека — природы. Но, в отличие от итальянских

футуристов, русские художники редко воспевали

машину и при этом меньше всего — как орудие

войны.

Основополагающим для кубофутуризма было

понятие «зауми», не имеющее аналогий на Западе.

«Заумь» — изобретение русских поэтов-«будет-

лян» — «сверхразумный» язык, основанный на

новых словесных формах и синтаксисе и

идущий

глубже обыденного смысла (в отличие от дадаис-

тской бессмысленности, см. стр. 432). Согласно их

теории, «заумь» можно было понимать как уни-

версальное явление, так как считалось, что смысл

содержится в основных звуках и структурах речи. В

приложении к

живописи «заумь» давала художнику

полную свободу обновления стиля и содержания

искусства. Живописная поверхность картины

считалась теперь единственным способом выраже-

ния

содержания — сюжетом произведения искус-

ства

стали элементы видимой реальности и их

ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА • 425

ющих мимо предметов. Создается впечатление,

будто из-за бурного взаимодействия форм с их

окружением они вот-вот вылетят по плоскости за

пределы

холста в окружающее пространство. В то

же время

энергичная моделировка привлекает вни-

мание к живописной

поверхности, придавая ей

сходство с

рельефом, которое усиливается благо-

даря пластической выразительности

фактуры.

Супрематизм. Первым чисто русским течени-

ем в искусстве XX века стал, однако, супрематизм.

Сделав один из величайших в истории

искусства

скачков пространственно-символического вообра-

жения, Казимир Малевич (1878—1935) создал свой

знаменитый «Черный квадрат» (илл. 427). Почему

этому, казалось бы, обескураживающе простому

образу

придается такое значение? Доводя искусство

до

минимального предела — единственной формы,

повторенной в двух тональностях и жестко фик-

сированной на плоскости холста — он подчеркнул

самоценность картины как

таковой еще более ре-

шительно, чем его предшественники. Одновременно

он придал ей

роль обобщающего символа, имею-

426. Любовь Попова. Путешественник. 1915 г.

Холст, масло. 142,2 х 105,4 см. Художественный

фонд Нортона Саймона, Пасадена, Калифорния

формальное расположение. Однако ввиду того, что

кубофутуризм сосредоточился на средствах, а не на

целях, ему не удалось воплотить значимое реальное

содержание, которое присутствует в произведениях

других модернистов. Хотя кубофутурис-ты

преуспели больше в теории, чем на практике, они

дали толчок дальнейшему развитию новаторских

течений в русском искусстве.

обновленном мире, приход которого пред-

сказывали

русские новаторы, значительно измени-

лись

роли мужчины и женщины. Именно в России

женщины играли в искусстве важную роль,— в

отличие от

Западной Европы и Америки, где это

стало

возможным позже. Самым ярким художником

группировки кубофутуристов была Любовь Попова

(1889—1924). Она в 1912 году училась в Париже, а

в 1914 году посетила Италию. Характерное для нее

сочетание

кубизма и футуризма, найденное во

время

пребывания за границей, отличает и картину

«Путешественник» (илл. 426). Трактовка форм еще

во многом остается

кубистской, но в живописной

манере

уже присутствует футуристическая одер-

жимость идеей передачи динамизма движения во

427. Казимир Малевич. Черный квадрат.

времени и пространстве. Сумбур фрагментарных

Ок. 1913-1915 г. Холст, масло. 61 х 43,2 см.

образов

создает впечатление мелькания пролета-

С «Арт Ко., Лимитэд». Собр. Джорджа Костакиса

426 • ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА

щего множество оттенков смысла, и тем самым

наделил

содержанием, отсутствовавшим в кубофу-

туризме. Идея создания «Черного квадрата» осенила

Малевича в 1913 году, когда он работал над

оформлением оперы «Победа над солнцем», пос-

тановка

которой стала одной из наиболее значи-

тельных совместных работ художников современ-

ной

эпохи. В контексте оперы черный квадрат

олицетворял закат

западной живописи и всего, что

опирается на

нее. Кроме того, он мог восприниматься

и как торжество нового над старым, Востока над

Западом, человека над природой, идеи над материей.

Черный квадрат (не имеющий даже геометрически

правильной

формы) должен был стать современной

иконой, пришедшей на смену традиционной

христианской Троице и символизирующей

«высшую» реальность — геометрия является

самоценной независимой

абстракцией; отсюда и

название

движения — супрематизм.

Согласно Малевичу, супрематизм был еще и

философской

системой цвета, выраженной во вре-

мени и

пространстве. Пространство Малевича было

интуитивным, и имело одновременно как научный,

так и

мистический подтекст. Плоская поверхность

заменяет собой объем, глубину и перспективу как

средства выявления пространства. Каждая сторона

или

точка представляет собой одно из трех изме-

рений, а четвертая сторона заменяет четвертое

измерение — время. Подобно самой вселенной, чер-

ная поверхность стала бы

бесконечной, если бы не

была

отделена наружной границей, которой

являются белое поле и

формат холста. Таким

образом, «Черный квадрат» является первым удов-

летворительным — как с точки зрения зрительного

воплощения, так и в теоретическом отношении —

решением проблемы времени и пространства в

современном искусстве. Подобно формуле теории

относительности

Эйнштейна Е = мс

, оно обладает

тем

обманчивым изяществом простоты, за которым

кроется напряженный

труд, необходимый для син-

теза, сведения к основополагающему «закону» та-

кого

сложного комплекса идей. Возникновение суп-

рематизма

произвело на русских художников почти

такое же

ошеломляющее впечатление, как теория

Эйнштейна на ученых. Он открыл мир, который был

прежде невидим и

который, вне всякого сомнения,

был очень современен. Расцвет супрематизма

пришелся на начало 1920-х годов. Растущее

разнообразие и дробление русского искусства при-

вело к

тому, что его последователи отошли к другим

течениям — прежде всего к конструктивизму, во

главе которого стоял Владимир Татлин (см. стр.

460—461).

Фантастическое искусство

Третье направление, которое мы называем

«fantasy», или фантастическим искусством, имело

менее ярко выраженный

путь развития, чем два

других, так как оно зависит не столько от кон-

кретного

стиля, сколько от состояния сознания.

Живописцев фантастического направления объеди-

няет вера в то, что «внутреннее зрение», вообра-

жение важнее

внешнего мира. Так как воображение

художника субъективно, то и создаваемые ими

образы имеют

субъективный характер, если только

художник не подвергает их сознательному отбору.

Но как

эти непроизвольные образы могут пред-

ставлять интерес для зрителя, чей собственный

внутренний мир отличается от внутреннего мира

художника? Дело в том, что, если верить психо-

логам, мы в этом отношении не так уж отличаемся

друг от друга, как склонны думать. Наше сознание

устроено примерно одинаково; то же можно сказать

и о воображении, и о памяти. Все это относится к

бессознательной части нашей души, где хранятся

переживания

прошлого — хотим мы этого или нет.

Ночью или в другое время, когда ослабевает

сознательная деятельность мышления, к нам воз-

вращается прежний жизненный опыт, и мы словно

заново переживаем прошедшее.

Однако обычно наше прошлое воспроизводится

подсознанием не в том виде, как все происходило.

События прошлого достигают сознания в виде

мечтательных образов. Они кажутся к тому же

менее

живыми, и нам легче переносить эти вос-

поминания. Такое усвоение жизненного опыта под-

сознанием у всех у нас

удивительно схоже, хотя у

отдельных личностей

это происходит ярче, чем у

других людей. Таким образом, для нас всегда

представляют интерес воображаемые вещи, если

только они предстают перед нами так, что кажутся

реальными. Происходящее, например, в сказке,

показалось бы

абсурдным, нелепым на языке

репортажа

новостей, но когда манера изложения

соответствует содержанию, то мы невольно

поддаемся

очарованию. Это вполне справедливо и в

отношении живописи — достаточно вспомнить хотя

бы «Сон» Анри Руссо (см. илл. 403).

Почему же тогда субъективные фантазии стали

занимать

столь значительное место в искусстве

именно XX столетия? Это произошло, видимо, по

ряду взаимосвязанных причин. Во-первых, имевший

место

разрыв рассудка и воображения вследствие

господства рационализма привел к постепенному

отмиранию мифов и

легенд, в которых прежде

обычно находила выход

человеческая фантазия. Во-

вторых, заметное ослабление социальных связей

428. Джорджо де Кирико. Мистерия и

меланхолия улицы. 1914 г. Холст, масло.

87 х 72,4 см. Частное собрание

художника и сопутствующее этому ощущение не-

стабильности породили чувство одиночества, спо-

собствуя его уходу в свой внутренний мир. Наконец,

романтический культ чувства вдохновлял худож-

ника на

накопление субъективного опыта и от-

стаивание его

значимости. Первые ростки такой

тенденции, как мы видели, появились уже в XVIII

веке, в частности в искусстве Фюзели (см. илл. 348).

живописи XIX столетия субъективное

фантастическое искусство еще не стало заметным

художественным явлением — оно получило широ-

кое распространение

после 1900 года.

Де Кирико. Влияние романтизма наиболее

ощутимо в поразительных картина, которые писал в

Париже

накануне Первой мировой войны Джорджо

де

Кирико (1888—1978). Одна из них — вос-

производимая

здесь «Мистерия и меланхолия

улицы» (илл. 428). Безлюдная площадь с беско-

нечными, уходящими вдаль аркадами и холодным

ночным освещением периода полнолуния пронизан

поэзией

романтической грезы. В изображенной

сцене есть и

что-то странное, даже гнетущее — она

зловеща в полном смысле этого

слова. Все здесь

наполнено

предощущением, предвестием чего-то

неведомого и

тревожного. Даже сам де Кирико не

смог бы объяснить всех несообразностей

ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА • 427

картины — причин появления на ней пустого ме-

бельного фургона, девочки с обручем — всего того,

что так тревожит и одновременно завораживает.

Позже, вернувшись в Италию, де Кирико стал

работать в более традиционной манере и отказался

от своих ранних работ, как бы застеснявшись того,

что он выставил собственные мечты на всеобщее

обозрение.

Шагал. Острое чувство ностальгии, ярко вы-

раженное в «Мистерии и меланхолии улицы», пре-

обладает и в фантазиях Марка

Шагала (1887—

1985) — русского еврея, уехавшего в 19Ю году в

Париж. Его картина «Я и деревня» (илл. 429) —

кубистская сказка, в которой причудливо сплелись

в единое

целое похожие на сновидения образы-

воспоминания русских народных сказок, еврейские

поверья и русский пейзаж. Как и во многих более

поздних работах, Шагал воссоздает здесь впечат-

ления

собственного детства. Детские впечатления

были для него настолько важны, что они сложились

в его памяти в устойчивые, очень выразительные

образы, которые не утратили своей интенсивности,

хотя он варьировал их на протяжении многих лет.

Дюшан. Накануне Первой мировой войны в

Париже жил еще один художник фантастического

направления — француз Марсель Дюшан (1887—

1968). Начав с подражания Сезанну, он пришел к

динамическому варианту аналитического кубизма,

близкому к

футуризму. Дюшан передавал движе-

ние, последовательно накладывая друг на друга

различные стадии перемещения,— во многом так

же, как при многоразовой съемке движения на тот

же кадр в

фотографии. Вскоре, однако, Дюшан

отправился по менее проторенному пути. В его

картине «Невеста» (илл. 430) нет смысла искать

хотя бы малейшего сходства с

человеческими чер-

тами. Изображен какой-то механизм — нечто сред-

нее между двигателем и

перегонным аппаратом.

Прекрасное творение инженерной мысли лишено

конкретного предназначения. Название сначала

приводит нас в

замешательство: не может быть,

чтобы оно ничего не значило — ведь Дюшан под-

черкнул его значимость тем, что написал прямо на

холсте. Видимо, художник хотел высмеять ме-

ханистический, псевдонаучный подход к человеку,

подвергнув подобному «анализу» невесту,— в ре-

зультате она предстала в виде замысловатого ме-

ханического сооружения. Эту картину, таким об-

разом, можно рассматривать как воплощение тен-

денции, противоположной прославлению машины,

которым так увлекались футуристы.

428 • ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА

429. Марк Шагал. Я и деревня. 19П г. Холст,

масло. 192,1 х 151,4 см. Музей современного

искусства, Нью-Йорк. Фонд миссис Саймон

430. Марсель Дюшан. Невеста. 1912. Холст,

масло. 89,2 х 55,3 см. Филадельфийский музей

искусств. Собр Луизы и Уолтера Аренсберг

Реализм

«Школа мусорного ящика». Что касается

Америки, то увлечение новаторскими эксперимен-

тами началось не в кружке Стиглица, а в так

называемой «школе мусорного ящика» в Нью-Йорке

(это художественное объединение известно и под

названием «Восьмерки»). Ее расцвет произошел

перед самой Первой мировой войной, хотя вскоре

она

утратила свое значение, из-за выхода на аван-

сцену более радикальных модернистских группи-

ровок, представленных на выставке «Армори Шоу»

1913 года (см. стр. 419). Эта группировка, цент-

ральной фигурой которой был Роберт Генри, про-

шедший курс подготовки у ученика Томаса Икинса

Пенсильванской академии художеств, состояла

преимущественно из бывших газетных рисоваль-

щиков Пенсильвании и Нью-Йорка. Все они были в

восторге от пестрой, колоритной жизни городских

трущоб и, обретя в повседневных городских сценах

неиссякаемый источник вдохновения, привносили в

художественное решение своих тем репортерский

вкус к яркому цвету и острой коллизии. Несмотря

на то, что многие из них придерживались социа-

листических взглядов, в их произведениях отсут-

ствовал социально-критический пафос, а основное

внимание уделялось не сценам нищеты, а воссо-

зданию

пульса городской жизни с ее динамизмом и

разнообразием. Чтобы вернее схватить эти го-

родские черты, они полагались на быстроту ис-

полнения, отталкиваясь от живописи барокко и

постимпрессионизма, что придавало их холстам

ощущение достоверности непосредственного впе-

чатления.

Беллоуз. Джордж Беллоуз (1882—1925) не уча-

ствовал в создании «школы мусорного ящика» и тем

не менее стал ее ведущим мастером в период

расцвета. Глядя на шедевр Беллоуза, «Ставьте у

Шарки!» (см. илл. 431), можно понять, почему ему

это удалось: ни один американский художник до

Джексона

Поллока не отличался такой титанической

мощью. В картине «Ставьте у Шарки!» есть нечто

общее с

работой Икинса «Уильям Раш, вырезающий

аллегорическую статую реки Скулкилл» (см. илл.

382) — для обеих характерно вовлечение в

изображенное действие зрителя, который становится

как бы

соучастником, а также использование игры

света для подчеркивания фигур на темном фоне.

Картины Беллоуза производили на современников не

менее шокирующее

впечатление, чем произведения

Икинса. Большинство американских художников

конца прошлого века отдавало явное предпочтение

урбанистическому пейзажу, и по

ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА • 429

431. Джордж Беллоуз. Ставьте у Шарки! 1909 г.

Холст, масло. 92,1 х 122,6 см. Кливлендский

музей искусств. Собр Хинмэна Б. Хэрлбата

сравнению с картинами такого рода содержание и

манера исполнения работы мастеров «школы

мусорного ящика» казались слишком беспокойны-

ми из-за неприкрашенного изображения действи-

тельности.

ЖИВОПИСЬ ПЕРИОДА

МЕЖДУ МИРОВЫМИ

ВОЙНАМИ

Пикассо. В конце первой мировой войны на-

блюдался

беспрецедентный — после четырех лет

творческого затишья — расцвет искусства. Начнем

432. Пабло Пикассо. Три музыканта. Лето 1921 г. Холст, масло. 2 х 2,23 м. Музей современного

искусства, Нью-Йорк. Дар Фонда миссис Саймон Гуггенхейм